趙佼

（太原大學(xué)教育學(xué)院外語系，山西太原，030001）

文本意義空白的解讀及翻譯

趙佼

（太原大學(xué)教育學(xué)院外語系，山西太原，030001）

作為接受美學(xué)的一個重要學(xué)說，西方空白理論重心在于讀者對空白的填補(bǔ)，而中國的"空白"說則更側(cè)重于對空白的創(chuàng)造。在對中西空白理論進(jìn)行梳理的基礎(chǔ)上，分析了文本創(chuàng)作過程和閱讀過程中所產(chǎn)生的言、象、意三者間的矛盾并解讀了由此產(chǎn)生的文本意義空白，提出了從言、象、意三者中尋求平衡的翻譯策略。

空白；言；象；意

一、“空白”理論

20世紀(jì)60年代，“空白”作為一個文學(xué)理論概念首先由波蘭的哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)理論家羅曼·英伽登提出。他認(rèn)為作品是一個充滿了未定點(diǎn)與空白的圖式化結(jié)構(gòu)，作品的現(xiàn)實(shí)化需要讀者在閱讀中對這些未定點(diǎn)和空白進(jìn)行填補(bǔ)。70年代末，接受美學(xué)的代表人物之一伊瑟爾借鑒了英伽登的學(xué)說，進(jìn)一步完善了“空白與意義未定性”理論。他強(qiáng)調(diào)空白本身就是文本召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制即文本不斷喚起讀者的閱讀期待，吸引讀者對空白進(jìn)行填補(bǔ)連接，這樣讀者就被賦予了內(nèi)在于文本的特征。至此，西方文藝批評已完成了第二次大轉(zhuǎn)向，即從“文本中心論”向“讀者中心論”的轉(zhuǎn)向。西方的“空白”論是接受美學(xué)的一個重要學(xué)說，而接受美學(xué)則主要把重心放到了讀者對文本的空白解讀上。

在我國“空白”一說直到近代才被人以一種繪畫手法明確提出，但這并不意味著“空白”思想不重要，相反，早在先秦時期就被提及，例如老莊主張“有無相生”、“虛室生白”、“大音希聲”、“大象無形”、“得意忘言”；周易主張的“一陰一陽之謂道”、“立象以盡意”等。魏晉南北朝玄學(xué)“貴無”思想與“空白”也存在著內(nèi)在一致性。隋唐至唐中葉，儒道佛互補(bǔ)形成的我國古典美學(xué)史上最重要的范疇“意境”以及之后興盛的禪宗思想所主張的“不立文字”極大推動了“空白”理論的發(fā)展。作為我國古典美學(xué)中一個很重要的潛范疇，“空白”對藝術(shù)創(chuàng)作起著非常重要的作用。

二、創(chuàng)作過程的“言不盡意”

《莊子·天道》說：“世之所貴道者，書也，書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也?！闭J(rèn)為言語之所以珍貴，是因?yàn)橛幸饬x，意義自有旨趣相隨，意義所伴隨的旨趣卻不能用語言表達(dá)，如果一定要用語言表達(dá)，那也只能得其粗略，正所謂：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”（《莊子·秋水》）

言意差距的不可逾越性注定了文學(xué)創(chuàng)作者總是在意與言之間徘徊，飽嘗“言不盡意”的痛苦。王弼提出了“立象以盡意”來彌補(bǔ)言意差距，即作者借助語言來塑造形象，通過形象來傳達(dá)其旨意。對于“立象”劉勰在《文心雕龍隱秀》中有闡述：“是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨者也；秀也者，片中之獨(dú)拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。”“隱”以含有言不能及的“空白”為工巧；“秀”以特出一般為巧妙?！半[秀”相宜，虛實(shí)結(jié)合才能創(chuàng)造出豐富的審美意象，作者的才情也正體現(xiàn)于此。俄國形式主義的主要代表之一什克洛夫斯基也提出陌生化原則以使文本意象更為新穎獨(dú)特。他認(rèn)為文藝創(chuàng)作不能照搬所描寫對象，而要對其進(jìn)行加工處理。把讀者所熟悉的意象陌生化處理會達(dá)到讓人有耳目一新的效果。而陌生化處理的語言就只有“詩學(xué)功能”不再負(fù)載其一般意義。例如：在托爾斯泰的小說《戰(zhàn)爭與和平》中，作者用“一小塊繪彩紙板”來表達(dá)“點(diǎn)綴”的意思而把“圣餐”描述成“一小片白面包”。這里的“繪彩紙板”與“白面包”所蘊(yùn)含意義已超出了其普遍意義。

文學(xué)創(chuàng)作過程中，作者往往通過“象”的塑造來彌補(bǔ)言的不足，利用“言”造“象”以“盡意”，即遵循著意——象——言的表達(dá)途徑。然而，“象”的根本特征就是含蓄、朦朧，對于“象”的塑造手法又會因人而異，因此必然給讀者的理解造成空白。

三、閱讀過程的“意在言外”

英伽登認(rèn)為有限的語言只能表達(dá)有限時空中的事物的某些方面，這些方面的呈現(xiàn)與表達(dá)只能是圖式化的勾勒。這樣作品就必定存在許多空白需要讀者的想象來填補(bǔ)。在巴爾特看來，現(xiàn)代文本超越了詞語的字典意義而只能提供給讀者“第二種語言”。文學(xué)的特征正需要憑借這種可以打亂和解放‘言語活動的確定性’的“第二語言”來體現(xiàn)。所以讀者只有通過含混、朦朧、存在諸多空白的“第二語言”來把握作者本意。譯者作為特殊讀者，首先要打破“第二語言”的外殼深入到文本內(nèi)部，獲取其“言外之意”。

然而同樣的文本，讀者不同，解讀也不同。劉勰曰：“夫立意之士，務(wù)欲造奇，每馳心于玄默之表；工辭之人，必欲臻美，恒匿思于佳麗之鄉(xiāng)。故能藏穎詞間，昏迷于暈?zāi)?；露鋒文外，驚絕乎妙心。”這與英伽登對“空白”論的闡釋有異曲同工之妙，即作品本身的意向性關(guān)聯(lián)物具有圖式化結(jié)構(gòu)，充滿了空白，讀者必須將其具體化，由于讀者不同的意向性填空而各異其趣。英伽登認(rèn)為讀者對“空白”的“具體化”有兩種形式。第一種是忠于原作的“恰當(dāng)?shù)木唧w化”方式。這是一種理想化方式，完全與作者意向相同既無可能也無必要。具體化的第二種形式是“虛假的具體化”。讀者任用自己的想像去填充未定點(diǎn)和空白，這種虛構(gòu)或多或少背離原作，最終導(dǎo)致對原文本意義的不同理解。總之閱讀的具體化過程要求讀者借助文本語言虛構(gòu)文學(xué)形象，這種虛構(gòu)方式最為常見，即遵循著言——象——意的閱讀途徑。

四、文本意義空白的翻譯

無論是文本的創(chuàng)作還是閱讀過程都存在言、象、意三者的矛盾。在文學(xué)翻譯中，譯者首先作為讀者，通過原作語言，虛構(gòu)意象，把握作者意圖，經(jīng)歷言——象——意的過程；作為譯者還需再經(jīng)歷意——象——言的過程。但這一過程的“意”已不完全是原作之意，而是譯者對原作之意的圖式虛構(gòu)，此意與彼意有了差距，產(chǎn)生了空白。對于譯語與原語之間各種差異，譯者是更多關(guān)注原作的“言”、“象”還是“意”將會很大影響到讀者對原作的理解，在言、象、意三者之間適當(dāng)取舍，做到平衡至關(guān)重要。

（一）譯言盡象

紐馬克指出在文本語言比較重要的情況下，即原作者通過特定的語言風(fēng)格去表達(dá)不確定意象的情況下，譯者應(yīng)以直譯為主，盡量貼近原文。例如：

The yellow fog that rubs its back upon the Window-panes，

The yellow smoke that rubs its muzzle on the

Window-panes，

Lingered its tongue into the corners of the evening，

Lingered upon the pools that stand in drains，

Let fall upon its back the soot that falls from chimneys.

（T.S.Eliot，“The love song of J.Alfred Prufrock”）

黃色的霧用背挨擦著窗戶的玻璃，

黃色的煙用嘴挨擦著窗戶的玻璃，

伸舌頭舔入黃昏的每個角落，

留連在洗盤上的片片積水之上，

用背部接住煙囪跌落的煤屑。

（余丹譯）

原作語言的能指與所指間存在不小的差距，這非常容易造成讀者理解上的空白。譯者充分考慮到詩人的語言風(fēng)格，以詞或短語為單位進(jìn)行翻譯，保留了原作的修辭手法與形式，盡量貼近原文句法結(jié)構(gòu)。對于晦澀的比喻，譯者沒有進(jìn)行過多解釋，把不解疑慮全部留給讀者，讓讀者在閱讀中充分發(fā)揮想象，體會其中快樂。

（二）得意忘言

翻譯時譯者首要的任務(wù)就是透過文本語言，挖掘出原作中隱含的意義。任何一種語言都是本民族文化的載體，對于由文化差異造成的文本空白，譯者可以采取以下措施：

第一，增補(bǔ)類詞或用描述性成分替換，例如：

Mazurka馬祖卡舞、khaki卡其布、dural杜拉鋁

如果譯語中不添加“舞”、“布”、“鋁”中國讀者就很難理解這些詞義。再如：

清明時節(jié)雨紛紛，

路上行人欲斷魂。

On the day mourning for the dead its raining hard，

My heart is broken on my way to the graveyard.

清明是中國特有的節(jié)日，如果把清明直譯成“Qing Ming festival”，英語讀者就很難理解。譯者把“清明”譯作“the day mourningfor the dead”，并且在第二句中對“路上”做了解釋“to the graveyard”，使讀者對詩歌的文化背景有了更深的了解。

第二，根據(jù)情況，適當(dāng)譯出隱含成分，使語意明朗化，例如：

蠟燭有心還惜別，

替人垂淚到天明。

The candle has a wick just as we have a heart，

All night long it sheds tears for us before we part.（By XuYuanchong），

原作中“心”有雙關(guān)涵義，而在譯語中很難找到相同的表達(dá)，許淵沖先生分別使用“wick”和“heart”來傳達(dá)原作者意思。

第三，歸化原則。譯者能不受原語束縛，自由轉(zhuǎn)換于原語與譯語間，不露出翻譯的痕跡，錢鍾書先生曾稱之為“化境”。

（1）Why，at the height of desire and human pleasure-worldly，social amorous，ambitious，or even avaricious-does there mingle a certain sense of doubt and sorrow?

入世務(wù)俗；交游酬應(yīng)，男女愛悅，圖營勢位，乃至貪婪財貨，人生百為，于興最高，心最歡時，輒微覺樂趣，中雜以疑慮與憂傷，其故何耶?（英國詩人拜倫語《談藝錄》第438頁）

錢鍾書先生用典雅的文言四字詞把人間百態(tài)傳達(dá)得淋漓盡致，如果拘泥于原作很難讓讀者有心領(lǐng)神會的效果。

（2）In summer I’m disposed to shirk，/As summer is no time for work./In winter inspiration dies/For lack of outdoor exercise./In spring，I’m seldom in the mood，/Because of vernal lassitude./The fall remains.But such a fall!/We’ve really had no fall at all.

炎夏非劬之時；嚴(yán)冬不宜出戶游散，無可即景生情，遂爾文思枯涸；春氣困人，自雖然有振不得；秋高身爽，而吾國之秋有名乏實(shí)，奈何!（《管錐編》第179頁）

原作本是一首詩，而錢鍾書先生沒有拘泥于原作，別出心裁譯出了一段流暢的散文。既有效傳達(dá)了原作之意還給讀者留下了無限想象回味的空間。

（三）譯象盡意

陌生化手法的使用使原作語言的能指與所指有了更大的差異，但同時也會創(chuàng)造出另人耳目一新的意象。這些獨(dú)創(chuàng)的意象給讀者造成困惑之時也會讓語言充滿活力，譯者一般要予以保留，即讓讀者通過意象去體味作者的深意。

Your nose is a complex air conditioner.It controls the heat and humidity of the air you take in.It also filters out unwanted substances.

你的鼻子是一臺復(fù)雜的空調(diào)，控制著你吸入空氣的溫度和濕度，同時也過濾不需要的物質(zhì)。

這里詩人將“鼻子”比作“空調(diào)”塑造出有時代氣息的新鮮意象，體現(xiàn)出文學(xué)創(chuàng)造的獨(dú)特魅力。譯者將原作意象直觀地傳達(dá)于讀者，讓讀者在對“鼻子”與“空調(diào)”的比較中體會到樂趣。但是對于能在譯語中找到對應(yīng)意象的則采用相應(yīng)的意象翻譯。例如：

（1）Seeing is believing眼見為實(shí)

（2）walls have ears.隔墻有耳

（3）Kill two birds with one stone一箭雙雕（一石二鳥）

（4）An eye for eye，a tooth for a tooth以眼還眼，以牙還牙

（四）得意忘象

對于新鮮的具有獨(dú)創(chuàng)性的意象，譯者應(yīng)予以保留，而對于廢棄不用或陳腐的意象或難以找到對應(yīng)的意象，翻譯時要舍去意象或者改變意象以傳達(dá)意義為主。例如：

（1）Adam’s apple喉結(jié)

（2）Love lives in cottages as well as in courts.愛情不分貴賤。

（3）When Mary came down dressed for the dance her father remarked，“Fine feathers make fine birds”）

瑪麗打扮好了下樓來準(zhǔn)備去參加舞會時，她父親說：“佛要金裝，人要衣裝?！?/p>

（陳文伯譯）

（4）Itis obvious thatthis was merely acase of robbing Peter to pay Paul.There was no real clearing up of the outstanding debt.

很明顯，這只是一種挖肉補(bǔ)瘡的辦法，徹底清還這么大筆的債務(wù)是沒有可能的。

（陳文伯譯）

以上例（1）與例（2）中譯者舍去“apple”、“cottage”、“courts”等詞所附帶意象，而保留了其所要傳達(dá)的意思；例（3）與例（4）中譯者改變了“Fine feathers make fine birds”和“robbing Peter to pay Paul”的意象，再現(xiàn)原文精神實(shí)質(zhì)，使譯文流暢生動，如果不改變的話則很難實(shí)現(xiàn)文化上的對等。

錢冠連先生曾指出：譯者把語言從隱含變成明示，譯對了，便阻止了讀者的想像，譯對一處阻止一處，譯對全部就意味著阻止了讀者的全部想象，結(jié)果是整個譯作雖然可讀但毫無趣味，這無疑于取消了文學(xué)；譯錯了無異于毀滅了原作者的創(chuàng)造，譯錯一處毀滅一處，譯錯全部毀滅全部。譯者要譯好文本的“空白”即言外之旨、象外之意，除了不斷實(shí)踐，盡力在言、象、意三者間尋求平衡，還要不斷積累文化歷史背景知識。

［1］ 桂哲.“空白”——藝術(shù)的靈魂［D］.濟(jì)南：山東大學(xué)，2009.

［2］ 胡安江.文本的意義空白與不確定性——兼談文學(xué)翻譯的審美效果［J］.2004（5）.

［3］ 黃芳.釋“空白”——中國古典美學(xué)中的一個潛范疇［D］.曲阜師范大學(xué)，2008.

［4］ 廖七一.當(dāng)代西方翻譯理論探索［M］.南京：譯林出版社，2006：176-231.

［5］ 錢冠連.翻譯的語用觀［J］.現(xiàn)代外語，1997（1）.

［6］ 汪榕培.莊子［M］.湖南：人民出版社，1999：216-218，264-266.

［7］ 朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚摚跰］.2版.上海：華東師范大學(xué)出版社，2005：45-46，140-141.

［8］ 鄭延國.錢鍾書譯藝舉隅［J］.上?？萍挤g，2001（1）.

［9］ 周振甫.文心雕龍選譯［M］.北京：中華書局，1980：240242.

H315.9

A

趙佼（1979-），女，碩士研究生，講師，研究方向?yàn)榉g理論與實(shí)踐。