曹司勝

（巢湖學(xué)院，安徽 巢湖 238000）

圖像生態(tài)與藝術(shù)創(chuàng)作談
——以當(dāng)代中國油畫創(chuàng)作為例

曹司勝

（巢湖學(xué)院，安徽 巢湖 238000）

21世紀(jì)以來，中國藝術(shù)更加進(jìn)入了全球化的文化語境，其特點(diǎn)是一個(gè)真正的圖像信息時(shí)代的到來。電影、電視、攝影等現(xiàn)代科技圖像、影像形成了新的視覺文化氛圍，極大地影響了藝術(shù)家的思想觀念和行為方式。當(dāng)下圖像生態(tài)對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，特別是油畫創(chuàng)作，影響深遠(yuǎn)，盡管中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作眾彩紛呈，國內(nèi)各級(jí)各類官方展覽的舉辦紅紅火火，熱熱鬧鬧，但是主動(dòng)地利用生活素材，善于加工提煉造型形式意味的創(chuàng)作還是太少了。大多數(shù)畫家的作品直接“翻譯”自影像圖片或簡單挪用、套用、照描攝影圖像，這無疑從某種意義上降低了藝術(shù)“創(chuàng)作”的品質(zhì)，同時(shí)也反映出作者“創(chuàng)作”能力的弱化和審美價(jià)值取向的世俗化。

圖像生態(tài)；觀念；繪畫性；審美趣味

范迪安先生將近30年來中國藝術(shù)所處的圖像生態(tài)分為三個(gè)階段：第一個(gè)階段為改革開放初到上世紀(jì)80年代末，是一個(gè)短時(shí)期內(nèi)迅速吸收新的藝術(shù)資源而形成的藝術(shù)生態(tài)?！拔鲗W(xué)東漸”以來，無數(shù)藝術(shù)家“東尋西找”、“東張西望”尋找中國藝術(shù)發(fā)展之路，從嶺南畫派到徐悲鴻、林鳳眠，“先受日本影響最大，后受法國影響最大”[1]。改革開放以后，更多的西方藝術(shù)信息被引進(jìn)，印象派、野獸主義、立體主義、凡高、馬蒂斯、莫奈等等藝術(shù)流派與藝術(shù)家的介紹，使中國的藝術(shù)家們，在油畫創(chuàng)作與學(xué)習(xí)中找到了方向與前進(jìn)的目標(biāo)。以“傷痕美術(shù)”為例，明顯受到了懷斯藝術(shù)的影響，反映了當(dāng)時(shí)的中國知識(shí)分子對(duì)當(dāng)代人文的一種反省，反思“文革”對(duì)于大眾生活方方面面產(chǎn)生的影響，意識(shí)到“作為生命個(gè)體的價(jià)值和尊嚴(yán)，他們把對(duì)國家符號(hào)的崇拜轉(zhuǎn)向了對(duì)于普通社會(huì)人文生態(tài)的關(guān)注?！盵2]中國美術(shù)通過對(duì)外來藝術(shù)的研究和吸收形成了一個(gè)藝術(shù)史圖像的生態(tài)，在現(xiàn)實(shí)主義觀念的拓展和多種形式的探索中，可以看到藝術(shù)史圖像的作用和與藝術(shù)史圖像的對(duì)話。第二個(gè)階段指上世紀(jì)90年代，威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)大展等各類國際當(dāng)代藝術(shù)展覽，使當(dāng)時(shí)的中國藝術(shù)家接收到來自國際的藝術(shù)信息，而這些信息迅速被轉(zhuǎn)化為新的圖像資源，在觀念和方法上深深的影響著中國畫壇。第三個(gè)階段是指21世紀(jì)以來，中國藝術(shù)更加進(jìn)入了全球化的文化語境，其特點(diǎn)是一個(gè)真正的圖像信息時(shí)代的到來。電影、電視、攝影、環(huán)境藝術(shù)以及各種設(shè)計(jì)藝術(shù)等等形成了新的視覺文化氛圍，極大地影響了藝術(shù)家的思想觀念和行為方式，尤其在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的條件下，藝術(shù)的接受、欣賞與評(píng)判使藝術(shù)從原先的精英層面迅速進(jìn)入大眾層面，新鮮活潑的大眾文化圖像在多元的媒體平臺(tái)上成為主角，可以說，中國藝術(shù)處在了大眾視覺圖像的生態(tài)之中，甚至構(gòu)成藝術(shù)家感受外部世界的主要經(jīng)驗(yàn)與直覺的定勢。[3]

本文主要是從第三階段即圖像信息時(shí)代的圖像生態(tài)，結(jié)合當(dāng)下中國油畫家們的藝術(shù)創(chuàng)作狀況展開論述。

照相機(jī)發(fā)明，攝影術(shù)等的產(chǎn)生，終結(jié)了以逼真再現(xiàn)客觀世界為目標(biāo)的藝術(shù)時(shí)代，進(jìn)而帶來了繪畫史上的一場革命——印象派的繪畫藝術(shù)。而隨著圖像化紀(jì)元的來臨，圖像信息的傳播快捷而影響深遠(yuǎn)，例如，中國當(dāng)代著名畫家莊重近來的作品更像是專業(yè)的航拍，鳥瞰的大地有著云彩的投影，并且畫幅尺寸巨大，站在畫前，有身臨其境之感。鏡頭取代了觀看的眼睛，記錄下我們眼睛來不及看到的或不可能看的，難怪美國觀念藝術(shù)家羅伯特·史密斯認(rèn)為，這樣的景觀只有攝影才能實(shí)現(xiàn)，而攝影是通過信息技術(shù)傳播的，在當(dāng)今的藝術(shù)中，信息傳播將取代繪畫的表現(xiàn)。[4]指示出了西方架上繪畫走向邊緣的重要原因，即圖像信息傳播技術(shù)對(duì)繪畫藝術(shù)的重要干擾。中國進(jìn)入21世紀(jì)以來，圖像不斷增殖，瞬間充斥著我們生活的方方面面，讓我們目不暇接。

中國當(dāng)下圖像生態(tài)對(duì)于當(dāng)代油畫創(chuàng)作的影響，我們可以從近年來的各式展覽作品中看出些許端倪。當(dāng)代中國油畫創(chuàng)作中，我們經(jīng)常能看到這樣的場景：蒼茫蒙古草原上，一騎白馬翩翩獨(dú)行；熱鬧的苗寨，苗女明媚的笑靨；迎奧運(yùn)，宏大的鳥巢施工現(xiàn)場；時(shí)尚摩登的都市女孩，倦臥花蔭沉沉入夢的靚裝少女……藝術(shù)家們的創(chuàng)作深深的烙上了這個(gè)圖像時(shí)代的鮮明印記，人們觀察世界的方式變了，不再是自然的視覺直觀，而是影像科技提供給我們的圖像感知，藝術(shù)家們觀看世界的方式也與普通公眾一樣，從圖像的視覺經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，因此作品也就呈現(xiàn)出一種大眾視覺與世俗化趨勢。主動(dòng)地利用生活素材，善于加工提煉，進(jìn)而強(qiáng)化造型形式意味的創(chuàng)作逐漸為直接 “翻譯”自影像圖片或簡單挪用、套用、照描攝影圖像的現(xiàn)象所取代，這無疑從某種意義上降低了藝術(shù)“創(chuàng)作”的品格，或者從另一側(cè)面顯示出作者“創(chuàng)作”能力的弱化和審美價(jià)值取向的世俗化。第十一屆全國美展恰逢新中國成立60周年，規(guī)?？涨?，影響深遠(yuǎn)。但是在聲勢浩大，熱熱鬧鬧的同時(shí)，我們清楚的看到，照片氣成為大多數(shù)作品的通病，人人都在跟照片較勁，看看誰的圖像處理能力強(qiáng)，失去了作品內(nèi)在的精神力量與情感支撐，品質(zhì)流失，得不到來源于生活高于生活的情感升華。靳尚誼在談十一屆美展時(shí)說，繪畫性是油畫存在的重要價(jià)值，照片的造型和寫生的造型，和古典的造型，和印像派的造型是完全兩碼事，油畫本身的和諧美沒有了……照片上的哪會(huì)有肉眼看到的豐富呢？[5]照片準(zhǔn)確客觀，但是卻阻遏情感的表達(dá)，林鳳眠曾認(rèn)為西方近代古典繪畫和自然主義末流呈現(xiàn)衰敗之象的內(nèi)在原因，正是這種“準(zhǔn)確客觀”以及情緒的壓抑[6]。當(dāng)下圖像生態(tài)中，很多畫家的觀看，已經(jīng)從直接感受自然，轉(zhuǎn)向依據(jù)圖像的“真實(shí)”，失去了面對(duì)事物本身時(shí)的那種直接的鮮活的感受能力，用“圖像真實(shí)”來理解“事件真實(shí)”，用“鏡頭感受”去衡量“現(xiàn)實(shí)直觀”，繪畫的藝術(shù)就是圖像處理的技術(shù)，愈發(fā)成為了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的不傳之秘。藝術(shù)作品畢竟是一種精神結(jié)晶體，對(duì)圖片進(jìn)行淺表的改寫或套用，實(shí)在難以留住歷史的視線，最終只能成為一次性圖像消費(fèi)的快餐。[7]

20世紀(jì)著名畫家大衛(wèi)·霍克尼曾聲稱西方寫實(shí)油畫是采用光學(xué)技術(shù)手段來把握對(duì)物體的真實(shí)描繪，認(rèn)為西方自1420年之后大量出現(xiàn)30厘米尺寸大小的作品的原因，是因?yàn)獒樋壮上裢队捌髟谶@個(gè)尺寸的畫布上能呈現(xiàn)最佳的圖像效果?；艨四岬倪@一假設(shè)通過一系列技術(shù)上的試驗(yàn)和科學(xué)家的幫助得到了確認(rèn)，這在當(dāng)時(shí)的畫壇猶如一枚重磅炸彈，似乎可以作為架上寫實(shí)繪畫在西方的沒落的原因之一。[8]

其實(shí)寫實(shí)繪畫借用照片作為創(chuàng)作素材的手段本無可厚非，甚至以描摹照片為繪畫目的作品也有其存在的合理性。簡單的說，照片本身是主觀意識(shí)通過照相機(jī)鏡頭得到的，也凝聚著藝術(shù)家的思想與才情等個(gè)性化的東西，其本身也就是一件藝術(shù)作品。寫實(shí)繪畫是一種藝術(shù)創(chuàng)作方法，同時(shí)也是一種藝術(shù)語言形式，寫實(shí)也可以很現(xiàn)代，大衛(wèi)·霍克尼自己的繪畫就是吸取“波普藝術(shù)”的特點(diǎn)，利用直接攝取于人們?cè)谏瞵F(xiàn)狀中的具體形象，以精細(xì)的照相寫實(shí)中略帶夸張變形的拼合技巧，創(chuàng)造性地運(yùn)用于自己的繪畫創(chuàng)作之中，創(chuàng)作了一批以父母及朋友等自己熟悉的形像為主角的肖像畫。這種將多幅照片拼貼成一幅畫作的做法，被人們稱之為“霍克尼式”的拼貼攝影藝術(shù)。德國當(dāng)代著名畫家格哈德·里希特用看似很平庸的家庭照片和報(bào)刊攝影等圖像進(jìn)行再創(chuàng)造，使其作品能夠重新造成一種藝術(shù)的圖像感，他那色彩艷麗的“模糊圖像”，濃涂厚抹的風(fēng)景，單色調(diào)的灰色等有鮮明個(gè)性的創(chuàng)作元素，表達(dá)了繪畫藝術(shù)與圖像結(jié)合的可能性，所以有人稱他的作品風(fēng)格為“照片繪畫”。雖然這樣對(duì)格哈德·里希特繪畫的定義未必確切，但他在綜合運(yùn)用圖像與繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)內(nèi)容方面，具有多樣化的能力，他作品的現(xiàn)代美感，使他的作品貼上了自我的個(gè)性標(biāo)簽，得到廣泛的肯定與贊譽(yù)。

中國藝術(shù)家在當(dāng)今架上繪畫邊緣化的國際大環(huán)境中，堅(jiān)守著一方陣地，并取得了一定的成就。就油畫這一畫種來說，在民族化的進(jìn)程中，作了較為深入的探究，無論是繪畫的技巧上，還是在思想與觀念上都作了有益的嘗試，“油畫的材料，與光學(xué)原理和色彩原理密切相關(guān)的寫實(shí)。因此，我們必須意識(shí)到，中國文化在整個(gè)20世紀(jì)受到了無可逆轉(zhuǎn)的西方文化的影響……”[9]。圖像化、影像化從根本上是與中國藝術(shù)的宇宙觀、價(jià)值觀乃至審美趣味是相沖突的，吳冠中先生的關(guān)于形式美的探索與踐行，洪凌在成為經(jīng)典題材的山水畫里重新尋找出路，體現(xiàn)了中國藝術(shù)家對(duì)于油畫藝術(shù)創(chuàng)作的反思。當(dāng)代也有許多藝術(shù)家立足于藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，使寫實(shí)油畫走向多元，深入地表現(xiàn)中國文化的審美精神與當(dāng)代思考。忻東旺是中國油畫近年來閃現(xiàn)的一顆明星，我不敢說這顆星能在中國畫壇上閃耀多久，但我們的確從他的作品中感受到一種憨厚與樸實(shí)，造型上的變形與夸張與機(jī)器復(fù)制的圖像形成強(qiáng)烈的視覺比差，從而迅速引起廣泛的關(guān)注與認(rèn)同。再如廣西的張冬峰的油畫風(fēng)景，吸收了國畫寫意山水的觀念與技法，顯示出別具一格的面貌。石沖、冷軍的作品中所體現(xiàn)出的繪畫性的觀念傾向，將傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)化為觀念設(shè)定與形式創(chuàng)造的意義表達(dá)。在他們的作品中，繪畫性的超寫實(shí)語言和技法是用以復(fù)制他們的觀念與裝置的媒介。陳丹青將明清繪畫與西方油畫經(jīng)典復(fù)制并置，徐冰仿照古代書籍木版刻字裝訂而成的一冊(cè)冊(cè) 《天書·析世鑒》，已經(jīng)成為了現(xiàn)代藝術(shù)中改造經(jīng)典圖像的新經(jīng)典。此外方力均的“光頭”、岳敏君“傻笑的克隆仔”、王廣義的“大批判”、張曉剛的“同志照”、王勁松的“標(biāo)準(zhǔn)家庭”等等呈現(xiàn)出一種文革時(shí)代流行圖像的現(xiàn)代版記憶再現(xiàn)[7]。進(jìn)入90年代，一批新生代藝術(shù)家，他們擁有學(xué)院的寫實(shí)功底，但同時(shí)更注重個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的直白與表達(dá)，同時(shí)又將觀念參與作品題材的表達(dá)，盡管作品形式上還是一種具像的再現(xiàn)，但作品的精神品格與古典或者說傳統(tǒng)的寫實(shí)再現(xiàn)有著天壤之別，毛焰、劉煒、周春芽等一批藝術(shù)家的作品都具有這樣的特點(diǎn)。

毛焰的《小山的肖像》以“八五新潮”時(shí)期南京先鋒藝術(shù)的代表人物李小山為對(duì)象，以細(xì)致、敏感的藝術(shù)語言，在人物身上營造了一種獨(dú)特的氛圍，折射出那個(gè)時(shí)代特有的精神內(nèi)涵。廣州雙年展的評(píng)委給予這幅畫評(píng)語是：“在學(xué)院派的肖像藝術(shù)泛濫成災(zāi)的今天，這件肖像之作給我們帶來了新的氣息。”毛焰的近作《托馬斯系列》細(xì)膩的筆觸、豐富的灰色層次確實(shí)與文人畫的筆墨趣味有某種通感，毛焰似乎是有意識(shí)地在嘗試與文人藝術(shù)的趣味理想的親近，當(dāng)然，這不是表面的搬弄，正像他自己說的“是一種精微的化學(xué)變化，不是急于把心得表達(dá)出來。你最終總得跟你背后的傳統(tǒng)一脈相承，有了這種情感以后就不一樣了。”[10]周春芽被譽(yù)為是“超越潮流的藝術(shù)家”，同時(shí)也是一位具有強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的藝術(shù)家，《江南一枝花》和周春芽早年的“石頭”、“人體”系列，現(xiàn)在的“綠狗”、“桃花”系列一樣，都是反映自然與人、動(dòng)物的生命和諧，特別是在自然災(zāi)害和人類戰(zhàn)爭面前生命的珍貴和重要。畫面主體是一朵鮮艷的大桃花，具有強(qiáng)烈的生命象征。周春芽認(rèn)為，材料、語言方式都在不斷地變化，但思想性、觀念性是少不了的，如果作品里沒有文化的內(nèi)涵，沒有思想，包括與藝術(shù)家本身的生活方式?jīng)]有結(jié)合的話，其作品是很空洞的，畫綠狗，實(shí)際上不是只在畫綠狗，畫桃花，不是只在畫桃花，桃花只是一個(gè)媒介，一扇把人引向廣闊的世界的窗戶，目的不是為了這個(gè)符號(hào)而畫這個(gè)符號(hào)，任何藝術(shù)作品都要體現(xiàn)藝術(shù)家本人的思想、觀念。張曉剛是贏得國際聲譽(yù)的中國當(dāng)代頂級(jí)油畫家。上世紀(jì)90年代早期起，張曉剛一直在創(chuàng)作他的“血緣：大家庭”系列，這套仿如文革時(shí)期合家老照片的油畫系列也成為藝術(shù)家的標(biāo)志作品。張曉剛巧妙地在人物塑造中運(yùn)用陰影、模糊界線、使眼睛透徹明亮，讓觀者產(chǎn)生目眩感。他的人物往往目光空洞，再加上刻意的污漬、或者灰色畫面中突現(xiàn)色彩的方式，讓人產(chǎn)生浮生若夢的聯(lián)想。這一系列仿佛都在描繪同一人物，暗示著當(dāng)時(shí)中國家庭和文化的集體特征，以貌似平靜的畫面去意指文革時(shí)期的群體騷亂。藝術(shù)家自己稱，這些“人造全家福”試圖在探究文革時(shí)期人們?cè)诠采钆c私隱生活間的緊張感。2005年10月，《血緣系列：同志120號(hào)》在紐約蘇富比拍出96.7萬美元的天價(jià)，創(chuàng)下中國在世藝術(shù)家單幅作品價(jià)格的新紀(jì)錄。[11]

縱觀當(dāng)代中國藝術(shù)家的作品，作者們?cè)絹碓阶杂X地認(rèn)識(shí)到獨(dú)特的藝術(shù)語言和表達(dá)方式對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作來說至關(guān)重要，正努力試圖擺脫機(jī)械制作的圖像環(huán)境的制約，使藝術(shù)家的想像力與創(chuàng)造力得到張揚(yáng)。

當(dāng)下圖像生態(tài)，當(dāng)代大眾文化已經(jīng)成為現(xiàn)代社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的一部分，并生動(dòng)地體現(xiàn)了當(dāng)代人的欲望與想法，那么對(duì)于當(dāng)代大眾文化的借鑒也就是合情合理的事了。借用圖像，處理圖像，從中提煉出積極因素，真實(shí)體現(xiàn)油畫創(chuàng)作的當(dāng)代趣味，是時(shí)代的要求，是藝術(shù)家的責(zé)任。馬克思曾說過，希臘神話是希臘藝術(shù)的武庫，更是沃土[12]，圖像的時(shí)代是歷史的必然，合理的利用圖像時(shí)代的影像資源，最終是要為藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)。蔣兆和作的《阿Q像》的構(gòu)思甚久，“直到遇上理想的模特兒才應(yīng)運(yùn)而生”[13]。藝術(shù)家應(yīng)站在文化的高度，擔(dān)負(fù)起藝術(shù)創(chuàng)作者的神圣使命，要防止圖像生態(tài)變遷對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造形成過多的負(fù)面影響。亨利·摩爾曾說：“藝術(shù)作品的目的不是對(duì)自然的復(fù)制，更不是對(duì)生活的逃避——它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種洞察，是對(duì)生活本質(zhì)的發(fā)掘?！毕募訝栆灿羞@樣一段話，他說：“藝術(shù)不同于科學(xué)，科學(xué)一定要精準(zhǔn)，而藝術(shù)和形而上學(xué)有關(guān)聯(lián)?！币虼耍囆g(shù)貴在創(chuàng)新，不僵化的靈感是保持作品藝術(shù)氣息的重要因素。借鑒西方藝術(shù)的觀念與表現(xiàn)方法的同時(shí)，不忘從本土文化中汲取營養(yǎng)，使我們?cè)谌找嫒蚧H化的藝術(shù)活動(dòng)中，不至失去民族對(duì)于藝術(shù)評(píng)判的話語權(quán)，不至遺忘自己的文化視角，被西方的觀看所代替，活在西方文化的影子里；在商業(yè)社會(huì)的滾滾紅塵中，注重對(duì)于個(gè)人感受的夸張性表達(dá)，不隨波逐流，不急功近利，堅(jiān)守藝術(shù)家的價(jià)值追求；借用大眾視覺相關(guān)的圖像修辭方式，更應(yīng)堅(jiān)守藝術(shù)作品的“繪畫性”。

[1]姜丹書.我國五十年來藝術(shù)教育史料之一頁[A].姜丹書藝術(shù)雜著[C].杭州：浙江教育出版社，1991.

[2]韓雨亭.傷痕美術(shù)那個(gè)時(shí)代的那群人[N].時(shí)代人物周報(bào)，2005-09-19.

[3]范迪安.圖像生態(tài)變遷中的中國藝術(shù)[EB/OL].藏寶網(wǎng)，2011-2-25.

[4]易英.莊重的風(fēng)景[J].美術(shù)，2009，（2）：61-62.

[5]靳尚誼.創(chuàng)作上的問題值得關(guān)注[J].美術(shù)，2010，（1）：17.

[6]李偉銘.理性與情緒的平衡[A].圖像與歷史--20世紀(jì)中國美術(shù)論稿[C].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005：302.

[7]賀萬里.中國當(dāng)代繪畫的圖像化景觀[J].藝術(shù)當(dāng)代，2006，（3）.

[8]李強(qiáng).霍克尼揭開《蒙娜麗莎》的“面紗”[EB/OL].科技之光.http://tech.enorth.com.cn/system/2002/12/17/000474787.shtml，2002-12-17.

[9]曹星原.悟象化境：傳統(tǒng)思維的當(dāng)代重述[M].北京：外文出版社，2009.

[10]彭萊.無色無味-毛焰專訪[EB/OL].中國藝志http://www.artzinechina.com/display_vol_aid813_cn.html，2011-02-23.

[11]張曉剛.[EB/OL].中國藝志.http://www.artzinechina.com/display_vol_aid108_cn.html，2011-02-23.

[12]李澤厚，劉綱紀(jì).中國美學(xué)史[M].合肥：安徽文藝出版社，1999.

[13]劉曦林.中國畫與現(xiàn)代中國[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，1997.

J204

A

1672－2868（2011）04－0062－04

2011-04-20

巢湖學(xué)院院級(jí)人文社會(huì)科研項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：XWY－201107）

曹司勝（1978-），男，安徽巢湖人。巢湖學(xué)院藝術(shù)系教師，研究方向：油畫創(chuàng)作。

責(zé)任編輯：宏 彬