韓 靖

（肇慶學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣東 肇慶 526061）

海德格爾存在主義藝術(shù)論與郭潤文油畫創(chuàng)作的“歸家”主題

韓 靖

（肇慶學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣東 肇慶 526061）

郭潤文“歸家”主題的油畫創(chuàng)作體現(xiàn)出與海德格爾存在主義藝術(shù)論的某種程度的契合。其作品在“歸家”的呼喚中流露出的存在關(guān)懷、人文關(guān)懷，以及古典主義的藝術(shù)追求，既是對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)的社會(huì)化、政治化模式的超越，又是對(duì)于當(dāng)下流行的形式游戲和娛樂精神的糾偏，重建了藝術(shù)和生命的聯(lián)系，具有永恒的價(jià)值意味。

郭潤文；海德格爾；存在主義藝術(shù)論；“歸家”

在當(dāng)代藝術(shù)的眾聲喧嘩中，郭潤文的油畫創(chuàng)作始終堅(jiān)持對(duì)于藝術(shù)和生命關(guān)聯(lián)的正面追問，堅(jiān)持藝術(shù)引領(lǐng)人重返生命家園的藝術(shù)宗旨，其具有古典主義品格的油畫創(chuàng)作，看似“不入時(shí)”，卻有著永恒的價(jià)值意味和對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的糾偏意義。此外，在研究郭潤文“歸家”主題的油畫創(chuàng)作中，我們發(fā)現(xiàn)其藝術(shù)理念和藝術(shù)實(shí)踐與海德格爾的存在主義的藝術(shù)論有著某種程度的契合，這體現(xiàn)出郭潤文油畫創(chuàng)作的“世界品格”。本文透過海德格爾存在主義藝術(shù)論的視角，從內(nèi)涵與表現(xiàn)形式兩個(gè)方面對(duì)郭潤文“歸家”主題的油畫藝術(shù)展開考察。

一、聆聽“歸家”的命運(yùn)之呼喚：藝術(shù)家的使命

關(guān)于藝術(shù)與“歸家”，與人類救贖的關(guān)系問題，談得最深刻，最打動(dòng)人心的莫過于海德格爾了。

在海德格爾的哲學(xué)中，人所回歸的家園就是“天地人神四位一體”的生命家園。什么叫“天地人神四位一體”的生命家園呢？也就是說，在這個(gè)生命家園中，天、地、人、神“以統(tǒng)一的四位的單一狀態(tài)而彼此依存。四者中每一位都以自己的方式映射出其余三位的在場(chǎng)。此外，每一位又在此四位的單一性中以自己的方式映現(xiàn)自身，進(jìn)入自身。 ”[1]因此：“‘在大地上’已經(jīng)意味著‘在天空下’。這兩者也意味著‘留存在神面前’，還包括‘居于人的共在’這一層意思?！盵1]186也就是說，在這個(gè)生命家園里，沒有哪一位是中心、主宰和絕對(duì)者。而就“人”來講，也只有處于這“天地人神四位一體”的生命家園里，與腳下的大地，天上（心中）的神靈建立起和諧的聯(lián)系，人才是在“家”的，也才是“自由”的。這也就是存在的“無蔽狀態(tài)”，海德格爾又形象地稱之為“澄明”或者“林中空地”。

圖1 《夢(mèng)歸故里》1995年作

海德格爾認(rèn)為，回歸“天地人神四位一體”的生命家園里是人類唯一的“命運(yùn)”。然而，以科學(xué)技術(shù)為主體的現(xiàn)代化“去魅”在將人從被自然和神靈的奴役之下解放出來的同時(shí)，卻又使人成了可以對(duì)一切為所欲為的“主人”，如此“天地人神四位一體”的生命家園也就解散了。伴隨著對(duì)于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的批判，海德格爾展開了他的藝術(shù)“歸家”之思。在海德格爾看來，今天，也只有藝術(shù)可以重新引領(lǐng)我們“歸家”。那么，為什么藝術(shù)可以做到這一點(diǎn)呢？我們來看海德格爾對(duì)于藝術(shù)之本質(zhì)和存在意義的規(guī)定，他說：“藝術(shù)在其本質(zhì)上既不再現(xiàn)、表現(xiàn)和象征什么，也不單單是將存在者帶上前來，藝術(shù)‘創(chuàng)建’（Stiftung，F(xiàn)ounding）存在者的‘真’（無蔽狀態(tài)）?！盵2]既然藝術(shù)的本質(zhì)就在于“創(chuàng)建”存在者的“無蔽狀態(tài)”（更確切地應(yīng)該說是“記錄”，因?yàn)樵诤５赂駹柨磥?，藝術(shù)家無須在藝術(shù)中“表現(xiàn)”或“象征”什么），從而它能開啟存在的澄明，使欣賞者沿著藝術(shù)所開啟的歸家路，重新返回生命的家園。而藝術(shù)家的使命就在于聆聽歸家的命運(yùn)之呼喚，并將這“天地人神四位一體”的生命家園之美好記錄在他的藝術(shù)中。

海德格爾的藝術(shù)論，不僅明確了藝術(shù)的使命在于引領(lǐng)人“歸家”，而且也否認(rèn)了藝術(shù)是對(duì)外在社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)”和對(duì)主觀自我的“表現(xiàn)”，也不是什么觀念的“象征”。藝術(shù)所表現(xiàn)的就是流浪在大地之上，星空之下苦苦尋找歸途的人的存在。這樣便使藝術(shù)的視角重新轉(zhuǎn)移到了個(gè)體之普通存在。并且對(duì)于單純之“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”的否定也使海德格爾的藝術(shù)趣味趨向于古典主義的和諧?？傊５赂駹柕乃囆g(shù)論是其存在主義哲學(xué)在藝術(shù)上的體現(xiàn)，是對(duì)在傳統(tǒng)主客二元對(duì)立哲學(xué)觀念影響下的藝術(shù)論的顛覆。也就是在以上諸方面，郭潤文的新古典主義的油畫創(chuàng)作，體現(xiàn)了與海德格爾的藝術(shù)論的某種程度的契合。

二、《落葉的季節(jié)》等女性系列：失家的感傷

從郭潤文的油畫創(chuàng)作中，我們感受到了一種很明確的對(duì)于“歸家”的呼喚。這突出地表現(xiàn)在郭潤文的以《落葉的春天》（圖2）為代表的一系列女性題材的油畫創(chuàng)作中。當(dāng)藝術(shù)家企圖書寫他的“歸家”之思時(shí)，女性的存在——這“家”之主要的象征，便成為他藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象的首選。

圖2 《落葉的春天》1996年作

在郭潤文的成名作《落葉的春天》中，在貌似神龕的散發(fā)著神秘氣息的背景前，一位年輕女子坐在“如刑具一般的椅子”[3]上，她面色蒼白，神情哀傷，一只手無奈地?cái)傞_，而另一只手向虛空伸出的四個(gè)手指，似在暗示她死去的孩子只有四歲。在她的周圍，飄零的春天的落葉在回旋翻舞。而在她的懷中，停留著一枝折落的樹枝。此情此景，都不僅讓人聯(lián)想到米開朗基羅的雕塑《哀悼耶穌》中那位懷抱著自己死去的兒子的少女圣母?！秹?mèng)魘》和《疲憊》描繪的都是在真實(shí)的生命困境中掙扎的母親形象。母性的傷痛，是家之不幸和解體的征兆。在《童年的游戲》中，少女如玉般純凈溫潤的面孔和她身后暗黑的背景形成對(duì)照，恰如她手中兒時(shí)的游戲所表征的童年世界的美好與成人世界的殘酷對(duì)照一樣，讓我們?yōu)榻K將失去生命中最為快樂澄明的部分而喟嘆。同樣的表達(dá)也出現(xiàn)在《本命年》中，少女明艷的紅衣無法驅(qū)散徘徊在窗外的不祥命運(yùn)的陰影。據(jù)畫家講，他在創(chuàng)作這副畫時(shí)，正受到憂郁癥的折磨，可見其中凝聚了藝術(shù)家的極端絕望的生命體驗(yàn)?！秹?mèng)歸故里》（圖1）和《縫紉女工》表現(xiàn)的是最終被驅(qū)逐出家園的女子。在《夢(mèng)歸故里》中，表現(xiàn)了由于勞累和困倦而伏在縫紉機(jī)上昏睡的少女，在夢(mèng)中又回到了家鄉(xiāng)?！犊p紉女工》中的女孩子獨(dú)處在一間庫房般的空間里，她面色蒼白，衣衫單薄，眼神單純無助，在她四周，流淌著冰冷、陌生的水泥氣息——這就是在異鄉(xiāng)的生命體驗(yàn)。這兩個(gè)女性形象都令我們聯(lián)想到離開故鄉(xiāng)來到城里的打工妹。在此郭潤文表達(dá)出了和海德格爾同樣的對(duì)于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)世界的批判?！冻錾亍分?，女孩子雖然重又得以親近故鄉(xiāng)的土地，但畫面上所流露出的感傷情緒，卻更讓人體會(huì)到她曾經(jīng)在異鄉(xiāng)的漂泊和無可歸依。

三、“縫紉機(jī)系列”等靜物作品：回歸大地親情

對(duì)于人之“失家”的描繪使郭潤文的油畫創(chuàng)作彌散著一種濃重的感傷，然而“歸家”的呼喚就此響起。郭潤文的“歸家”之思，首先重建了人與“大地”松弛了的關(guān)聯(lián)。對(duì)于親情的懷念與向往是郭潤文油畫創(chuàng)作中的一個(gè)重要主題。正如他自己所說：“綜觀我的作品，人們并不難發(fā)現(xiàn)，我的題材千變?nèi)f化，內(nèi)在的主線卻是十分清晰的，那就是表達(dá)人與人之間的親情和相互依賴?！盵4]親情對(duì)一個(gè)人的存在來說，則屬于海德格爾所說的“天地人神四方共同體”中的“大地”部分。“大地是那既顯出又隱蔽的東西。大地自持自立著，無為而無怠。正是在此大地上和此大地之中，歷史性的人才獲得了棲居于世界之中的基礎(chǔ)”[1]41。但是另一方面“大地”又意味著“從此出現(xiàn)的東西由此收回，并隱匿一切自行涌現(xiàn)之物。在此涌現(xiàn)出來的萬物中，大地是作為隱匿者出場(chǎng)的?！盵1]36也就是說，大地既是我們得以存在的背景和根據(jù)，又是我們的所由來和最終歸宿。而親情對(duì)一個(gè)人的存在來講，就具有如此的“大地性”。

對(duì)親情的懷念和向往在郭潤文的“縫紉機(jī)系列”等靜物作品中表現(xiàn)得最為突出。在《永遠(yuǎn)的記憶中》（圖3），那斑駁的墻面、流淚的紅蠟燭、腳踩縫紉機(jī)和剪刀，高超的寫實(shí)手法造成的強(qiáng)烈視覺效果足以激發(fā)起曾經(jīng)將生命的一部分丟給那段歲月的人，對(duì)于童年、母愛和手足情深的懷想和追憶。正如作者所說：“我畫《永遠(yuǎn)的記憶》是把縫紉機(jī)當(dāng)成了體現(xiàn)親情和母愛的一個(gè)媒體，一種符號(hào)。我想，凡是經(jīng)歷了那個(gè)特定年代的人，都可以從中體會(huì)到一些東西?！盵4]《痕跡》所描繪的似乎是一間老屋：式樣老舊的桌子和木箱、破紙箱、煤油燈，散發(fā)著辛酸而追憶的氣息。還有《碗》，那只粗礪的、邊緣已經(jīng)破損的大碗，令人想起童年飯桌上散發(fā)著母親味道的稀粥。

圖3 《永遠(yuǎn)的記憶》1993年作

然而，綜觀郭潤文的“歸家”主題的油畫作品，我們發(fā)現(xiàn)，向大地親情的回歸成為他歸家之思的最強(qiáng)音，對(duì)親情的懷念和向往也是他作品中最具藝術(shù)感染力的因素。也就是說，在郭潤文的歸家之思中，重建人和大地的聯(lián)系不僅是創(chuàng)作起點(diǎn)，也似乎成為了創(chuàng)作終點(diǎn)。

與郭潤文不同的是，對(duì)海德格爾來講，人要重返“天地人神四位一體”的生命家園，并不只要和其中的某一個(gè)元素有關(guān)聯(lián)，而是同時(shí)要建立起和大地親情以及天上諸神的關(guān)聯(lián)。沒有腳下的大地，人就不會(huì)有根基；然而，沒有神性尺度的指引，人也不會(huì)有創(chuàng)造力和超越性，也就最終不能夠?qū)⑦@個(gè)世界變成人的家園。海德格爾的歸家之思凸顯的是一個(gè)既有大地性，又有神性追求，參與著大地和世界的去蔽和遮蔽之斗爭(zhēng)，真正自由自覺的個(gè)體。與此相應(yīng)，他所肯定的藝術(shù)都是天地人神四位一體的存在之無蔽狀態(tài)之呈現(xiàn)。像古希臘神廟，是“神的形象”和“人類的命運(yùn)”的合一，它屹立在山巖之上開啟著世界。而梵高筆下的那一雙農(nóng)鞋既“回響著大地?zé)o聲的召喚”，“隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦”，也有“死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗”。

和海德格爾相比，郭潤文的“歸家”之思忽略了神性尺度對(duì)于人的存在的意義，以親情的回歸為最根本，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)血親倫理文化對(duì)他的精神世界的影響。中國特色的歸家之思影響他的“縫紉機(jī)系列”的油畫創(chuàng)作，就是：“家”的形象雖然溫暖感人，然而藝術(shù)境界還不夠闊大開敞。

四、《教堂》系列：迎接神性之光

人要重返家園，不僅要重建和大地親情的關(guān)聯(lián)，神性的光輝也要照臨到他的存在之中。何謂“神性”？在海德格爾的視閾中，“神性乃人借以度量人在大地之上，天空之下棲居的‘尺度’。唯當(dāng)人以此種方式測(cè)度他的棲居，他才能按其本質(zhì)存在”[5]。天空之神為人提供了衡量生存的尺度，在這個(gè)尺度下顯示出大地和天空，現(xiàn)實(shí)和理想，遮蔽和澄明的距離。人的存在若沒有神性的尺度，便不能夠追求和超越。

在郭潤文的感傷而溫暖的畫面上，隱現(xiàn)著一種神秘意味，這種神秘來源于宗教因素。然而如果仔細(xì)品味，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在郭潤文的筆下，宗教的悲憫情懷要多過宗教的超越因素。畫面上的那些有著宗教氣息的美麗女性，她們那一張張蒼白的、孩子氣的、散發(fā)著玉般光澤的面孔，既顯示出內(nèi)心的純潔，又流露出對(duì)命運(yùn)的憂傷；既顯示出信仰的忠誠，又流露出對(duì)救贖的渴望。而她們那些有著宗教意味的手勢(shì)，既是一種尋找和方向，又顯示出無助和迷茫。筆者認(rèn)為，醉心宗教的悲憫情懷依舊和藝術(shù)家深埋心中的對(duì)大地親情的向往有關(guān)。

《出生地》（圖4）被視為郭潤文的代表作，畫面寓意貼切地表達(dá)了郭潤文的主體的 “歸家”思想。一個(gè)女孩子經(jīng)歷了太多的流浪，終于回到了自己的家園，故鄉(xiāng)的大地正承載、安慰著她生命的傷痛。陽光透進(jìn)來了，灑在她身上，這不僅僅是故鄉(xiāng)的太陽，也是神性啟迪的光輝。但她現(xiàn)在還太疲憊了，她把頭偏在一邊，微閉雙目，還沒有力氣去接受這神性的啟迪。

圖4 《出生地》2004年作

但人必須將天空神性的澄明納入到自己的存在中去，這個(gè)天地合一的世界才可以叫作我們的家園。2008年以巴黎圣母院為題材的油畫《教堂》（圖5）系列，顯示出了郭潤文后期“歸家”之思的變化。在這些作品中，神性的超越因素明確了，宗教之光堅(jiān)毅地照亮了黑暗。人物形象雖然很小，然而那明亮的光束執(zhí)著地穿透黑暗，正是精神世界信心和力量的體現(xiàn)。而在幾乎創(chuàng)作于同時(shí)期的《排練》和稍后的《聆聽》（圖6）等作品中，我們也看到了超越的精神力量。歸家之思的新變化為郭潤文油畫藝術(shù)帶來了新的美學(xué)因素：一種深沉堅(jiān)毅的力量感和闊大開敞的氣象。

圖5 《教堂之二》2008年作

五、“單純的寧靜”：古典風(fēng)格的追求

就像天、地、人、神在生命家園中沒有哪一個(gè)是主宰一樣，在海德格爾的視閾中，藝術(shù)活動(dòng)中也沒有哪一個(gè)是主宰，無論是社會(huì)力量，還是藝術(shù)家的個(gè)體欲望。因此，藝術(shù)既不是“再現(xiàn)”，也不是“表現(xiàn)”，更不是什么觀念的“象征”，藝術(shù)只是對(duì)存在的“無蔽狀態(tài)”的忠實(shí)記錄，是呈顯?！霸谒囆g(shù)作品中，是真理而不僅是真實(shí)的某物在活動(dòng)”[1]56。因此，海德格爾所推崇的藝術(shù)風(fēng)格，既不同于“極端的現(xiàn)實(shí)主義”，也不是“極端的形式主義”，它同時(shí)擁有“偉大的現(xiàn)實(shí)性”和“偉大的抽象性”，那是一種“單純的寧靜”。海德格爾將其命名為“偉大風(fēng)格”，也稱之為“古典風(fēng)格”?！澳岵伤^的宏觀風(fēng)格最接近于嚴(yán)峻的風(fēng)格，古典風(fēng)格?！盵6]海德格爾是這樣來描述“偉大風(fēng)格”的：“偉大風(fēng)格是一種單純的寧靜，它來自于對(duì)生命之最高豐滿的自持與支配。它是生命的原始解放而又有所節(jié)制；它是可怕的對(duì)立而又是單純的統(tǒng)一；它是生長豐滿而又是稀世之物的永恒。凡藝術(shù)之作最高形式，凡藝術(shù)之作為宏偉風(fēng)格而被把握的地方，我們就必定回到了生命顯現(xiàn)的原始狀態(tài)……”[6]250。也就是說，這“偉大風(fēng)格”或者說“古典風(fēng)格”是存在的各種元素的又一次和諧統(tǒng)一，是存在的澄明在藝術(shù)上的體現(xiàn)。

郭潤文一直被視為古典油畫品格的執(zhí)著追求者，而他的古典主義美學(xué)風(fēng)格的追求與他對(duì)藝術(shù)之本質(zhì)和使命的理解相關(guān)。在回答對(duì)于“古典主義”的理解時(shí)，郭潤文說：“一個(gè)是人文，一個(gè)是宗教，我覺得是這兩點(diǎn)?！盵7]他的新古典主義的藝術(shù)也表現(xiàn)為，與其歸家之思相應(yīng)的，向著海德格爾藝術(shù)論視閾中的“偉大風(fēng)格”和“古典風(fēng)格”努力和趨近。

在郭潤文作品的畫面上，有著一種克服了“對(duì)立統(tǒng)一”之后“單純的寧靜”。談及對(duì)于古典主義油畫形式的理解時(shí)，郭潤文認(rèn)為，“透過一層琺瑯般晶瑩剔透的物質(zhì)形成的空間，探視到深厚結(jié)實(shí)的色層”[3]是古典主義油畫的形式秘密，是純正的“油畫味”之所在，也是郭潤文執(zhí)著的藝術(shù)追求。其實(shí)，郭潤文油畫創(chuàng)作的動(dòng)人之處，也正是畫面上浮現(xiàn)出的幽暗與光輝交織出的神秘高貴氣息。而那一片幽暗與光輝交織的所在，就是郭潤文的歸家之思的形色停駐。在這一片幽暗與光輝交織的沉靜中發(fā)生著遮蔽與去蔽的斗爭(zhēng)，是向著澄明家園的無限趨近。那“深厚結(jié)實(shí)的色層”里有著大地和深淵的誘惑與安慰，有著存在的沉默和鎖閉；又有著救贖和超越的光明，透過那鎖閉的存在射進(jìn)來，才形成了這一片“琺瑯般的晶瑩剔透”的光彩。因此，正如郭潤文自己所說“技術(shù)不僅僅是油畫質(zhì)地，它包括所有繪畫本體的因素”[3]。

主客二元對(duì)立的哲學(xué)思想在極大地推進(jìn)了人類歷史和文明進(jìn)展的同時(shí)，也造成了“天地人神四位一體”的生命家園的解體。與此相應(yīng)，藝術(shù)不是以“‘創(chuàng)建’（Stiftung，F(xiàn)ounding）存在者的‘真’（無蔽狀態(tài)）”為己任，而是表現(xiàn)人的存在的片面性，這時(shí)的藝術(shù)就無法承擔(dān)起引領(lǐng)人歸家的重任。與海德格爾的存在主義的藝術(shù)論相一致，郭潤文的油畫藝術(shù)創(chuàng)作，將視角轉(zhuǎn)移到存在中的人，是與他腳下的大地，頭頂?shù)男强?，與他的卑微和信仰關(guān)聯(lián)著的有著自我命運(yùn)的個(gè)體的人，這既是對(duì)于藝術(shù)的社會(huì)化、政治化模式的突破，又是對(duì)于當(dāng)下流行的形式游戲和娛樂精神的糾偏，重建了藝術(shù)和生命的聯(lián)系，重建了藝術(shù)的價(jià)值，這是郭潤文“歸家”主題的油畫藝術(shù)對(duì)中國當(dāng)代油畫藝術(shù)的貢獻(xiàn)所在。

[1] 海德格爾.系于孤獨(dú)之旅：海德格爾詩意歸家集[M].成窮，余虹，作虹，譯.天津：天津人民出版社，2009：222.

[2] 余虹.藝術(shù)與歸家：尼采、海德格爾、福柯[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005：153.

[3]郭潤文.我談我畫——與老鍋的對(duì)話[J].美苑，2002（2）.

[4]魯虹.對(duì)親情的向往與懷念——魯虹與郭潤文對(duì)話［EB/OL］.[2007-06-14].http://guorunwen.artron.net/main.php?newid=29482&aid=A0000214&pFlag=news_2.

[5] 張法.20世紀(jì)西方美學(xué)史[M].成都：四川人民出版社，2003：504.

[6] 劉旭光.海德格爾與美學(xué)[M].上海：上海三聯(lián)書店，2004：248.

[7]談話——古典性也是一種當(dāng)代性(郭潤文VS張曉凌)［EB/OL］.[2009-03-05].http://art.china.cn/mjda/2009-03/05/content_2772510.htm.

（責(zé)任編輯：杜云南）

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1009－8445（2011）01－0077－05

2010－12－01

肇慶學(xué)院2010年校級(jí)科研基金資助項(xiàng)目（201012）

韓 靖（1970－），女，山東菏澤人，肇慶學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授，博士。