吳曉凌

(昌吉學(xué)院美術(shù)系 新疆 昌吉 831100)

維吾爾族民間樂器以其獨(dú)特的音質(zhì)、音域，更以其獨(dú)特的造型和精美的裝飾，深受維吾爾族的喜愛，它不僅是維吾爾族人民的精神伴侶，更是裝飾陳列的藝術(shù)珍品。時(shí)至今日，維吾爾族民間樂器已發(fā)展為集吹、拉、彈、擊四大類，共計(jì)十八種之多，形成了系統(tǒng)而獨(dú)具民族風(fēng)格的樂器體系。其樂器應(yīng)用非常廣泛，在日常生活中、在群眾性文娛活動(dòng)“麥西來甫”里、在盛大的節(jié)日聚會(huì)時(shí)、特別是在“木卡姆”的演奏上，都是必不可少的。這些獨(dú)具特色、裝飾精美的民間樂器一直陪伴著維吾爾族人民的生活。

維吾爾族民間樂器帶著歲月的風(fēng)塵，從遙遠(yuǎn)的絲路古道發(fā)展到今天，其中既有不同文化藝術(shù)間的相互交流與融合，更是社會(huì)、政治、環(huán)境和宗教信仰變遷的結(jié)果。而宗教的傳播與信仰的變遷，在維吾爾族民間樂器的發(fā)展與變革中起到了最主要的作用。在伊斯蘭教傳入新疆之前，從新疆現(xiàn)存的大量洞窟壁畫和考古資料分析來看，那時(shí)的樂器明顯受佛教樂器、中原樂器和西亞樂器的影響。其中以佛教樂器為主導(dǎo)，這從沿河西走廊到龜茲的大量壁畫遺存中能充分得到證實(shí)。大約10世紀(jì)初，伊斯蘭教開始傳入新疆，15世紀(jì)后在新疆居統(tǒng)治地位，并成為了維吾爾族全民的信仰。伴隨著這次宗教信仰的大變遷，伊斯蘭文化和藝術(shù)便逐漸影響和滲透到維吾爾族生活的各個(gè)領(lǐng)域，并對(duì)其民族的文化和審美心理產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在伊斯蘭教長期穩(wěn)固的精神統(tǒng)治下，伊斯蘭藝術(shù)作為一種宗教藝術(shù)和一種審美觀念，已深深地滲透到維吾爾族生活的各個(gè)方面，并成為其民族審美心理主要特征之一。幾百年來，以幾何裝飾紋樣為主的維吾爾族民間樂器的裝飾風(fēng)格一直延續(xù)至今，這也是民族審美心理歷史積淀的表現(xiàn)。

新中國成立后，在黨的民族政策和文藝政策的關(guān)懷和指引下，維吾爾族樂器迎來了一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。自20世紀(jì)50-60年代起，為了充分發(fā)揮文藝的社會(huì)功能，從自治區(qū)到各地州，甚至縣一級(jí)都相繼成立了民族歌舞團(tuán)，許多民間藝術(shù)人才被吸收到專業(yè)文藝團(tuán)隊(duì)里。在此期間，各級(jí)藝術(shù)院校也為社會(huì)培養(yǎng)和輸送了大批專業(yè)藝術(shù)人才。在這種大好文藝氛圍和社會(huì)需求下，為了滿足社會(huì)和文藝團(tuán)體的需求，維吾爾族樂器中出現(xiàn)了不少改良樂器和新樂器。如音域更寬廣的高、中音艾捷克，音質(zhì)渾厚、低沉的低音艾捷克，改良熱瓦甫、彈布爾，特別是新發(fā)掘設(shè)計(jì)的胡西塔爾等。到了20世紀(jì)80-90年代，隨著我國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷深入和發(fā)展，旅游觀光已成為新疆的一大特色產(chǎn)業(yè)。新疆這塊神奇而美麗的熱土，以其特殊的地理和人文環(huán)境，吸引著來自全國和世界各地的游客。維吾爾族樂器以它獨(dú)特的造型和精美的裝飾，深受海內(nèi)外游客的喜愛，它的功能已由原來的單純演奏樂器而發(fā)展成為一種旅游工藝品。維吾爾族樂器這種新的雙重功能，使得它在裝飾、形制、尺度及制作工藝等方面正悄然地發(fā)生著某些新的變化。

一、在裝飾風(fēng)格上的變化

任何民族的文化都是隨著社會(huì)的發(fā)展變化而變遷的。到了21世紀(jì)的今天，人類社會(huì)已進(jìn)入一個(gè)高速發(fā)展的信息經(jīng)濟(jì)時(shí)代，各種新科技產(chǎn)品、各種網(wǎng)絡(luò)信息、各種大眾傳播媒體以及各種風(fēng)格的文化和審美時(shí)尚，伴隨著高節(jié)奏的生活方式，已悄然地、不可阻擋地進(jìn)入了今天的維吾爾人的生活，并逐步改變著維吾爾人的生產(chǎn)生活方式和生活習(xí)俗以及價(jià)值觀念等。在這種大趨勢(shì)、大環(huán)境下，維吾爾族樂器的裝飾風(fēng)格在保持其幾何裝飾風(fēng)格的基礎(chǔ)上必然也在發(fā)生著悄然的變革。過去，維吾爾族樂器因南北疆不同地域和自然條件、經(jīng)濟(jì)條件的制約而各有特色：東疆哈密地區(qū)的某些樂器明顯受中原漢文化藝術(shù)的影響，如哈密艾捷克就與中原的二胡很相似(盡管二胡最初是從西域傳入中原的，但它在中原發(fā)展普及后又反向影響到東疆地區(qū))，南疆和田、喀什兩地的樂器在造型和裝飾上也有所不同，而“刀郎”地區(qū)(葉爾羌河流域)的樂器則更具特色，北疆伊犁地區(qū)的樂器與其他地區(qū)也有所差異。然而，這些差異正在當(dāng)今市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和審美趨向的強(qiáng)大作用下而逐漸縮小。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的作用下，樂器的功能已由原始的演奏功能發(fā)展為以陳列裝飾功能為主的多重功能。一把心愛的樂器，維吾爾人可以使用十幾年甚至一輩子，由此可見，樂器的產(chǎn)量是有限的，而當(dāng)其發(fā)展成為一種民族特色的旅游商品時(shí)就可以大規(guī)模、標(biāo)準(zhǔn)化地生產(chǎn)。作為商品的樂器自然要受市場(chǎng)的制約和潮流的驅(qū)使，信息、交通的便捷使得各地的樂器制造者和經(jīng)營商都能較快地了解市場(chǎng)和消費(fèi)信息，在消費(fèi)需求和市場(chǎng)導(dǎo)向的作用下使得各地的樂器制作越來越趨向于標(biāo)準(zhǔn)化和裝飾的精美化。過去在南疆地區(qū)曾出現(xiàn)過類似搖床的用彩漆裝飾的艾捷克，這種裝飾較簡單的樂器是無法進(jìn)入當(dāng)今的樂器市場(chǎng)的。就總體而言，維吾爾族樂器在裝飾風(fēng)格上的變化是由簡到繁、由差異到統(tǒng)一的趨勢(shì)。

二、在尺度大小上的變化

為了滿足旅游業(yè)的需求，在新疆的許多旅游城市都建有民族工藝旅游產(chǎn)品市場(chǎng)和民族傳統(tǒng)手工藝作坊的街區(qū)，有的還在旅游區(qū)專門建立了民族樂器鄉(xiāng)、村。以家庭作坊為單位的傳統(tǒng)樂器生產(chǎn)模式成為吸引游客和創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)收入的產(chǎn)業(yè)。如喀什地區(qū)蘇附縣吾庫薩克鄉(xiāng)的托萬克吾庫薩克村：該村已有一百五十多年的樂器生產(chǎn)歷史，被國務(wù)院授予“中國新疆民族樂器村”，其全手工制作的民族樂器不但暢銷全疆，而且外銷到烏茲別克斯坦、哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦等西亞國家，而有些小型旅游紀(jì)念品樂器還遠(yuǎn)銷到歐美等地。樂器制作這門古老的手工藝，在改革開放的春風(fēng)里，又迎來了嶄新的發(fā)展機(jī)遇。 維吾爾民間樂器的各種袖珍版和超級(jí)版已成為新疆旅游品市場(chǎng)的新貴。超小的單件和套裝民族樂器滿足了旅游產(chǎn)品的精巧、便捷的要求。而那些超級(jí)樂器(一是尺度的超大，如三、四米長的彈布爾、熱瓦普等；二是裝飾的超級(jí)精美)，滿足了藝術(shù)工藝品收藏和陳列的需要。如今尺度各異、價(jià)位不等的各種民族樂器極大的滿足了各階層人士的需求。(見圖一)

三、在樂器形制上的變化

許多維吾爾民間樂器在長期的使用過程以及和其它民族樂器的比較和融合下，在形狀、尺度、結(jié)構(gòu)上發(fā)生了改進(jìn)和變化?？傮w來看，這些變化是在尺度和外觀上更趨和諧美觀，在形態(tài)和結(jié)構(gòu)上更趨合理實(shí)用，在樂器體系上更趨統(tǒng)一感和系列性。例如彈布爾的改良就是一個(gè)很好的例證：因?yàn)樵谘葑鄷r(shí)，右手對(duì)音箱面板會(huì)產(chǎn)生頻繁的摩擦，時(shí)間一長，音箱面板和右手接觸的地方就會(huì)受到磨損，以至于影響琴的音質(zhì)和外觀，為了解決這一問題，智慧而富有創(chuàng)造力的維吾爾族藝人，在音箱面板下方邊沿處設(shè)計(jì)了一魚形托板，這一托板在演奏時(shí)將右手與音箱面板有效地隔開，而且外形美觀。設(shè)計(jì)者將魚吉祥美好的寓意寄托到了琴的身上。這充分體現(xiàn)了維吾爾審美價(jià)值取向中受漢文化藝術(shù)影響的部分。還有，為了增加彈布爾的音域，吾爾族藝人將其指板下端做了延長處理，而增加了類似琵琶的高音區(qū)，因而使得其更富表現(xiàn)力。另外，在樂器的統(tǒng)一感和系列性上，我們可以看到薩塔爾、彈布爾和獨(dú)塔爾這三種樂器無論是形狀上，還是長度上都是很接近的，具有一種統(tǒng)一感和系列性。但單從樂器的尺度比例上看，它們似乎有種不合比例的感覺，琴桿過長，且很不符合人體工程學(xué)的原理，演奏時(shí)左手似乎無法夠到琴桿上端的低音把位。按照人體的正常尺度，人手的活動(dòng)范圍以肩關(guān)節(jié)為圓心約為60至70厘米，雙手演奏時(shí)，兩手的間距最大也在100厘米左右。因此，按照人體工程學(xué)的尺度衡量，彈布爾和獨(dú)塔爾的長度應(yīng)為120厘米左右較為合適。但仔細(xì)思考，筆者認(rèn)為：應(yīng)該是樂器制作者為了使這三種形似的樂器達(dá)到和諧統(tǒng)一的效果而做的精心處理：因?yàn)樗_塔爾琴桿上端設(shè)有9-13個(gè)弦軸，占去了不少長度，受其功能的限制，這樣無疑就增加了琴桿的長度，琴的長度在150厘米上下。為了使另兩種與它形似的樂器和它達(dá)到統(tǒng)一和諧的視覺感，所以就有意識(shí)將彈布爾和獨(dú)塔爾的長度增加到與薩塔爾接近的程度。這樣就使得樂器在體系上更具統(tǒng)一感和整體性。(見圖二)

如今維吾爾族拉弦樂器的琴弓，大都由原來本土的弧形弓而改為提琴的直弓。因?yàn)樘崆僦惫p巧、體積小，且調(diào)節(jié)弓弦科學(xué)方便。這也是在實(shí)踐和對(duì)比下而吸收改良的。又如：在喀什地區(qū)，有種熱瓦普的形制正在悄然改變。由于熱瓦甫“n”形的琴頭上下一般粗，略顯笨拙，現(xiàn)在出現(xiàn)有對(duì)其改進(jìn)的樣式：將“n”形琴頭的后端由上向下收小，且在尾部變?yōu)橐磺€圓頭，這樣在視覺上更顯流暢、精巧而美觀。并將指板的品位線由纏絲改為吉他般的銅條鑲嵌，這樣既有耐磨的實(shí)用功能，同時(shí)也提升了琴的檔次?？傊S著信息、交通的便利快捷，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與繁榮，各民族、地域之間的文化藝術(shù)交流日益頻繁，在這種大環(huán)境、大趨勢(shì)下，維吾爾族樂器的形制尺度正在悄然的發(fā)生變化。

四、在材料工藝上的變化

隨著我國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展和深入，許多現(xiàn)代裝飾材料已開始進(jìn)入維吾爾人的生活之中，并在改變著維吾爾人的生活環(huán)境和審美心理，這種改變同樣也影響到了民間樂器的制作。如今在維吾爾樂器制作的材料之中我們可以看到不少現(xiàn)代裝飾材料，如在都塔爾、艾捷克、胡西塔爾等樂器的音箱背面、指板，甚至音箱面板上都開始使用胡桃、櫸木、水曲柳等現(xiàn)代膠合板裝飾面板材料。這些現(xiàn)代木質(zhì)裝飾面材與傳統(tǒng)實(shí)木材料相比品種多樣、厚薄均勻規(guī)范，使用起來更方便省時(shí)，較大的提高了樂器的生產(chǎn)效率。又如傳統(tǒng)樂器中最主要的幾何形黑白骨質(zhì)和角質(zhì)鑲嵌裝飾材料，也開始部分的為現(xiàn)代塑料面材所代替。現(xiàn)代的木膠(乳膠)和其它化學(xué)粘膠也逐步替代了原來傳統(tǒng)的骨膠、皮膠。不少現(xiàn)代電動(dòng)木工工具，如曲線鋸、手電鉆、打磨、拋光機(jī)等也開始進(jìn)入傳統(tǒng)的樂器手工作坊。這些現(xiàn)代裝飾材料規(guī)格統(tǒng)一、品種多樣，無疑極大地豐富了樂器的裝飾材料，還有現(xiàn)代電動(dòng)工具快捷有效、省時(shí)省力的特點(diǎn)，都極大地提高了樂器制作工效，降低了生產(chǎn)成本。

從文化變遷的角度來看，社會(huì)的發(fā)展和變化往往預(yù)示著一種文化的新變化。文化的變遷是和一個(gè)社會(huì)的時(shí)代內(nèi)容緊密聯(lián)系在一起的。當(dāng)社會(huì)進(jìn)入一個(gè)新的歷史發(fā)展時(shí)期，人們的意識(shí)、觀念和心理必然發(fā)生某些相應(yīng)的變化，從而引起一種新的文化趨向?？v觀維吾爾族樂器的發(fā)展歷史，特別是從其現(xiàn)當(dāng)代的發(fā)展中，我們可以清楚地看到這一點(diǎn)。當(dāng)歷史的車輪轉(zhuǎn)到21世紀(jì)的今天時(shí)，現(xiàn)代文明給我們所帶來的各種精神和物質(zhì)上的變化，必然也對(duì)維吾爾人的傳統(tǒng)生產(chǎn)生活、意識(shí)觀念和審美心理等產(chǎn)生某些改變，這是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的歷史必然。喜愛裝飾美的維吾爾族，把傳統(tǒng)的審美情趣和現(xiàn)代的審美觀念結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出多民族文化共存的趨勢(shì)。從以上的論述我們可以看到，維吾爾族民間樂器的形制與裝飾，在保持其民族個(gè)性的基礎(chǔ)上，正在悄然地發(fā)生著某些變化。這種變化將給維吾爾族樂器帶來一個(gè)新的發(fā)展契機(jī)和更加美好的未來。維吾爾族民間樂器將以其鮮明的個(gè)性和嶄新的面貌展現(xiàn)在中華民族音樂大家庭的百花園中。