易蘭

(解放軍后勤工程學(xué)院基礎(chǔ)部，重慶400016)

文學(xué)審美的關(guān)聯(lián)認(rèn)知機(jī)制

易蘭

(解放軍后勤工程學(xué)院基礎(chǔ)部，重慶400016)

文學(xué)審美的意義在于通過(guò)“世界—作者—作品—讀者”四要素間的動(dòng)態(tài)交際過(guò)程，體現(xiàn)審美主、客體之間的辯證關(guān)系，從而達(dá)到文學(xué)審美本體意義上的回歸。將文學(xué)審美作為具體的認(rèn)知交際活動(dòng)予以考察，通過(guò)剖析審美交際雙方的心理建構(gòu)體，認(rèn)為審美雙方是在關(guān)聯(lián)認(rèn)知機(jī)制的制約下，以順應(yīng)為手段、審美為目的的“明示—推理”過(guò)程，該過(guò)程對(duì)文學(xué)審美的本質(zhì)理解有重要作用。

文學(xué)審美;關(guān)聯(lián);明示—推理;順應(yīng)

德國(guó)哲學(xué)家鮑姆嘉登(Baumgarten)在1735年首次提出“美學(xué)”的概念，并于1750年正式使其成為一門獨(dú)立的學(xué)科。其實(shí)早在古希臘時(shí)期，哲人們便開始了對(duì)美的思索，古典主義認(rèn)為“美在于平衡、對(duì)稱、整齊之類的和諧美”，新柏拉圖主義和理性主義認(rèn)為“美即完善”，而經(jīng)驗(yàn)主義認(rèn)為“美感即快感”，德國(guó)古典美學(xué)由黑格爾發(fā)展至“美是理念的感性顯現(xiàn)”，俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為“美是生活的顯現(xiàn)”等［1］。西方的哲學(xué)和美學(xué)總是在“心”與“物”的兩極各執(zhí)一端，認(rèn)為認(rèn)識(shí)事物應(yīng)該重視相對(duì)具體的事物發(fā)展過(guò)程，相比之下，中國(guó)美學(xué)更具有辯證思想，注重“天人合一”，具有“知人知物知天，以知天知人知物”(莊子)的思想內(nèi)核。中國(guó)美學(xué)認(rèn)為人與宇宙是和諧統(tǒng)一的，人是自然中的一部分，在審美活動(dòng)中，人與宇宙達(dá)到了完美融合，“‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度和靈魂”［2］，既注重了人的主體能動(dòng)性，又兼?zhèn)淞诵味系摹暗馈钡木辰纭?/p>

審美活動(dòng)不僅要有“形而上”的思索，還要有“形而下”的探尋，以英國(guó)哲學(xué)家奧斯汀為代表的日常語(yǔ)言學(xué)派，不也通過(guò)“小言”的考察啟發(fā)了學(xué)者們對(duì)于“大言”真諦的思索嗎?審美是人類的高級(jí)認(rèn)知機(jī)能的展現(xiàn)，把文學(xué)審美作為具體的認(rèn)知交際活動(dòng)予以考察，通過(guò)對(duì)審美過(guò)程的明晰來(lái)探尋文學(xué)審美的認(rèn)知機(jī)制，以達(dá)到對(duì)其本體意義更清醒的認(rèn)識(shí)。這將意味著轉(zhuǎn)換以往的研究范式，可以拓寬文學(xué)審美的研究范圍并不斷深化人們對(duì)審美活動(dòng)的認(rèn)識(shí)。

一、文學(xué)審美的實(shí)質(zhì)——主、客體關(guān)系的交流

文學(xué)審美建立在審美主體的能動(dòng)性活動(dòng)之上，必然涉及到主、客體關(guān)系，如圖1所示:

圖1 文學(xué)審美的動(dòng)態(tài)交際過(guò)程

在文學(xué)審美的世界、作者、作品、讀者四個(gè)要素中，作者首先作為審美創(chuàng)作主體與世界發(fā)生聯(lián)系，作品是作者思想客觀“物化”的結(jié)果，讀者通過(guò)審美對(duì)象(作品)進(jìn)行審美活動(dòng)，而讀者審美交際的成功依靠對(duì)客觀世界的理解。所以，整個(gè)審美活動(dòng)是一個(gè)主體與客體不斷進(jìn)行契合的動(dòng)態(tài)交際過(guò)程。

交流(communication)正是文學(xué)審美動(dòng)態(tài)過(guò)程中的本質(zhì)特點(diǎn)，作者與世界的交流物化為作品，作者通過(guò)作品與讀者交流，讀者審美最終需要與宇宙宏觀的精神達(dá)成融合?！癱ommun-”來(lái)源于拉丁語(yǔ)，意為“通過(guò)語(yǔ)言/非語(yǔ)言與他人/他物的共存、共融”，交際不是簡(jiǎn)單的因果式的線性關(guān)系，而是在復(fù)雜的主體間性(intersubjectivity)之間體現(xiàn)的一種多向、動(dòng)態(tài)的交流模式。文學(xué)審美實(shí)質(zhì)是人類特殊的交際活動(dòng)，是人類高級(jí)認(rèn)知機(jī)能的展現(xiàn)。人類通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的凝練與超拔，達(dá)到對(duì)“天人合一”、“萬(wàn)物本原”的靈性思索。

二、關(guān)聯(lián)與順應(yīng)的闡釋

由于文學(xué)審美是特殊的言語(yǔ)交際行為，我們力求在關(guān)聯(lián)理論的框架下，結(jié)合語(yǔ)言順應(yīng)論的思想，將文學(xué)審美納入更廣泛的認(rèn)知交際系統(tǒng)予以考察，為此有必要介紹一下關(guān)聯(lián)理論與語(yǔ)言順應(yīng)論的基本觀點(diǎn)。

關(guān)聯(lián)理論［3］是西方近年來(lái)影響巨大的認(rèn)知語(yǔ)用學(xué)理論，其宗旨是回答有關(guān)人類交際本質(zhì)的哲學(xué)問(wèn)題，關(guān)心的核心問(wèn)題是交際與認(rèn)知。關(guān)聯(lián)理論認(rèn)為，語(yǔ)言的交際過(guò)程是一種認(rèn)知推理的“互明”(manifestness)過(guò)程;交際雙方之所以能配合默契，主要由于有一個(gè)最佳的認(rèn)知模式——關(guān)聯(lián)性。交際的受體(audience)要理解交際者的真實(shí)意圖，就要尋找到話語(yǔ)(utterance)和語(yǔ)境(context)之間的最佳關(guān)聯(lián)(optimal relevance)，達(dá)到交際的成功。

“人類認(rèn)知過(guò)程追求以最小的處理努力獲取最大可能的認(rèn)知效應(yīng)”［3］，人類認(rèn)知往往以最大關(guān)聯(lián)為取向，但在實(shí)際交際過(guò)程中我們只能期待產(chǎn)生一個(gè)最佳的關(guān)聯(lián)，最佳關(guān)聯(lián)指的是受話者在理解話語(yǔ)時(shí)用盡可能小的處理努力獲得足夠的語(yǔ)境效果，是以人類交際為取向的。要取得最佳關(guān)聯(lián)，必須有足夠的語(yǔ)境效果，而語(yǔ)境是一個(gè)在互動(dòng)過(guò)程中為了正確理解話語(yǔ)而存在于人們大腦中的一系列假設(shè)(assumptions)，所以關(guān)聯(lián)理論的語(yǔ)境不限于現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的情景或話語(yǔ)本身的語(yǔ)境;言語(yǔ)交際中的語(yǔ)境不是雙方事先知道的，也不是固定不變的，而是動(dòng)態(tài)的(dynamic)［3］132－137。

關(guān)聯(lián)認(rèn)知機(jī)制是人類交際活動(dòng)中的制約機(jī)制，其理論具有強(qiáng)大的解釋力，但在描述話語(yǔ)使用的具體規(guī)律方面缺乏細(xì)致的描述，在具體的運(yùn)用層面需要與語(yǔ)言順應(yīng)論的觀點(diǎn)形成互補(bǔ)，以順應(yīng)為手段達(dá)到對(duì)交際活動(dòng)的全面闡釋。比利時(shí)語(yǔ)用學(xué)家Jef Verschueren(1999)提出的語(yǔ)言順應(yīng)論(Theory of Linguistic Adaptation)認(rèn)為，語(yǔ)言使用實(shí)際上是人們不斷地對(duì)語(yǔ)言做出選擇的過(guò)程，貫穿于語(yǔ)言產(chǎn)出與語(yǔ)言理解之中，語(yǔ)言選擇由語(yǔ)言使用的三大特點(diǎn)組成，即語(yǔ)言的變異性(variability)，協(xié)商性(negotiability)與適應(yīng)性(adaptability)［4］68－69。語(yǔ)言選擇必須與語(yǔ)境相順應(yīng)，語(yǔ)境是動(dòng)態(tài)的，在語(yǔ)言的使用之中生成并隨著交際過(guò)程而不斷變化［4］110－112。

從關(guān)聯(lián)與順應(yīng)的角度來(lái)看，文學(xué)審美的實(shí)質(zhì)就是審美主體在關(guān)聯(lián)認(rèn)知機(jī)制的制約下，以順應(yīng)為手段，審美為目的的“明示—推理”過(guò)程(ostensive-inferential process)，旨在尋求與作者意圖的最佳關(guān)聯(lián)(optimal relevance)，達(dá)到審美的目的，實(shí)現(xiàn)成功的交際。

三、文學(xué)審美的動(dòng)態(tài)交際過(guò)程

文學(xué)作品是創(chuàng)作主體凝神于世間萬(wàn)物，從現(xiàn)實(shí)生活的切身體驗(yàn)中提煉素材，加上作者本身的文化素養(yǎng)、審美情趣等融為一體而付諸于文字形成的。在獲得獨(dú)特的寫作靈思時(shí)，作者已經(jīng)受了一次“物我合一”的審美經(jīng)歷，使自我的內(nèi)心世界和諧協(xié)調(diào)。為了將自己的審美體驗(yàn)化為文字，作家可謂是殫精竭慮，他們常會(huì)感嘆“言不盡意”、“意不逮物”之苦。但偉大的文學(xué)作品往往是美麗的精神之花，滲透著神思的凝練，在形意之間形成無(wú)限的張力，既能浮現(xiàn)作者的審美體驗(yàn)，又留給讀者無(wú)限暢游的審美空間，這之間便是關(guān)聯(lián)認(rèn)知機(jī)制的制約作用，使得文學(xué)的魅力在張力之間彰顯。王夫之從中國(guó)哲學(xué)的角度對(duì)審美的層次結(jié)構(gòu)進(jìn)行了精辟的概括:“有形發(fā)未形，無(wú)形君有形?！保?］260

(一)有形之美——關(guān)聯(lián)的激活

“有形”指可以借用人的眼耳感官視聽的靜而實(shí)的形象。文學(xué)作品中最能體現(xiàn)有形之美的是詩(shī)歌，一首詩(shī)不可能與音韻、音調(diào)、韻律分離開來(lái)。書寫是音響形象和音像形象的可見形式，這一層次的審美體驗(yàn)正是李澤厚先生所說(shuō)的“悅耳悅目”之美。作品的外形式“直覺(jué)”地引起讀者的審美注意力，正如尼采所說(shuō):“對(duì)于他人來(lái)說(shuō)是形式的東西，相反，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)卻是內(nèi)容?！保?］索緒爾(1916)認(rèn)為，語(yǔ)言符號(hào)由能指(signifier)和所指(signified)構(gòu)成，前者是符號(hào)的音響形象或可見形式，后者是我們頭腦中抽象的“概念”。但是在文學(xué)作品中，能指也成為了所指，內(nèi)容在文學(xué)中可以直接表達(dá)為形式。李清照的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，詞的疊現(xiàn)和韻律把詞中人的心境表達(dá)得淋漓盡致，讀來(lái)讓人心中不由得涌起冷清、酸楚之感。

語(yǔ)言文字是文學(xué)成為審美對(duì)象的物質(zhì)媒介，而且文字是一個(gè)獨(dú)特、豐富的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，是精神性的存在?！拔淖至鱾魑铮?dāng)它們被理解和閱讀時(shí)，卻如此明顯地是純粹的精神，以致它們就像在對(duì)我們陳述著一樣?！保?］216所以，作家總是力求能夠用最貼切、形象的語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)他的意圖，因?yàn)槲淖忠殉蔀槲膶W(xué)審美活動(dòng)中不可或缺的一部分。

從審美交際的角度來(lái)看，審美活動(dòng)是“明示—推理”的過(guò)程，文學(xué)作品語(yǔ)言形式上的美無(wú)疑是創(chuàng)作者旨在提供的最佳關(guān)聯(lián)的一個(gè)組成部分，在體驗(yàn)有形之美時(shí)，讀者的審美意識(shí)已被激活，伴隨著對(duì)于詞匯信息、百科信息的提取，審美認(rèn)知語(yǔ)境已在“悅耳悅目”之中開始建構(gòu)。在審美的初級(jí)層次，讀者與作品的關(guān)聯(lián)已建立，并為進(jìn)一步的審美奠定了基礎(chǔ)。

(二)未形之美——關(guān)聯(lián)的強(qiáng)化

“未形”是難以憑感官直接感覺(jué)實(shí)物的一種精神意向，即由文字所引發(fā)的豐富的意象(image)。未形之美是建立在有形之美基礎(chǔ)上的，由于語(yǔ)言文字是表征性的(representational)，具有多義性、不確定性，由此激發(fā)的意象往往是無(wú)限延伸的。文學(xué)大師擅長(zhǎng)運(yùn)用大量的修辭手段營(yíng)造無(wú)限想象的氛圍，俄國(guó)形式主義的代表人物Viktor Shklorskij曾指出，文學(xué)之所以為文學(xué)，在于其語(yǔ)言的文學(xué)性(literariness)，即特殊的語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式，陌生化(estrangement)的語(yǔ)言功能就在于能打破感受上的“自動(dòng)化”(automatization)，以便造成“前景化”(foregrounding)，讓讀者去感知語(yǔ)言的藝術(shù)性［8］。這一個(gè)層次的主、客體轉(zhuǎn)化為作為審美者的讀者與“未形”之意象的交融，如元代作曲家馬致遠(yuǎn)的《秋思》九個(gè)名詞“枯藤、老樹、昏鴉、小橋、流水、人家、古道、西風(fēng)、瘦馬”勾勒出一幅靜謐、荒涼、暗淡、寂寥的秋天的圖畫，似乎能感受到冷冷的西風(fēng)拂過(guò)孤獨(dú)的臉龐，冰涼的流水緩緩流淌過(guò)心田，獨(dú)自品味夕陽(yáng)西下，沉醉于天涯秋旅的無(wú)限惆悵。在這絕美的悲秋的情懷中，讀者已與作品營(yíng)造的氛圍融化為一體，內(nèi)心與意境達(dá)到了妙合無(wú)垠。

事實(shí)上，作者作為審美活動(dòng)的創(chuàng)造者，為了把自己體會(huì)的澎湃的審美激情轉(zhuǎn)化為文字，會(huì)力圖使文字在傳達(dá)“有形之美”時(shí)超越這種表層的美，努力激發(fā)審美者更豐富的意象。為了最大限度為讀者提供最佳關(guān)聯(lián)，作者會(huì)刻意使用文字的變異作為一種明示刺激，表面上讀者是付出比處理一般常規(guī)文字更多的努力，卻能因此而尋求到更大的語(yǔ)境效果。

隱喻、提喻、反諷等在文學(xué)語(yǔ)篇中大量存在的修辭手法也是語(yǔ)用學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)。Grice認(rèn)為，隱喻等修辭手法是說(shuō)話者故意違反了合作原則中的準(zhǔn)則，需要推導(dǎo)出其含意(implicature)。關(guān)聯(lián)理論提出了不同的觀點(diǎn)［9］140－155，認(rèn)為隱喻的理解仍是關(guān)聯(lián)認(rèn)知機(jī)制制約下的明示—推理過(guò)程，隱含意義的推理是在交際雙方保持關(guān)聯(lián)一致的原則下(consistent with the principle of relevance)認(rèn)知語(yǔ)境的演繹(contextual deductions)，并不需要特殊的理解機(jī)制或程序。由于明示—推理過(guò)程使用的是非驗(yàn)證性(non-demonstrative)推理，不斷變動(dòng)的假設(shè)集在重構(gòu)中促成認(rèn)知語(yǔ)境的變化，正是語(yǔ)境和話語(yǔ)受認(rèn)知關(guān)聯(lián)性的制約，交際雙方才能獲得最佳關(guān)聯(lián)，實(shí)現(xiàn)成功的交際。

讀者原有的認(rèn)知語(yǔ)境在新、舊經(jīng)驗(yàn)的碰撞中不斷地被打破、重組，建構(gòu)新的語(yǔ)境，并用消去規(guī)則(elimination rule)對(duì)無(wú)限的意象進(jìn)行篩取、選擇，直至推理至最符合交際的最佳關(guān)聯(lián)。涉及到語(yǔ)言使用的變異性(variability)，讀者要根據(jù)自身選擇的需要，利用語(yǔ)言的洽商性(negotiability)與適應(yīng)性(adaptability)，力求逼近作者的交際意圖。

通過(guò)對(duì)“未形”的審美，讀者的審美體驗(yàn)在關(guān)聯(lián)的加強(qiáng)中進(jìn)一步深化，但這還不是審美的最高境界，關(guān)聯(lián)的強(qiáng)化必須有待升華。

(三)無(wú)形之美——關(guān)聯(lián)的升華

“無(wú)形”指的是超越現(xiàn)實(shí)，體驗(yàn)到無(wú)限光輝的“道”，達(dá)到“天人合一”的境界。柏拉圖在《會(huì)飲篇》中談到:“美的境界是理式(Idea)世界中的最高境界，真正的詩(shī)人可以見到最高的真理，而這最高的真理也就是美?！保?］45黑格爾認(rèn)為:“美是理念的感性顯現(xiàn)。”［10］138“顯現(xiàn)(schein)”有“放光輝”的意思，認(rèn)為“美就是絕對(duì)理念的光輝的放射”。關(guān)于審美的最高境界，中西方有異同，這與中西方對(duì)于宇宙的思索有密切的關(guān)系?！爸袊?guó)人撫愛(ài)萬(wàn)物，與萬(wàn)物同其節(jié)奏”，“西洋人……的視線失落于無(wú)窮……這無(wú)窮空間是追求的、控制的、冒險(xiǎn)的、探索的?！保?1］94西方的美學(xué)多有割裂“心”、“物”兩極，認(rèn)為美的最高境界到達(dá)時(shí)，便是“神的代言”，而中國(guó)的美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是物我交流，人與生生不息的宇宙是同一的，審美的最高境界便是最終的“悟道”。正是在這個(gè)意義上，英國(guó)美學(xué)家羅曼·英加登認(rèn)為，“真正的藝術(shù)品體現(xiàn)的是形而上的品質(zhì)”［5］135。馬致遠(yuǎn)的《秋思》所帶給讀者的審美活動(dòng)，并不是體會(huì)到身臨其境的意象，感悟到人在旅途的孤寂就是審美的結(jié)束，真正的審美應(yīng)達(dá)到“無(wú)形”的境界，應(yīng)該體悟到宇宙的蒼茫，人在宇宙之間的渺小，就如西下的夕陽(yáng)，也只是宇宙間生生不息、無(wú)限循環(huán)的一部分，人生也就是一段旅途，是宇宙間的一瞬間，天、地、人合一，人可以完全地融合在天地之間……此時(shí)的審美活動(dòng)才到達(dá)了從有限到無(wú)限的“無(wú)形”境界，完成了“現(xiàn)象和理念的完滿和諧(Ubereinstimmung)”［7］103。

讀者所悟到的“無(wú)形之美”，是作者在創(chuàng)作靈感激蕩時(shí)的審美體驗(yàn)，作者通過(guò)文字的傳達(dá)，力圖能提供給讀者至高的審美體驗(yàn)，但并非所有的讀者都能達(dá)到最高的境界，關(guān)聯(lián)認(rèn)知機(jī)制的制約旨在讓交際的雙方達(dá)到最佳關(guān)聯(lián)，但部分的讀者由于認(rèn)知語(yǔ)境在建構(gòu)過(guò)程中所提取的信息(詞匯、邏輯、百科知識(shí))不足以讓他產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的升華，最終可能在體會(huì)到“未形之美”時(shí)，便以為獲取了審美的最佳關(guān)聯(lián)而止步。文學(xué)審美是特殊的交際活動(dòng)，關(guān)聯(lián)在文學(xué)審美的范疇內(nèi)呈現(xiàn)的是“度”的不同，從關(guān)聯(lián)的激活到強(qiáng)化再到升華，會(huì)有不同的關(guān)聯(lián)度的產(chǎn)生，不同的讀者會(huì)有各自的審美經(jīng)驗(yàn)，面對(duì)同樣的作品也會(huì)有不同的關(guān)聯(lián)。最佳關(guān)聯(lián)在此沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，是因人而異的。但同時(shí)應(yīng)該意識(shí)到，文學(xué)作品以語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的方式產(chǎn)生，仍具有一定的約束力，正如意義有相對(duì)確定性的一面，會(huì)對(duì)審美主體有相對(duì)的導(dǎo)引作用。作品是形意張力間的統(tǒng)一體，審美活動(dòng)也是自由與內(nèi)在制約的統(tǒng)一體。

為了達(dá)到最高的審美境界，讀者的認(rèn)知語(yǔ)境要進(jìn)行最大限度的重構(gòu)，此時(shí)，作品與作者似乎都在剎那間暫時(shí)隱去，他們都只是充當(dāng)了讀者進(jìn)入“無(wú)形”境界的橋梁，成為讀者認(rèn)知語(yǔ)境重構(gòu)中的組成部分。在與宇宙的對(duì)話中，關(guān)聯(lián)的制約仍然存在，而且是達(dá)到了至高的升華，讀者要和作者當(dāng)初創(chuàng)作時(shí)一樣——“向內(nèi)心凝視”，在“有形、未形”的審美體驗(yàn)上，再尋求更佳的關(guān)聯(lián)——向生命本真的逼近。在這一過(guò)程中，讀者的詞匯、邏輯、百科知識(shí)(包括審美的經(jīng)驗(yàn))的提取到了最大限度，語(yǔ)言的順應(yīng)性不斷地順應(yīng)語(yǔ)境的動(dòng)態(tài)性以產(chǎn)生盡可能大的語(yǔ)境效果，最終獲取最佳關(guān)聯(lián)。

(四)文學(xué)審美與關(guān)聯(lián)

文學(xué)審美是一個(gè)整體的動(dòng)態(tài)交際系統(tǒng)，讀者對(duì)于審美3個(gè)層次的體驗(yàn)的完成只是這一系統(tǒng)的一個(gè)部分，作者在創(chuàng)作審美對(duì)象(作品)時(shí)也經(jīng)歷了同樣的審美體驗(yàn)。在創(chuàng)作主體和世界之間是主體不斷融入客體，客體同時(shí)流向主體的“物我合一”的境界;作者把激蕩的審美體驗(yàn)化作文字，使審美的精神“物化”為客體;作品在被讀者的審美意識(shí)激活之前，只是一個(gè)靜態(tài)的“召喚結(jié)構(gòu)”，一旦與讀者產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，才逐漸與此時(shí)的審美主體(讀者)納入審美的體系;讀者經(jīng)過(guò)3個(gè)層次的審美體驗(yàn)，與作者的審美交際關(guān)聯(lián)性逐步得以加強(qiáng)，直至最佳關(guān)聯(lián);讀者在“無(wú)形之美”的階段，與宇宙間光輝的“道”對(duì)話，審美臻至最高境界，審美主體與天合一，主客體相融;最終，審美的創(chuàng)作主體成功地將審美的欣賞主體帶入完滿的審美境界，審美交際成功，最佳關(guān)聯(lián)得以實(shí)現(xiàn)。由此可見，關(guān)聯(lián)性貫穿了審美活動(dòng)的每一個(gè)環(huán)節(jié)，在審美的每一對(duì)主、客體的辨證關(guān)系中，關(guān)聯(lián)的明晰起著舉足輕重的作用。如圖2所示:

圖2 關(guān)聯(lián)認(rèn)知機(jī)制下的文學(xué)審美過(guò)程

作為審美創(chuàng)作的主體，作者所經(jīng)歷的是從現(xiàn)實(shí)生活→內(nèi)心凝練→無(wú)形之境→審美激蕩→付諸筆端的過(guò)程，而讀者與此流程相反，從文字的美到意境的美再到無(wú)形的美，整個(gè)審美系統(tǒng)都在關(guān)聯(lián)認(rèn)知機(jī)制的貫穿下完成。也許下面引用的英國(guó)詩(shī)人布萊克(W．Blake)的這首小詩(shī)，在“一沙?世界;一花?蒼穹;一手?無(wú)限;一時(shí)?永恒”之間所蘊(yùn)涵的哲理，最能反映文學(xué)審美的這一特點(diǎn):

See a world in a grain of sand，

And a heaven in a wild flower，

Hold infinity on the palm of your hand，

And eternity in an hour．

一粒沙子見世界，

一朵野花現(xiàn)蒼穹，

一只手掌托無(wú)限，

一個(gè)時(shí)辰含永恒。(趙彥春譯)

語(yǔ)言既是審美對(duì)象，又是審美媒介，“這首小詩(shī)概括了全息率的根本特征……道出了世界的本質(zhì)……整體包含部分;部分體現(xiàn)整體……語(yǔ)言具有全息性，它是靈活的東西，關(guān)鍵是如何尋找關(guān)聯(lián)”［12］137－138，人與宇宙是契合的，全息的(holographic)。作者的創(chuàng)作是關(guān)聯(lián)指引下的作品，讀者的體驗(yàn)是關(guān)聯(lián)制約下的認(rèn)知推理。

四、結(jié)語(yǔ)

哲學(xué)美學(xué)主要是研究人類審美活動(dòng)共有的普遍規(guī)律，追求事物背后美的本質(zhì)，并據(jù)此建立起美學(xué)理論;文藝美學(xué)致力于研究人類審美活動(dòng)在文藝領(lǐng)域內(nèi)的特殊表現(xiàn)，“其本源而言同人的現(xiàn)實(shí)處境和靈魂歸宿息息相關(guān)。”［5］緒論哲學(xué)美學(xué)對(duì)審美的探詢多停留在哲學(xué)思辯的空間，文藝美學(xué)對(duì)審美體驗(yàn)的考察只是從宏觀角度對(duì)其做出描述性概括，缺乏全面的解釋力。

從探尋文學(xué)審美的認(rèn)知機(jī)制出發(fā)，融合哲學(xué)美學(xué)的啟示性思想，結(jié)合文藝美學(xué)的本體回歸，將美學(xué)與認(rèn)知科學(xué)結(jié)合，通過(guò)對(duì)審美主體、交際雙方的心理建構(gòu)體的剖析，仍能給文學(xué)審美的本體意義以啟發(fā)——文學(xué)審美的本體意義是向道體光輝的敞亮。通過(guò)分析，可以發(fā)現(xiàn)“語(yǔ)言是存在的家園”(海德格爾)便也不難理解了?！巴ㄟ^(guò)真正意義上的創(chuàng)造，通過(guò)‘思著的詩(shī)’或‘詩(shī)化的思’，使自己的本真存在在語(yǔ)言中進(jìn)入敞亮，獲得生命的價(jià)值和意義。”［5］16人作為宇宙中的一物，在認(rèn)知關(guān)聯(lián)機(jī)制的制約下，通過(guò)順應(yīng)的手段，以審美的最高悟“道”為目的，不斷地逼近了詩(shī)性的光輝，敞亮了本真的生命，融入了人性的至純至靈之境。

［1］朱光潛．朱光潛美學(xué)文集:第四卷［M］．上海:上海文藝出版社，1984．

［2］宗白華．藝境·中國(guó)藝術(shù)之意境誕生［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1987．

［3］Sperber D，Wilson D．Relevance:Communication and Cognition［M］．Oxford:Blackwell，1995．

［4］Verschueren J．Understanding Pragmatics［M］．London: Edward Arnold Ltd．，1999．

［5］胡經(jīng)之．文藝美學(xué)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，1999．

［6］今道信友．關(guān)于美［M］．哈爾濱:黑龍江人民出版社，1983．

［7］［德］加達(dá)默爾．真理與方法［M］．洪漢鼎，譯．上海:上海譯文出版社，2004．

［8］秦秀白．英語(yǔ)語(yǔ)體和文體要略［M］．上海:上海外語(yǔ)教育出版社，2001．

［9］Sperber D，Wilson D．Rhetoric and Relevance［C］// Wellbey D，Bender J．The Ends of Rhetoric:History，Theory，Practice．Stanford:Stanford University Press，1990．

［10］［德］黑格爾．美學(xué)［M］．朱光潛，譯．北京:商務(wù)印書館，1979．

［11］宗白華．美學(xué)散步［M］．上海:上海人民出版社，1981．

［12］趙彥春．認(rèn)知詞典學(xué)探索［M］．上海:上海外語(yǔ)教育出版社，2003．

(責(zé)任編輯魏艷君)

The Relevance-cognitive Mechanism of Literary Aesthetics

YI Lan

(Department of Basic Sciences，PLA Logistical Engineering University，Chongqing 400016，China)

The ontological meaning of literary aesthetics will be achieved concerning the dialectical relation between the aesthetic subject and object reflected from the dynamic communication among four elements(world-author-works-reader)，which justifies the significance of literary aesthetics．Through analyzing the communicators’psychological construct，this paper argues that the literary aesthetics is an‘ostensive-inferential’process，which realizes aesthetic aim restrained by the relevance-cognitive mechanism in the way of adaptation．Such a process clarifies the essential understanding of literary aesthetics．

literary aesthetics;relevance;ostensive-inferential;adaptation

I01

A

1674－8425(2011)03－0115－05

2010－06－27

易蘭(1977—)，女，碩士，講師，研究方向:認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)用文體學(xué)。