王德威

(哈佛大學(xué)東亞系,美國波士頓 02138)

文藝新論

史詩時代的抒情聲音
——江文也的音樂與詩歌

王德威

(哈佛大學(xué)東亞系,美國波士頓 02138)

江文也的音樂、詩歌和樂論應(yīng)當(dāng)被視為20世紀(jì)三四十年代中國抒情話語的一部分。他構(gòu)想現(xiàn)代音樂與詩歌的方式引導(dǎo)我們思考一個更為寬廣的課題，即抒情想象與現(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)。一般認(rèn)為，20世紀(jì)中國文學(xué)的典范不外革命與啟蒙，而抒情話語要么被貶為與時代的歷史意識無關(guān)，要么被看作現(xiàn)實主義律令以外的小道。這是一種誤解。無論作為一種文類特征，一種美學(xué)觀照，一種生活風(fēng)格，甚至一種政治立場，抒情都應(yīng)當(dāng)被看作是中國文人和知識分子面對現(xiàn)實、建構(gòu)另類現(xiàn)代視野的重要資源。

抒情；現(xiàn)代性；革命；江文也

1936年夏天，旅居日本的臺灣作曲家兼詩人江文也(1910-1983)首次踏上了北京(當(dāng)時為北平，下同)和上海的旅途。*江文也(漢語拼音為Jiang Wenye)，原名江文彬，1932年之后開始使用日語發(fā)音的姓名“江文也”，拼音為Bunya Koh。這個拼音使用至1936至1937年之間。根據(jù)齊爾品的建議，在1938年前后江將姓名拼音改為較近漢語發(fā)音的Chiang Wen-yeah。為了一致性，本文采用Jiang Wenye而非Chiang Wen-yeah之拼音。有關(guān)江文也的姓名與拼音法，見吳玲宜《江文也生平與作品》，收入臺北縣立文化中心編《江文也紀(jì)念研討會論文集》(臺北縣立文化中心，1992)，第155頁。這年稍早，江文也的管弦樂曲《臺灣舞曲》在柏林奧林匹克音樂比賽中獲獎。江文也已經(jīng)是日本音樂界的明日之星，這項榮譽使他的地位更加穩(wěn)固。然而江文也卻沒有親自到歐洲領(lǐng)獎，而是選擇了他的中國之旅。

和江文也一起訪問北京和上海的是亞歷山大·齊爾品(Alexander Tcherepnin，1899-1977)，一位熱切崇尚東方音樂的俄國作曲家。為了推動具有地域風(fēng)格的現(xiàn)代音樂，齊爾品于1934年訪問日本，并且很快發(fā)現(xiàn)了江文也。*更多有關(guān)亞歷山大·齊爾品在中國及日本的資料，參見Chang Chi-jen, Alexander Tcherepnin: His Influence on Modern Chinese Music, Ed.D. dissertation, Columbia University Teachers College(1983)。當(dāng)時江文也已經(jīng)廁身日本的歌劇演唱界，也是頗為看好的現(xiàn)代派作曲家。因為齊爾品的影響，江決心改弦更章，將自己的熱情傾注到具有民族色彩的創(chuàng)作。盡管他來自殖民地臺灣，并在日本成長和發(fā)展，江文也選擇了中國作為他文化認(rèn)同的對象。

對江文也來說，1936年的這次旅行是美夢成真。正如他描寫所乘坐的火車進入北京時的興奮：“我清楚地感覺到心臟鼓動的鳴聲，我的全身有如市街的喧擾般沸騰地要滿溢出來?！液盟婆c戀人相會般，因殷切地盼望而心焦，魂魄也到極點?！盵1]在北京的所見所聞無不讓這位年輕作曲家震撼不已，以至于感到被古城的莊嚴(yán)“壓得扁扁的”。即使旅行一年之后，北京乃至中國的魅力仍然讓他魂牽夢縈：

很微妙的滲透進來什么

發(fā)生了什么事了

我將全神貫注于耳朵上

靜謐的

著實靜謐的

朝圣的歌聲

靜謐的

傳送著東方悠遠傳統(tǒng)的歲暮*自1937年7月起，江文也開始在《音樂新潮》雜志上發(fā)表一系列文章。此段文字引自該系列最后一篇《歲暮的一刻》，中譯參見劉麟玉《日本戰(zhàn)時體制下的江文也之初探:以1937-45年間江文也音樂作品與時局關(guān)系為中心》，收“江文也先生逝世二十周年紀(jì)念學(xué)術(shù)研討會”，中央研究院臺灣史研究所，2003年10月24日。

1938年，江文也接受了北京師范學(xué)院的教職，遷居北京，卻可能沒有料到他以后的事業(yè)生命將與這座城市共相始終。

當(dāng)江文也1938年抵達北京時，中國已經(jīng)陷入抗日戰(zhàn)爭的漩渦中。然而江文也的藝術(shù)生涯卻在淪陷的北京蓬勃發(fā)展，并在20世紀(jì)40年代初達到高潮。他試圖以交響樂《孔廟大晟樂章》(1939)和中日文的詩歌重新定義中國音樂和文字的精髓——儒家禮樂精神。他的音樂和詩歌融合了過去與現(xiàn)在，在“想象的鄉(xiāng)愁”形式下進行著大膽的創(chuàng)新。

然而江文也的實驗是在一個戰(zhàn)亂和革命的年代里進行的。他對中國的抒情召喚顯然與鏗鏘“吶喊”的主流聲音格格不入；而他的殖民身份也不能讓他免于日本帝國主義的影響。無論如何，他注定要為自己的理想付出巨大代價。從40年代中期開始，江文也的生活就陷于一次又一次的指摘和羞辱，被當(dāng)成殖民地走狗、漢奸、右派、反革命等等，終至于他和他的作品湮沒無聞。

本文將討論江文也在他生涯的轉(zhuǎn)折點上，如何對“聲音”的現(xiàn)代性作出選擇，以及所必須承受的美學(xué)與政治后果。準(zhǔn)此，本文以江文也的音樂作品、詩作和理論文章為例證，探問以下議題：他的現(xiàn)代感性如何凸現(xiàn)了殖民性、民族性與國際都會性的混淆特質(zhì)；他在戰(zhàn)爭時代對儒家音樂和樂論的鉆研如何為中國文化本體論與日本大東亞主義間，帶來了不可思議的對話；以及更重要的，歷史的機遇如何激發(fā)也局限了江文也的抒情視野。由于他的作品和生命種種此消彼長的變奏，江文也譜寫出中國現(xiàn)代性最不可測的一則樂章。

一 從“殖民的國際都會主義”到“想象的鄉(xiāng)愁”

現(xiàn)代中國對“新聲”的追尋可以追溯到鴉片戰(zhàn)爭前夕。當(dāng)時諸如龔自珍(1792-1841)這樣的文人曾哀嘆他的時代喑啞不明，因此企求黃鐘大呂，喚醒國魂。

他喚起的“聲音母題”將在20世紀(jì)中國的作家中引起種種回響，從章太炎(1869-1936)把革命力量視為“雷霆之聲”，到魯迅(1881-1936)希望以“真的惡聲”的“吶喊”來喚醒中國人民，無不如此。這個聲音代表一個時代自新強國的集體怒吼，但令人省思的是，這個聲音賴以形成的理論和技術(shù)不也同時是對西洋甚至東洋腔調(diào)的呼應(yīng)？

20世紀(jì)前后有識之士對音樂現(xiàn)代性的推動與文學(xué)改良運動其實相互唱和。1903年，匪石(1884-1959)撰寫《中國音樂改良說》，嚴(yán)厲批評傳統(tǒng)音樂文化的封建內(nèi)容和孔教窠臼。為了重塑中國國民性，匪石呼吁按照西方模式來進行音樂改革。[3]中國音樂現(xiàn)代化的努力于1904年首見端倪，李叔同(1880-1942)和沈心工(1870-1947)引入了學(xué)堂樂歌作為音樂教育的一種形式。*有關(guān)現(xiàn)代中國音樂興起的研究，參見夏滟洲《中國近代音樂史簡編》(上海:上海音樂出版社，2004年)。亦見陳建華、陳潔編著《民國音樂史年譜》(上海:上海音樂出版社，2005年)、張靜蔚編《中國近代音樂史料匯編》。有關(guān)西方音樂引介至中國的考察，見陶亞兵《明清間的中西音樂交流》(北京:東方出版社，2001年)。其后數(shù)十年中，中國音樂的教育、作曲、表演和欣賞都經(jīng)歷了巨變。西方的影響關(guān)系至大，幾乎所有的重要人物，比如蕭友梅(1884-1940)、王光祈(1891-1936)、趙元任(1892-1982)、賀綠汀(1903-1999)、黃自(1904-1938)、冼星海(1905-1945)、丁善德(1911-?)和馬思聰(1912-1987)等，或在歐美接受音樂訓(xùn)練，或在中國私淑西方曲派和大師。他們共有的特征是對18和19世紀(jì)歐洲音樂的承襲；他們所運用的技巧諸如大小調(diào)、等音音階、和聲等技法在在反映對西方規(guī)范的堅持。在觀念上，他們關(guān)注五四的國家主義吁求，努力創(chuàng)作最能代表民族精神的音樂。與其它藝術(shù)領(lǐng)域里的同行一樣，這些音樂家必須處理一種悖論，即他們對民族主義和民族形式的追求其實來自于對國際政治風(fēng)潮的先期認(rèn)知，而另一方面，他們的創(chuàng)作無論對中國聽眾如何新鮮，仍不脫西方樂曲的窠臼。他們最喜愛的曲式包括現(xiàn)實主義和晚期浪漫派；而民族樂派則因其內(nèi)蘊的民族主義理想和地方色彩，尤其具有獨特的吸引力。到了20世紀(jì)30年代，有鑒于國難當(dāng)頭，多數(shù)音樂家越來越在意從作品中表現(xiàn)他們的抱負(fù)，每每譜出了具有強烈感時憂國氣息的旋律。

在這樣的背景下，江文也出現(xiàn)在30年代后期中國的樂壇就更令人矚目。江文也1910年出生于殖民地臺灣，1917年被送到廈門，就讀于一所有日本背景的學(xué)校。1923年江移居日本，隨后進入一所職業(yè)學(xué)校修習(xí)電機工程，但對音樂情有獨鐘，將大部分業(yè)余時間都花在聲樂課上。江文也在樂壇最初以歌唱起家；1932年到1936年曾在日本全國音樂比賽中獲得4個獎項。1933年，藤原義江歌劇團給了他一個男中音的職位，在普契尼的《波西米亞人》和《托斯卡》等劇中擔(dān)任配角。同時他開始追隨早期日本現(xiàn)代音樂的領(lǐng)軍人物山田耕筰(1886-1965)學(xué)習(xí)作曲。山田傾心德國浪漫派從瓦格納到史特勞斯的音樂，也是日本新交響樂團的指揮。*有關(guān)從明治后期至江文也崛起的時代的日本音樂界之概要，參見林瑛琪《夾縫中的文化人:日治時期江文也及其時代研究》(成功大學(xué)博士論文，2005年)，第四章。

日本從明治中期開始接受歐洲音樂，*有關(guān)西方音樂在日本的興起,見Eta Harich-Schnerider, A History of Japanese Music (London: Oxford University Press, 1973),第446-544頁;以及“Japan”，收于Stanley Sadie, ed. The New Grove Dictionary and Musicians, 6th ed. (London: Macmillan,1980),第549-555頁。到20世紀(jì)30年代初已形成相當(dāng)規(guī)模的音樂界，吸收從古典樂派到現(xiàn)代派的不同音樂風(fēng)格。年輕的日本作曲家并不拘泥于一種模式，而是追逐多樣的風(fēng)格。他們兼容并蓄，將各種時期、風(fēng)格的歐洲音樂并置于共時的框架內(nèi)，不啻是將其“空間化”了——這是他們歐洲的原創(chuàng)者所始料未及的，也是異地/易地的現(xiàn)代性表征。

比如山田耕筰的音樂創(chuàng)作就既顯現(xiàn)出莫扎特、貝多芬、舒伯特、孟德爾頌、布拉姆斯和德弗乍克的影響，又顯出理查·史特勞斯、德布西甚至斯克利亞賓的影響。*參見Mandara no Hana, Yamada Kōsaku, introduction to Sympony in F major, “Triumph and Peace” (Tokyo: Naxos,2003)，第13頁。與此同時，日本作曲家也努力創(chuàng)造一種民族風(fēng)格，山田正是這種努力的主導(dǎo)人之一。他對西方和日本風(fēng)格的融合(包括具有民歌旋律的聲樂和器樂作品)獲得了廣泛的矚目。*John Vinton, ed. “Japan,” Dictionary of Contemporary Music (New York: E. P. Dutton,1971),365; Kuo Tzong-kai, Chiang Wen-yeh: The Style of His Selected Piano Works and A Study of Music Modernization in Japan and China, D.M.A. thesis, The Ohio State University(1987),41-42.不過這種民族主義的探求也必須因應(yīng)如下兩難：盡管作曲家念念要在現(xiàn)代國際舞臺上發(fā)揮本土身份的特質(zhì)，他所仰賴的民族主義觀念和作曲技法卻仍然來自西方模式。換言之，“民族主義”不一定意味著我們就可以追本溯源，重現(xiàn)某個文明、國家傳統(tǒng)的精髓，它不妨也是一種創(chuàng)造，來自于本土和國際間對話或齟齬的結(jié)果。[4]對本土的向往總已預(yù)設(shè)了與非本土遭遇，預(yù)設(shè)了辨別人我的意圖。

江文也的早期生涯正是這樣一種遭遇的戲劇化。正如他許多同行一樣，江文也沉浸在大正時期的歐化氛圍里。但是隨著西學(xué)知識越來越成熟，他意識到并非所有外來的東西都可以貼上“現(xiàn)代”的標(biāo)簽。他對古典和浪漫派大師的興趣逐漸降低，轉(zhuǎn)而開始迷戀曲風(fēng)前衛(wèi)的斯特拉文斯基、德布西、普羅科菲耶夫、馬利皮埃羅，特別是巴托克。他渴望追逐更反傳統(tǒng)的東西，結(jié)識了像箕作秋吉、清瀨保二和松平賴則這些作曲家，并加入了“新興作曲家聯(lián)盟”。這個聯(lián)盟成員反對皇家音樂學(xué)院的傳統(tǒng)主義者，也批判爵士及流行音樂者，先鋒姿態(tài)顯而易見。

江文也主要的靈感來源是巴托克，這說明了他對現(xiàn)代主義和民族主樂派的同等重視。這位匈牙利作曲家對民間音樂的創(chuàng)造性詮釋，以及對19世紀(jì)浪漫派和現(xiàn)實主義模式的勇敢叛離，啟發(fā)了江文也尋找“自己的”音樂的動機。雖然他在作品中避免使用巴托克較大膽的不協(xié)和曲式，但他所運用的打擊樂節(jié)奏說明兩人都深受民間舞蹈和音樂的影響，*有關(guān)江文也對西方現(xiàn)代派的接受，評論者已從不同角度切入討論，如張己任《江文也:荊棘中的孤挺花》(臺北:時報文化，2002年)，第62-66頁；Kuo Tzong-kai, Chiang Wen-yeh,第140頁。有關(guān)巴托克對江文也的影響，見高城重射《我所了解的江文也》，江小韻譯，收入《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2000年第3期，第62頁。如《臺灣山地同胞歌》(1936)。另一方面，江文也在這一時期的作品，比如《盆踴主題交響組曲》(1935)，顯示他對東方音節(jié)體系的巧妙運用，尤其是以半音音程為特征的日本“陰旋”音階體系。

這個時期江文也作品的特點是不斷改變旋律的方向，仿佛沒有耐心遵循全音的主旋律。正如樂評者所觀察到的，他的旋律線的跳躍可能源自他對五聲音階的廣泛運用；因此，甚至一次音級轉(zhuǎn)換也會遭遇全音音階中的跳脫。但這些跳脫也可能與江文也使用現(xiàn)代派技法有關(guān)，意在打斷音級轉(zhuǎn)換的旋律運動。[5](P.88)為了平衡這種實驗，江文也運用反向的曲線，把無法預(yù)料的音域改變成可預(yù)見的主導(dǎo)和調(diào)性終點。

至此，江文也所經(jīng)歷的似乎是典型的東亞現(xiàn)代主義者對西方前輩的響應(yīng)。他和趣味相投的同行們一方面承認(rèn)歐洲音樂的強大影響，另一方面卻渴望創(chuàng)造一種本土的聲音與之對應(yīng)。他們嘗試將遲到的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換成另類的以及異地/易地的本土現(xiàn)代性。

但由于身份使然，江文也的挑戰(zhàn)顯得更為復(fù)雜：他來自臺灣，而臺灣自1895年起已淪為日本殖民地。江出生的時候(1910)，臺灣已經(jīng)逐漸地被納入到日本的政治、文化和經(jīng)濟體系之中。因此對于大部分臺灣人來說，“成為日本人”是擺蕩在殖民現(xiàn)代性和民族認(rèn)同之間的吊詭。江文也也未能脫離這個吊詭。盡管他十幾歲時就移居到日本，殖民的幽靈卻始終長相左右，以至于直到許多年后，他將作品如何出色卻從未在日本獲首獎的原因，歸結(jié)于他的臺灣背景。*江文也顯然已意識到自己的殖民身份，影響了他在日本及戰(zhàn)爭期中國的職業(yè)生涯。1945年論及所任教的系里的學(xué)院政治有利于一位日本同事時，他說:“我這個身為殖民地的臺灣人，是時時受日本人歧視：就是成名以后，參加了四次日本全國音樂作曲比賽時，我的作品總是列入二等獎，一等獎都是日本作家。”見吳韻真《先夫江文也》，收《江文也紀(jì)念研討會論文集》，第142-143頁。

我們所關(guān)注的是，江文也以殖民地之子的身份，如何折沖在他音樂事業(yè)中的兩極——即現(xiàn)代主義和民族主義——之間。如果殖民主義的力量不僅在于殖民者對殖民地所施行的政治和經(jīng)濟壟斷，也在于無所不在的文化統(tǒng)攝，那么現(xiàn)代日本作曲家的全盤西化其實意味著歐陸霸權(quán)已經(jīng)滲入東瀛，而日本的現(xiàn)代性也已經(jīng)不自覺顯露其殖民性的一面。有鑒于此，像江文也這樣來自殖民地臺灣的作曲者，不就是雙重遠離那歐洲音樂的殿堂，必須以轉(zhuǎn)嫁再轉(zhuǎn)嫁的方式來把握大師的技巧？問題不止于此。我們要問：既然民族主義有助現(xiàn)代日本作曲家重新界定他們創(chuàng)作里的國族身份，一個來自殖民地臺灣的同行是否也有資格闡釋“真正”的日本音樂？另一方面，假如民族主義未必是內(nèi)爍道統(tǒng)的自然流露，而也可能是一種(由歐洲輸入的)現(xiàn)代意識形態(tài)，得以通過政教機制來培養(yǎng)，那么像江文也這樣從小日化的藝術(shù)家不同樣有資格代表日本、從事“日本的”音樂創(chuàng)作？由此推論，江文也7歲離開臺灣，直到20世紀(jì)30年代中期才短期回鄉(xiāng)，除了血緣種族關(guān)系，在什么意義上他還稱得上是臺灣的“當(dāng)然”代表？日本的殖民政權(quán)如何將江文也其人其作收編到日本地方色彩的論述，而不是臺灣區(qū)域主義的話語中？

這些問題也許可以從江文也1934年的管弦樂作品《來自南方島嶼的交響素描》中獲得解釋。這首作品包含了四個樂章：《牧歌風(fēng)前奏曲》《白鷺的幻想》《聽一個高山族所說的話》和《城內(nèi)之夜》。在這些作品中，《白鷺的幻想》和《城內(nèi)之夜》在第三屆日本音樂比賽中獲獎。在《城內(nèi)之夜》的基礎(chǔ)上，江文也完成了《臺灣舞曲》(作品第一號)，這首作品獲得了柏林奧林匹克音樂獎。[5](P.18)《來自南方島嶼的交響素描》充滿晚期浪漫派風(fēng)格，并用日本民歌樂曲中的旋律作為點綴，顯示江文也的老師山田耕筰的影響。但還有別的：一方面那種神秘和催眠色彩油然而生德布西般的印象派感受，而同時，它的節(jié)拍和節(jié)奏轉(zhuǎn)換，還有使用附加和裝飾音制造變奏的方式，更顯示了巴托克的風(fēng)格?！堵犚粋€高山族所說的話》是一首以不規(guī)則的節(jié)奏遙擬臺灣土著原始生命力的作品，特別帶有巴托克打擊樂樂章和普羅科菲耶夫機械、快速的自由曲風(fēng)的印記。

需要注意的是，這五首作品是1934年江文也成年后首次回臺旅行時所構(gòu)想的，當(dāng)時他離開臺灣已經(jīng)有17年。那次旅行中江文也與其他幾位旅日臺籍音樂家一起巡回表演，并且獲得熱情歡迎。*有關(guān)江文也的臺灣之行，見周婉窈《想象的民族風(fēng)——試論江文也文字作品中的臺灣與中國》，《臺大歷史學(xué)報》第35期，2005年6月，第137-142頁。

使他印象最深的是臺灣島上寧靜的生活和美麗的景色。江文也描寫他看到臺灣田園風(fēng)光時的興奮之情，仿佛經(jīng)歷了某種神圣的狂喜?；剜l(xiāng)之旅可能讓江文也詩興勃發(fā)，但我們好奇的是，這種鄉(xiāng)情的涌動是否也可能是主體的一廂情愿，一種放縱自我想象的借口？當(dāng)他的音樂和詩歌將他的身體升華為對故土，以至于亞洲的崇高激情，江文也展示了一種近乎獨白的浪漫情懷。

我們也不能忽視江文也音樂和文學(xué)作品中的異鄉(xiāng)——異國情調(diào)——母題。不論他對臺灣的感情有多么深厚，江文也其實少小離鄉(xiāng)，與這座島嶼睽違久矣。也正因此，他那種狂熱的鄉(xiāng)愁每每泄露了他對故鄉(xiāng)的陌生。下面這首詩就顯出江文也賦予臺灣極不同的意象：

在那里我看到了華麗至極的殿堂

看到了極其莊嚴(yán)的樓閣

看到了圍繞于深邃叢林中的演舞場和祖廟

但是它們宣告這一切都結(jié)束了

它們皆化作精靈融入微妙的空間里 就如幻想消逝一般 渴望集神與人子之寵愛于一身的它們

啊——!在那里我看到了退潮的沙洲上留下的兩、三點泡沫的景象*1934年8月11日至19日在臺灣巡回表演之后，江文也回到日本寫下這首詩，題于管弦樂曲《臺灣舞曲》總譜扉頁上。譯文引自周婉窈《想象的民族風(fēng)》，第138頁。

這首詩寫于1934年訪臺之后，出現(xiàn)在《臺灣舞曲》的唱片介紹中。詩中的臺灣是個頹敗的宮殿樓閣、舞場祖廟之所在。然而“一切都結(jié)束了”。緬懷臺灣轉(zhuǎn)瞬即逝的輝煌，江文也企圖用音符重建過去。

一個藝術(shù)家的鄉(xiāng)愁可能來自遠離故土，也可能來自他覺得他已經(jīng)失去與土地靈犀相通的那點感應(yīng)。通過江文也的詩歌和音樂，臺灣顯示兩種不同視野：一是頹敗的荒原，一是詩意的夢土。前者喚起對歷史輝煌的感慨贊嘆，后者則引發(fā)素樸的牧歌吟唱。但我們可以輕易指出，臺灣從來不以“華麗至極的殿堂與極其莊嚴(yán)的樓閣、演舞場和祖廟”知名于世，江文也一定是為了他自身的懷鄉(xiāng)想象而營造了一個異域景觀。倘如是，我們也應(yīng)當(dāng)探問，江文也筆下的土著文化，以及“南島”風(fēng)情色彩，是否也未必是純?nèi)坏泥l(xiāng)土寫真，而不乏奉故鄉(xiāng)臺灣之名所敷衍、夸張的異域情調(diào)？

我在別處曾提出，鄉(xiāng)愁往往可能和異域風(fēng)情一同出現(xiàn)，因為二者都依賴于“錯置”的原則。在神話學(xué)和心理學(xué)的意義上，錯置意味一種敘事機制，企圖重新定位、掌握去而不返或難以言傳的事物。但錯置的敘事或心態(tài)也同時反證了那號稱“本源”的事物可望而不可即的失落感。[6]江文也的文字和音樂則顯示他的異域風(fēng)情和鄉(xiāng)愁相互糾纏，更有其歷史因素。20世紀(jì)30年代初期，臺灣作為魅惑的、神秘的“南方”，已經(jīng)普遍成為日本作家和藝術(shù)家熱愛的主題，比如佐藤春夫(1892-1964)的浪漫小說、石川欽一郎(1871-1945)的繪畫以及伊能嘉矩(1867-1925)的民族志等，都可以得見。*有關(guān)日本殖民的“南方”的文學(xué)、語言及文化再現(xiàn)之詳細(xì)論述，見Faye Yuan Kleeman, Under an Imperial Sun: Japanese Colonial Literature of Taiwan and the South (Honolulu: University of Hawaii Press, 2003),特別是第一章論“南方系譜學(xué)”。臺灣的異域誘惑可能來自日本從20世紀(jì)初就開始流行的“異國情調(diào)”觀。日文中的“異國”最初是在17世紀(jì)前半葉，當(dāng)日本切斷與中國和荷蘭東印度公司之外的所有貿(mào)易關(guān)系時，和更具有貶義的“南蠻”一詞一起引入的。而“情調(diào)”一詞，則是明治時代的發(fā)明，是詩人木下杢太郎(1885-1945)用來指稱他的詩作所試圖捕捉的那種異域的情態(tài)。正如詩人批評家野田宇太郎(1909-1984)提醒我們的，日文的“異國情調(diào)”一詞直到1907年左右才通用開來。[7]盡管“異國情調(diào)”代表20世紀(jì)初文化人對異國和新奇事物的詩意呈現(xiàn)，它的恰恰在日俄戰(zhàn)爭(1904-1905)爆發(fā)后開始流行，卻不禁令我們思考它的政治含義。尤其是當(dāng)“異國情調(diào)”運用到令人拜倒而又被占有的臺灣——她不是一塊清純的處女地就是一座頹廢的溫柔鄉(xiāng)——這個詞就帶出歐洲帝國主義定義下的“異國情調(diào)”的回音了。*關(guān)于異國情調(diào)與殖民欲望的討論，參見Chris Bongie, Exotic Memories: Literature, Colonialism, and the Fin de Siècle (Stanford: Stanford University Press,1991)。

當(dāng)江文也在1934年創(chuàng)作他的詩歌和音樂時，他將異國/異域情調(diào)的因素植入他的鄉(xiāng)愁里，并由此召喚出一種強烈的情緒張力。江文也認(rèn)同他與臺灣的族裔關(guān)聯(lián)，不過他更深炙于日本與歐洲的文化教育中；他只能通過非鄉(xiāng)土的音符和語言來表達他的鄉(xiāng)愁。同時，有鑒于大正時期日本的異國情調(diào)話語，我們也不得不思考江文也的鄉(xiāng)愁是否也出自某種把自己異國情調(diào)化的沖動，或者說，是否他將自己的臺灣背景戲劇化，以便一面與他的日本同行區(qū)隔開來，一面也迎合日本聽眾對這個島嶼的好奇。搖擺在“異化的局內(nèi)人”和“知情的局外人”之間，江文也在音樂和詩歌中營造出“想象的鄉(xiāng)愁”效果。我已在他處討論過“想象的鄉(xiāng)愁”可以視為現(xiàn)代性的一種特征，顯示主體因為時空文化的裂變所產(chǎn)生的“無家可歸”的情境。我強調(diào)鄉(xiāng)愁的“想象”性，因為鄉(xiāng)愁與其說是來自原鄉(xiāng)的失落的后果，不如說原鄉(xiāng)的“總已經(jīng)”失落構(gòu)成了一種“缺席前提”，促成了回憶和期待，書寫和重寫的循環(huán)演出；這既是原初激情的迸發(fā)，又是由多重歷史因素決定的傳統(tǒng)。在近代日本殖民地政治與國際都會文化交匯點上，江文也的音樂和詩歌提供了這種“想象的鄉(xiāng)愁”最生動的例證。

我們現(xiàn)在來到江文也中國之行的最后動力：亞歷山大·齊爾品——一位在20世紀(jì)30年代游歷東亞、尋求純粹的東方之聲的俄國作曲家——入場。亞歷山大·齊爾品1899年生于圣彼得堡一個具有深厚音樂傳統(tǒng)的家庭，從小就接受鋼琴訓(xùn)練。他的父親尼古拉·齊爾品是作曲家和指揮家，也是著名的音樂教育家，曾經(jīng)鼓勵他的學(xué)生普羅科菲耶夫?qū)嶒炐碌囊魳芳记?。俄國革命爆發(fā)后，尼古拉·齊爾品舉家移居巴黎，在那里亞歷山大開始探索新的作曲方法。他決心重新定位俄國音樂的民族性，發(fā)展出“歐亞主義”的理論，并對中東和亞洲地區(qū)的地方旋律越來越感興趣。1934年春天，亞歷山大·齊爾品開始了他計劃中的東方之旅。他打算先訪問中國，然后赴日本、菲律賓、新加坡、埃及和巴勒斯坦。但實際的行程卻十分不同。在上海的第一場鋼琴音樂會上，齊爾品遇到了他的老友，當(dāng)時在上海國立音樂?？茖W(xué)校任教的鮑里斯·扎哈洛夫(Boris Zakaroff)；通過扎哈洛夫他進入了中國的精英圈子，并且學(xué)習(xí)古國的音樂和文化。他被自己的發(fā)現(xiàn)所震撼了，除了鄰近的日本，他于是取消其它的行程。

齊爾品在中國住了三年 (1934-1937)。期間他在上海國立音樂?？茖W(xué)校和其它院校擔(dān)任教職，推動和創(chuàng)作他歐亞主義風(fēng)格的音樂，并且愛上了一位才華橫溢的中國鋼琴家，終成眷屬。他還結(jié)識了文學(xué)大師魯迅，魯迅曾答應(yīng)合作一部改編自《紅樓夢》的歌劇腳本，但因不久過世，這個計劃未能如愿完成。*根據(jù)作曲家賀綠汀回憶，齊爾品與魯迅曾有合作的嘗試。引自Chang Chi-jen, Alexander Tcherepnin,第51-55頁。齊爾品崇尚中國文化傳統(tǒng)，處處見賢思齊。他的中文名字“齊爾品”是他中國義父齊如山(1875-1962)取的。齊如山是著名的中國戲曲理論家、劇作家，也是京劇大師梅蘭芳 (1894-1961)最親密的顧問。

齊爾品在中國任教期間卻未必事事如意。當(dāng)時幾乎所有作曲家都深受西方古典派和浪漫派的影響，齊爾品對此不以為然。他相信中國作曲家不應(yīng)當(dāng)模仿韓德爾或貝多芬，而應(yīng)當(dāng)從現(xiàn)代派創(chuàng)新實驗的地方開始：“對中國來說，德布西、史特拉汶斯基……可以被視作經(jīng)典—(一次大戰(zhàn))戰(zhàn)后的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作便足以完成中國學(xué)生的音樂教育?！饼R爾品的理由是中國和“產(chǎn)生了舒曼、蕭邦和舒伯特的文化”沒有任何共通之處，因此沒有必要去重復(fù)西方古典傳統(tǒng)之路，以抵達現(xiàn)代的階段。“如果你要在漢口建立第一座發(fā)電廠，你一定會建立一座最先進的，而不是像你四十年前在美國建立的第一座發(fā)電廠那樣?！蹦敲础霸谝魳防镂覀儜?yīng)該從我們能夠使用共同語言的地方開始——這就是20世紀(jì)。”*此為齊爾品致Walter Koons信中的內(nèi)容，引自Chang Chi-jen, Alexander Tcherepnin,第71頁。不過齊爾品又追加了一點，就是只有當(dāng)民族風(fēng)格充分發(fā)揮時，中國音樂的現(xiàn)代化任務(wù)才算大功告成。齊爾品認(rèn)為，五聲音階是中國本土音樂構(gòu)成中的基本調(diào)性元素，因此五聲音階基礎(chǔ)上的作曲才能強調(diào)中國音樂的民族性。他甚至聲稱：“現(xiàn)代音樂因為使用五聲音階，其實更接近東方的調(diào)性，也是最為自然的作曲方式?！?“Russian Pianist Plays Works of Nativist Composers,” Japan Times and Mail, October 6,1936.引用自Chang Chi-jen,第73頁。

當(dāng)時中國現(xiàn)代音樂界唯黃自和蕭友梅這些人物馬首是瞻，齊爾品的理論當(dāng)然引人側(cè)目。對他們來說，這位俄國作曲家對現(xiàn)代派和民族派音樂的大力提倡，似乎是將格格不入的東西放在一起。但齊爾品和他的中國同行之間的對話(或缺乏對話)使我們重新思考廣義的中國現(xiàn)代主義的狀況。齊爾品對中國作曲家全盤西化的做法深感不妥，認(rèn)為他們沒有意識到西化過程中產(chǎn)生的問題，從東施效顰到時代錯亂不一而足。對齊來說，現(xiàn)代化最有效的途徑是參與最新的西方潮流，同時以民族風(fēng)格來重新打造。但齊爾品的批評者提出一個觀點，即齊在批判歐洲傳統(tǒng)時其實已經(jīng)站在一個優(yōu)越的地位上，因為他本人畢竟“是歐洲人”，擁有他認(rèn)為不適合中國人的那些音樂知識。甚至他的提倡具有中國特色的五聲音階也不無東方主義的味道。正如一位批評者指出的，“齊爾品先生忘了，在著手進行五聲音階研究時，他擁有巴赫與其它音樂家作為背景，并擁有他們的技巧?！?見Zhao Meibo(Chao Mei-po),“The Trend of Modern Chinese Music,” Tien-hsia Monthly, IV(1937),283;引用自Chang Chi-jen,第80頁。

這樣的語境也許可以解釋為什么江文也的出現(xiàn)對齊爾品來說如此關(guān)鍵。他們1935年初在日本相遇——當(dāng)時齊爾品第二次訪問日本，兩人一見如故。江文也溫文爾雅的氣質(zhì)和實驗性作品成為齊爾品歐亞主義論的完美范例，甚至直到數(shù)十年后，他還對他的妻子說，江文也是他認(rèn)識的中國音樂家中最富天才的。不過，齊爾品對江文也來說也許更為意義重大。除了他們對現(xiàn)代派音樂的共同愛好，齊爾品還是一個因為政治原因而卸除了國族紐帶的藝術(shù)家，他以世界為家，是一個愿意擁抱新鮮和異國事物的國際都會主義者。更重要的是，這樣一種世故的姿態(tài)使他能更珍惜，而不是舍棄他自己的文化遺產(chǎn)。這可以從他對斯拉夫和歐亞風(fēng)格音樂的提倡中顯示出來。對于同樣是失去了本土之根的江文也來說，齊爾品的經(jīng)歷可能不僅是一種藝術(shù)的靈感，而且更是一種文化的盟契。盡管二人從未有正式師生關(guān)系，江文也在往后一生的事業(yè)中卻將齊爾品視為他的精神導(dǎo)師——甚至可以說是精神的父親。*見齊爾品夫人李獻敏致郭宗愷信，1987年6月2日。信中寫道，“他們不只建立了師生關(guān)系，而且對彼此非常尊敬與喜愛。齊爾品先生昵稱江文也為‘Pien’，而江文也則自稱‘Apina’。齊爾品先生視江文也如子?！币米訩uo Tzong-kai,第68頁。

齊爾品和江文也的友情令人重新思考現(xiàn)代國族想象的建構(gòu)問題。在日本和歐洲贏得了臺灣詮釋者的名聲之后，江文也對探索原鄉(xiāng)臺灣的原鄉(xiāng)——中國——躍躍欲試。然而，如果臺灣已經(jīng)為江文也的鄉(xiāng)愁和異國情調(diào)提供了一處夢土，中國豈非更像是一種欲望所在，讓他興發(fā)在鄉(xiāng)愁名義下的異域幻想，或異域名義下的鄉(xiāng)愁幻想？江文也的例子體現(xiàn)了東方人一樣也會有的東方主義， 因此充滿反諷意味。這不僅是說他就著他西方導(dǎo)師的優(yōu)越地位回看中國，也是說他演繹了一種現(xiàn)代主義的知識范型：將自己與自己熟悉或不熟悉的文化歷史都拉開距離，以一種類似東方主義者的觀點欣賞、批判過去。

結(jié)果是一種欲望與音符深具魅力的混成?？纯唇囊?935和1936年間(也就是跨越他首次中國之行前后的時期)創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《十六首斷章小品》(作品第8號)，可以思過半矣。這16首中，第一首《青葉若葉》是一首普羅科菲耶夫式進行曲風(fēng)格的“托卡塔”，而第三首寫于赴華前夕，頗受日本搖籃曲的啟發(fā)。第12、16和第11、14、15首分別寫于北京和上海。這五首清楚地反映了江文也試圖紀(jì)錄他在中國街頭聽到的新的音效；中國樂器二胡和琵琶的引用制造出節(jié)日般的歡慶調(diào)子。與此相對照的是第2首。這首曲子采用與荀白克及其追隨者相似的、在20世紀(jì)30年代日本被視為極端前衛(wèi)的無調(diào)性曲式，傳遞了某種冥想的情緒。最后一首，也就是第16首，如樂評家已經(jīng)注意到的，顯示出穆索爾斯基《圖畫展覽會》的影響。*參見Motohide Katayama, Jiang Wen-ye Piano Works in Japan專輯介紹，J. Y. Song演奏 (New York: Pro-Piano,2001),第4頁。

《十六首斷章小品》展示了江文也多才多藝的一面。他處理從日本搖籃曲到荀白克無調(diào)性實驗，從中國節(jié)慶音樂到歐洲印象派樂曲等不同曲風(fēng)材料，顯得游刃有余。但作為一個整體，這組樂曲并不呈現(xiàn)一個有機的序列，而是不同時間、不同情境、不同主題和不同情緒的零碎集合。這些曲子或許看似被安置在一種熟悉的形式范圍內(nèi)，但它們隨機的互相參照和輾轉(zhuǎn)起伏的情緒其實并不穩(wěn)定，以致在任何時候都有使音律秩序以及它的語境基礎(chǔ)潰散的可能。這反映了在齊爾品對他的影響與日俱增時，江文也藝術(shù)感性中的那種不確定性也一觸即發(fā)。

齊爾品對江文也的轉(zhuǎn)變持歡迎態(tài)度，他幫助這部作品發(fā)表，還時常演奏其中的片斷。但對于江文也來說，《十六首斷章小品》只是他與中國的第一次接觸；在此之外還有更多的中國值得他探尋。齊爾品的聲音在這里回旋不去：中國作曲家不應(yīng)把時間都花在模仿歐洲音樂上。對江文也來說，要認(rèn)同齊爾品的勸告，首先就得認(rèn)同自己的中國身份。

二 孔樂的政治

1938年3月，江文也接受了北京師范學(xué)院的教職。這個決定改變了他的命運，讓他從此永久居留中國。江文也決定離開日本的原因有不同說法，但齊爾品賦予他的中國想象無疑是主要動力。從1938年到戰(zhàn)爭結(jié)束之前，這樣一種中國想象將江文也的事業(yè)帶到頂峰。他創(chuàng)作了至少6首管弦樂作品、4首鋼琴奏鳴曲、150多首獨唱和鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲、5部音樂劇(兩部未完成)、2部電影的主題音樂，還有3本詩集。幾乎所有這些作品都集中在“詩化中國”這樣的主題上，從幾項作品的標(biāo)題就可以看出端倪：《故都素描》《孔廟大晟樂章》《香妃》《春江花月夜》等。尤其值得注意的是，江文也為李白和杜甫等詩詞譜曲，并至少在3場音樂會上演唱或演奏這些作品。

但不能忽略的是，這正值中日戰(zhàn)爭期間，北京早已在傀儡政權(quán)的控制下。當(dāng)數(shù)以百萬的中國人遭到屠殺、囚禁、流亡的命運時，江文也的藝術(shù)生涯卻扶搖直上，這不免使人質(zhì)問，他的北京之夢到底是怎樣的夢境，是中國的，還是日本的，抑或都不是。江文也在戰(zhàn)時的地位當(dāng)然與他的身份有關(guān)。作為來自日本的臺灣人，他被當(dāng)作海外的日本僑民對待，因此得以過著相對舒適的生活。他與頗有才華的中國學(xué)生吳韻真結(jié)了婚，同時又與他的日本妻子江信子保持來往。他應(yīng)邀為漢奸組織“新民會”譜寫主題歌，但并沒有加入“新民會”。與此同時，江文也以無比的熱情譜寫具有鮮明中國特色的音樂。

于是，江文也戰(zhàn)時最重要的作品《孔廟大晟樂章》在1939年問世。無論從什么角度來看，這首管弦樂作品不但代表江文也藝術(shù)生涯的巔峰，也代表中國現(xiàn)代音樂史的突破。它舍棄了西方管弦樂傳統(tǒng)，探索古典中國音樂的底蘊，并且處處叩問儒家樂論的意涵——盡管這些嘗試都與20世紀(jì)三四十年代的中國音樂主流相去甚遠。這也是江文也對齊爾品呼吁具有民族風(fēng)格的現(xiàn)代音樂的最終響應(yīng)。江文也的靈感據(jù)稱來自參加每年一度的北京孔廟祭典。他深為祭典的莊嚴(yán)肅穆以及典禮歌舞的雅正雍容所感動，以致想要創(chuàng)作一首樂曲來呈現(xiàn)儒家哲學(xué)最深刻的層面。畢竟，還有什么比儒家的禮樂之道能更真切地表現(xiàn)中華文明的本質(zhì)呢？

江文也1938年前的作品特點是節(jié)奏活潑，色彩豐富明晰。跳躍的旋律，清晰的音樂肌理，大膽的和弦，強烈的調(diào)性，無不令人印象深刻?！犊讖R大晟樂章》則形成強烈對比：在聲音處理上這是一首極簡主義的作品，在情緒上高度內(nèi)斂，幾乎到了單調(diào)的程度。但這樣的效果是經(jīng)過精心設(shè)想的。正如古語所言，“大樂必易，大禮必簡”(《禮記·樂記》)。為了恢復(fù)儒教禮樂的原初形式，江文也以考古學(xué)者的姿態(tài)深入研究文獻，爬梳古譜。在他的議論背后我們不難聽到齊爾品的聲音：“中國本土音樂的特征是五聲和弦?！湟粽{(diào)由同樣旋律的連續(xù)不斷變奏組成，而此旋律永遠前進變化著”、“當(dāng)曲子將要終了之際，……這旋律溶入了新的韻律中?！?引用自Chang Chi-jen, Alexander Tcherepnin,第56頁。這正如江文也所自豪宣稱的：“全曲都使用五聲音階，但我絕不會給聽眾感覺單純或倦怠?！?此為江文也對郭芝苑問題的回答，見郭芝苑《江文也的回想》，第90頁。

但真正耐人尋味的是，《孔廟大晟樂章》也許古意盎然，卻不折不扣體現(xiàn)了現(xiàn)代派精神。江文也以最簡約的方式處理孔樂五聲和弦時，其實有意無意地應(yīng)和了現(xiàn)代主義的曲風(fēng)——尤其是阿諾德·荀白克(Arnold Sch?nberg,1874-1951)的無調(diào)性實踐。*郭宗愷注意到江文也對于荀白克與其他前衛(wèi)音樂家的接受，見郭宗愷《江文也早期鋼琴作品音樂風(fēng)格之源起與蛻變》，收《論江文也:江文也紀(jì)念研討會論文集》，北京:中央音樂學(xué)院學(xué)報社，2000年，第192頁。樂評家們已經(jīng)指出江文也與這位奧地利作曲家的近似之處。[5](P.45)兩人都感嘆他們所處時代的“聽力退化”，都賦予自己的作曲策略一種宏觀愿景。荀白克運用無調(diào)性的結(jié)構(gòu)和色彩豐富的和弦來解構(gòu)歐洲現(xiàn)代社會的市儈噪音，而江文也則實驗儒家禮樂的格式，以期尋回中國(和日本)現(xiàn)實里不可復(fù)得的圣潔音律。比起荀白克及其追隨者，江文也的實驗尤多一層曲折。他不僅需要理解歐洲前衛(wèi)音樂的精神與技法，還必須用之以恢復(fù)已經(jīng)失傳的儒家雅樂——而一般以為雅樂是最不前衛(wèi)的。換言之，如果荀白克希望以無調(diào)性來引起聽眾“前所未聞”的震撼，江文也的新意則是來自重建“古已有之”的傳統(tǒng)——雖然這個傳統(tǒng)早已失傳，或甚至可能從未存在過。當(dāng)評論家們指責(zé)江文也“遠離時代要求，……他在中國傳統(tǒng)音樂的廢墟中流連忘返，基本上失去了批判力”，[8]他們可能忽視了一點：在他發(fā)現(xiàn)“中國傳統(tǒng)音樂的廢墟”之前，江文也首先是一個西方現(xiàn)代派的學(xué)生。他的步伐也許走得太快，不僅他的中國同行難以理解，即便以同時的西方標(biāo)準(zhǔn)來看也過于激進。結(jié)果是，他復(fù)興中國古樂的嘗試被輕易地看作是對過去的盲目崇拜。

我認(rèn)為江文也將《孔廟大晟樂章》寫成一首同時具有古典神韻和前衛(wèi)精神的樂章，恰恰觸及中國現(xiàn)代主義音樂最復(fù)雜的層面。江有意藉《孔廟大晟樂章》重現(xiàn)中國雅樂的神髓，顯示他追古溯源的本體論式的愿望。另一方面，江也敏銳地意識到孔子心目中的雅樂早已不再，無論投注多少心力，他也只能拼湊各個時代的點滴資料，并運用現(xiàn)代技法來重新創(chuàng)造。在這個過程中，他讓我們想起了中國古典文學(xué)與學(xué)術(shù)的寓新知于溫故的傳統(tǒng)，也就是宇文所安(Stephen Owen)所稱的“復(fù)古的改良”傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)認(rèn)為過去比現(xiàn)在或?qū)砀袆?chuàng)意。但“復(fù)古”的努力卻未必完全是對過去的還原，反而可能是一種由現(xiàn)在投射出的想象性重建，甚至一種托古改制。[9]

然而江文也的音樂的意義要遠大于“復(fù)古的改良”。除了在廈門有限的幾年外，江文也對中國古典文化接觸不多；他有關(guān)中國音樂和歷史的知識大多是通過日本渠道獲得的。因此當(dāng)他奮力復(fù)興古代雅樂時，他不可能像那些和傳統(tǒng)相濡以沫的中國文人一樣，啟動一種“復(fù)古的改良”(或批判)；他缺乏那樣的根底。對江文也這樣具有(日本和歐洲文化)雙重殖民身份的藝術(shù)家而言，儒家傳統(tǒng)從來不是他所固有、或他可以視為當(dāng)然的東西。因此，通過禮樂來召喚孔子的精神是一次穿越時空的冒險。但如果不從事這項冒險，他又如何重建被剝奪的身份，恢復(fù)被割裂的傳統(tǒng)？這是一個離散境況下的藝術(shù)家所必須面臨的考驗。《孔廟大晟樂章》并非只是“復(fù)古的改良”，而是一項文化想象的重塑，一項為了“現(xiàn)在”而發(fā)明“過去”的大膽嘗試。

我們現(xiàn)在可以轉(zhuǎn)到江文也對儒家音樂理想形式的論述上。在《孔廟大晟樂章》(1940)唱片的序言里，江文也描述了他希望譜寫一種能夠反映“法悅境”的音樂：

沒有歡樂，沒有悲傷，只有像東方“法悅境”似的音樂。換句話說，這音樂好像不知在何處，也許是在宇宙的某一角落，蘊含著一股氣體。這氣體突然間凝結(jié)成了音樂，不久，又化為一道光，于是在以太中消失了。[10]

“法悅”一詞，如同較常用的“法喜”，出自佛教《華嚴(yán)經(jīng)》，意指信眾在聆聽佛祖教誨后的頓悟和歡喜之情。江文也認(rèn)為，儒家音樂是種不需依賴感官興奮的藝術(shù)形式；儒家音樂以最簡潔的形式碰觸心靈最深處，喚起無限寧靜和充盈。

在“法悅”的基礎(chǔ)上，江文也撰寫了《上代支那正樂考——孔子音樂論》(1942)一書，以儒家觀點來分析古代中國音樂及其理念淵源。江文也開宗明義點出古代中國音樂與國家間的緊密關(guān)系：中國的“樂永恒的與國家并存”。[11](P.19)他認(rèn)為政治是音樂創(chuàng)作和生產(chǎn)中所固有的元素，但這里的政治應(yīng)理解為儒家的圣王之治，而不是爾虞我詐的權(quán)力運作。江文也指出“樂”和“禮”形成了古代理想政體的兩大支柱?！岸Y”規(guī)范了禮節(jié)法則，而“樂”則促進人類和宇宙的和諧律動，形成渾然一體。他引用《禮記·樂記》說，“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故萬物皆化；序，故群物皆別?！盵11](P.21)如此，在天地人文秩序伸衍的過程中，“樂”在“禮”之先。

在《上代支那正樂考》中，江文也花了很大力氣勾勒孔子之前的中國音樂譜系。他根據(jù)《禮記》和其它史料描述音樂在古代如何作為溝通天人之際的韻律。當(dāng)樂與禮并用時，便成為文明的重要元素。隨著各種樂器的發(fā)明，音樂逐步成為精致形式，并呼應(yīng)統(tǒng)治者的需要。在江文也看來，周代初期，禮、樂達到成熟的階段，二者共同構(gòu)成和諧的政教秩序。到了孔子時代，理想的樂卻已湮沒不彰，唯獨禮仍虛有其表。等而下之的是，在昏君懦主的治下，樂甚至淪為敗壞風(fēng)氣、挑逗下流品味的工具。于是當(dāng)孔子開始重新制禮作樂時，其意不僅在恢復(fù)文化社會秩序，而更是期望建立一種涵泳天地人生的有機關(guān)系，一如古代圣王的音樂。

江文也一再提醒讀者：孔子才德兼?zhèn)?，但他首先是位天才音樂家，也是位有批判意識的音樂學(xué)家。孔子生于禮崩樂壞的亂世，但他卻矢志恢復(fù)禮樂，視其為重建政治秩序的第一步。江文也引用《論語》和其它史料，描繪孔子不僅教導(dǎo)音樂，更生活在音樂中，以及他如何將自己的藝術(shù)、倫理和政治視野聯(lián)系到音樂上。樂的最高表現(xiàn)就是體現(xiàn)儒家的核心價值——仁。

在江文也的論述下，一個具有個人和政治意味的潛文本呼之欲出：江文也將自己的困境和期許投射到作為音樂家的孔子身上。尤其是在此書的第三部分，江在每段對孔子音樂事業(yè)的描寫后，插入了一系列題外話，陳述他自己的思想和評論，由此展開他和孔子之間的一場對話。比如對《論語》中那段著名的故事，“子在齊聞韶，三月不知肉味。曰不圖為樂之至于斯也”，(《論語·述而》)江文也評論道，“現(xiàn)在的世界已經(jīng)是從講求速度，進而講求超速度的時代，若三個月也忘記肉體的享樂，而埋頭音樂中的話，從一般社會的人們的眼睛來觀察時，或許都會覺得音樂家都是多么無聊而遲鈍的人?！盵11](P.93)隨后他斷言，“速度毫不留情地帶走我們原本應(yīng)該訓(xùn)練成的難苦忍耐之精神”， 并且:

目前由于收音機或電唱機的發(fā)達和普及，幾乎所有的音樂家們都以此為目標(biāo)。……因此，[他們的音樂]與其說是為完成自己，不如說是帶有為宣傳自己的傾向。亦即為引人注意或夸飾自己的存在為其目的?！匀菀资軇e人注目的新奇的或古怪的東西，而成為音樂家或作曲家。這種奇怪的傾向情形……不僅最近二、三十年來的[日本]音樂界如此，而且看遍全世界的音樂界亦可了解。某某派，某某運動……是讓人眼花繚亂?！欢玖拥淖髌凡还芫砥鸲啻蟮娘L(fēng)暴，它充其量也只是拙劣的作品而已。只有強烈體現(xiàn)人類意識的作品，終有一天，它還是會呼喚起人類的意識的。[11](P.100)

兩千多年前孔子哀嘆禮樂文化的衰頹，江文也則批判了自己時代里音樂的商業(yè)化，包括對速度的盲目追求、機械重復(fù)生產(chǎn)和媒體工業(yè)等我們熟悉的現(xiàn)象。他認(rèn)為救贖之道在于培養(yǎng)“人”的自覺，也就是回到儒家“仁”的精神。

如果江文也對機械時代藝術(shù)作品復(fù)制性的批評聽來似曾相識，那可能是因為我們這個時代對瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin,1892-1940)的論述，尤其是他的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)品》(1936)一文的不斷表揚。江文也不太可能聽說過本雅明，但他卻以一種幾乎是本雅明式的修辭，將現(xiàn)代文化工業(yè)與衰退中的傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”相對比。他對“法悅”那種涅盤狀態(tài)的召喚令人想起本雅明對彌賽亞天啟時刻的向往。江文也可能會說，“好”的音樂應(yīng)當(dāng)超越庸俗消費的陷阱，跨越時空，以恢復(fù)儒家“仁”的充實飽滿，或“法悅”境。然而我們必須要問：他對時代的不滿，難道不是來自現(xiàn)代主義的批判力量和創(chuàng)作靈感？換句話說，難道他不是和本雅明一樣，對現(xiàn)代懷有一種愛恨交織的態(tài)度——把所處的時代既看作是已逝時光的憂郁殘骸，又是未來天啟降臨的希望指針？當(dāng)然，江文也和本雅明之間存在著巨大的差別，因此更有意義的比較應(yīng)當(dāng)是區(qū)分二人的現(xiàn)代主義情境。因此可以探問，德國社會里的猶太人本雅明，與日本社會里的臺灣人江文也，是如何各自處身在離散曖昧的環(huán)境里，同時追尋一種和他們社會生活經(jīng)驗頗有不同的信仰？如果說本雅明的批判底下其實懷有對“光暈”的神秘渴望，又如何定義江文也前衛(wèi)姿態(tài)里的“法悅”精神根源？

回到江文也的著名聲明：他的音樂既不表達歡喜，也不表達憂傷，像空氣一樣，無所在，也無所不在，并以此傳遞一種神圣超拔的境界。盡管如此產(chǎn)生的“法悅”被江文也稱為中國音樂最要緊的關(guān)鍵，晚近已有研究發(fā)現(xiàn)，這個概念可能含有異國源頭，因此不全是儒家的正宗法乳。如林瑛琪就指出，江文也的“法悅”應(yīng)該承襲自他的老師山田耕筰。早在1922年山田就已經(jīng)用這個詞匯來描述聆聽俄國作曲家亞歷山大·斯克利亞賓(Alexander Scriabin,1872-1919)的音樂時所獲得的感受。斯克利亞賓的音樂力圖傳達冥想超越的經(jīng)驗；他的交響曲，如《神圣詩篇》和《狂喜之詩》，都意在激起跨越生死的神秘感受，“某一瞬間的只感覺到喜悅。”[12]他的《狂喜之詩》被介紹到日本時就被譯為《法悅之詩》(法悅の詩)。當(dāng)時山田應(yīng)邀為北原白秋(1885-1942)等人的現(xiàn)代詩譜曲，他發(fā)現(xiàn)瓦格納式將音樂和文字相互配合的曲式已經(jīng)不符合所需。山田“首次聽到史克里雅賓的作品，感動地流下眼淚，由他的作品的啟示”，山田“立志以音樂的靈境與法悅境為目標(biāo)”。[12]

通過山田耕筰，江文也將一個俄國作曲家的神秘韻律轉(zhuǎn)化為儒家音樂的至善之音。如他所說，這樣的音樂好像“一種輕揚的氣體，它輕飄飄、軟綿綿地?fù)P升上天，它傳達了地上的愿望與祈禱。反過來說，祭祀者通過樂音，體受了某種靈感，此時，漸漸醞釀出某種氣氛，仿佛天上與地下之間，可以融成一片。”[13]這讓我們再度理解江文也與他同時代的聲音和思想是如何錯綜交會。他理想中的音樂與其說來自他對孔子的心領(lǐng)神會，不如說一樣來自他與日本和歐洲大師像山田、斯克利亞賓和齊爾品的交響對話。他所闡述的“法悅”因此不僅僅喚起儒家的仁愛之音，而是響應(yīng)著現(xiàn)代主義瓦解現(xiàn)實的呼吁。

最后，我們必須考察江文也儒家音樂里的政治意涵。20世紀(jì)40年代初期，絕大多數(shù)中國作曲家都力圖以音樂支持抗戰(zhàn)。看看諸如鄭志聲的《滿江紅》、冼星海的《滿洲囚徒進行曲 》、賀綠汀的《墾春泥》等作品的標(biāo)題，不難想象它們的愛國主義調(diào)門。江文也的音樂走向幾乎是背道而馳。除了《孔廟大晟樂章》之外，他還創(chuàng)作了另一些交響樂作品，比如《為世紀(jì)神話的頌歌》(1942)、《一宇同光》(1943)，以及音樂劇樂譜《香妃》(1942)等。前者歌頌宇宙的和平與和諧，而后者則是有關(guān)清帝乾隆的維族妃子香妃的傳奇。這些作品都意在推動種族和諧和東亞團結(jié)，正應(yīng)和了方興未艾的所謂“大東亞共榮圈”的話語。

中國是現(xiàn)代日本帝國主義話語中最重要的主題之一。盡管福澤諭吉(1835-1901)在1885年提出的“脫亞入歐”論顯示日本民族主義者決心放棄以中國為中心的世界觀——包括它的政治和儒家意識形態(tài)——以擁抱歐洲式的現(xiàn)代國家體制，中國的誘惑，哪怕只是因為它的經(jīng)濟和文化潛力，卻從未減弱，而是經(jīng)歷了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。撇開軍事介入和殖民統(tǒng)治不談，明治晚期和大正年間的知識和文藝界興起了一股“中國熱”。中國或被當(dāng)作是個今非昔比的文明，可以由日本取代，或成為日本帝國主義視野下的浪漫對象，必得之而后快。約書亞·弗格爾(Joshua Fogel)曾指出，從幕府末期到1945年，日本有關(guān)中國行旅的書籍多達500種，這一熱潮在大正初年達到頂峰。[14]

回到江文也的儒家音樂和樂論。儒學(xué)是日本知識界數(shù)百年來的主要源頭之一，時至現(xiàn)代依然享有崇高的地位。令人矚目的是，為了響應(yīng)民族主義的興起，明治中晚期的儒學(xué)研究開始有了微妙轉(zhuǎn)變。上焉者提供學(xué)界一個觀念平臺，啟動?xùn)|西方思想的比較研究；下焉者則通過重新詮釋諸如“王道”這樣的概念，賦予軍國主義者向外擴張侵略的借口。

江文也意識到當(dāng)代儒家話語中不同的聲音。他企圖借著音樂展現(xiàn)他心目中的儒家圣王氣象：一個無所不在的，超越了所有權(quán)力層次的“政治”制度。但彼時“王道”運動山雨欲來，江哪里能夠獨善其身？至少他無法擺脫這樣的事實：《孔廟大晟樂章》是在戰(zhàn)爭期間所作，在東京首演；《上代支那正樂考》的撰寫和出版也以日本讀者為對象。還有兩條線索值得我們關(guān)注。儒教詮釋者久志卓真 (1898-1974)論述中國音樂和孔子、荀子等哲人的文字經(jīng)常發(fā)表在《音樂新潮》雜志，而江文也是這份雜志的經(jīng)常撰稿人，兩人有些文章甚至發(fā)表在同一期上。另一方面，江文也也從其它日本漢學(xué)家那里獲益良多，比如橋本增吉 (1880-1956)論古代中國的著作，就是江文也《上代支那正樂考》唯一引述的參考材料。橋本的名聲來自他對中華文明起源的極度懷疑；江文也認(rèn)為中國音樂起源于希臘的觀點就很有可能得自橋本的啟發(fā)。

無論他如何自外于戰(zhàn)爭，江文也很難撇清他的樂論中的政治含義。他對禮樂的頌揚總似乎有著“王道”的回音，而他大中至正的樂章又恰巧與“共存共榮”的主旋律如響斯應(yīng)。1940年江文也30歲，《孔廟大晟樂章》在東京首演，江文也親自指揮，并由電臺全國轉(zhuǎn)播。當(dāng)年夏天，東京交響樂團演奏的錄音制品出版。同年日本宣布“大東亞共榮圈”，并展開日本開國2600年的紀(jì)念活動。江文也以大型舞劇《日本三部曲》的《東亞之歌》和《第一交響曲：日本》共襄盛舉。先前提到的《一宇同光》作于1943年，明顯受到“共榮圈”的口號“八纮一宇”的影響。

這再次令我們想起江文也《上代支那正樂考》卷首所言：中國的“樂永恒的與國家并存”。這句話不可思議地成為江文也自己在戰(zhàn)爭期間音樂活動的注釋。盡管他涉入“共榮圈”外圍活動，江文也對日本軍國主義既無興趣，也不介入。他渴望一種超越人間煙火的音樂，也幾乎在一段歷史縫隙中達到目標(biāo)。然而他精心炮制的雅樂畢竟得屈從時代的喧囂與騷動。“法悅”之聲還沒傳頌開來，就已經(jīng)有了帝國主義咚咚戰(zhàn)鼓的干擾。

江文也的兩難凸現(xiàn)了帝國主義政治與藝術(shù)創(chuàng)造之間的糾纏關(guān)系。搖擺在“大東亞”指令和個人主義視野的兩極間，他追求儒家禮樂之聲的動機不論如何單純，卻開啟了聆聽的多重可能性。他的音樂錯置了古今中西時代資源，但也因此解構(gòu)了單向的、進步的現(xiàn)代性聲音迷思，同時代表現(xiàn)代主義對粗鄙的機械復(fù)制與商業(yè)潮流的批判。對于某些聽者來說，他的音樂也許是一個國際都會主義者通過西方媒介，對中國音樂遺產(chǎn)的創(chuàng)造性詮釋，對另一些聽眾來說，這也許是一個被殖民者徘徊想象的鄉(xiāng)愁和異域情調(diào)間，找尋逃避的姿態(tài)。更曖昧的是，江文也的音樂同時顯示帝國主義宣傳機器的無孔不入，又顯示一個特立獨行者充滿個人色彩的反抗；既是一種共謀，又不乏超越這種共謀的可能。

也因此，江文也的故事不妨是一則“欲潔何曾潔”的現(xiàn)代儒家音樂寓言。他的音樂與政治或許重復(fù)了兩千年前孔子所面臨的窘境。如果孔子曾努力重建禮樂以俟圣王，卻終于徒勞無功，兩千年后的江文也能夠通過召喚孔子的幽靈，實現(xiàn)孔子的夢想么？禮已崩，樂已壞，那盛世的清音究竟失落何方？日本戰(zhàn)敗后，江文也決定留居北京。他相信戰(zhàn)爭的結(jié)果可以證實他的中國身份?；蛟S正因為懷抱那終極儒家的禮樂之志、圣王之思，江文也把《孔廟大晟樂章》呈送給蔣介石。然而他非但沒有獲得榮耀，反而以漢奸罪名被捕下獄。(未完，待續(xù))

[1]江文也.從北平到上海[N].劉麟玉譯.聯(lián)合報:副刊，1995-7-29.

[3]匪石.中國音樂改良說[G]//張靜蔚.中國近代音樂史料匯編:1840-1919.北京:人民音樂出版社，1998.186-193.

[4]HOMI Bhabha.Introduction:narratingthenation[M]//NationandNarration. New York: Routledge and Keegan Paul,1990.1-7.

[5]KUO Tzong-kai.ChiangWen-yeh:TheStyleofHisSelectedPianoWorksandAStudyofMusicModernizationinJapanandChina[D]. The ohio State Unirersity,1987.

[6]David Wang.FictionalRealismin20thCenturyChineseFiction:MaoDun,LaoShe,ShenCongwen[M]. New York: Columbia University Press,1992.

[7]野田宇太郎.異國情調(diào)の文蕓運動[EB/OL].(2003-06-30).http://www.japanpen.or.jp/e-bungeikan/study/pdf/nodautaro.pdf.

[8]梁茂春.江文也的鋼琴作品[C]//江文也紀(jì)念研討會論文集.北京：中央音樂學(xué)院學(xué)報社，2000.115.

[9]趙建章.桐城派文學(xué)思想研究[M].北京:北京圖書館出版社，2003.172-173.

[10]江文也.孔廟的音樂——大成樂章[C]//劉靖之.民族音樂研究:第3輯.香港：香港大學(xué)，1992.

[11]江文也.孔子音樂論[M].張已任.江文也文字作品集.臺北：臺北縣文化中心，1992.

[12]山田耕筰.音樂之法悅境[M]//山田耕筰著作全集:第一冊.東京:巖波書店，2001.117-118.

[13]江文也.孔子的樂論[M].楊儒賓譯.臺北：喜瑪拉亞研究發(fā)展基金會，2003.40-41.

[14]Joshua Fogel.TheLiteratureofTravelintheJapaneseRediscoveryofChina[M]. Stanford: Stanford University Press,1995.

TheLyricalinEpicTime:JiangWenye’sMusic&Poetry

WANG, David Der-wei

(Department of East Asian Languages and Civilizations, Harvard University, Bostom 02138, USA)

Jiang Wenye’s music, poetry and musical theory should be seen as part of the 1930-40s’ Chinese lyrical discourse. His conception of modern music and poetry invites us to reflect on a much broader issue. That is the relatedness between lyrical imagination and modernity. Generally, the paragon of twentieth-century Chinese literature is claimed to attach much importance to revolution and enlightenment, and lyrical discourse is weakened as a bypath, which either has nothing to do with historical consciousness of the times or does not follow realistic principles. However, it is a misunderstanding. Whether as a genre character, an aesthetic consideration, a life style or even as a political stand, lyricism should be considered as part of the important resources which Chinese scholars have adopted to develop unique modernist perspectives in confronting the reality.

lyrical; modernity; revolution; Jiang Wenye

2007-07-05

王德威,美國哈佛大學(xué)東亞語言與文學(xué)系Edward C. Henderson講座教授,著有《眾聲喧嘩：三十與八十年代的中國小說》《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》等多部。

I206.6;J605

A

1674-2338(2011)01-0001-12

(責(zé)任編輯：朱曉江)