一、魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影

魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影，是上個(gè)世紀(jì)70年代后，受西方魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之影響，并繼承這一文學(xué)流派的成果，在拉丁美洲掀起的一個(gè)電影流派。

如果追根溯源，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”一名詞，最早產(chǎn)生于歐洲。是德國(guó)文學(xué)評(píng)論家弗朗茨?羅于1925年在他的一本文藝專著《魔幻現(xiàn)實(shí)主義?后期表現(xiàn)派?當(dāng)前歐洲繪畫(huà)的若干問(wèn)題》一書(shū)中提出來(lái)的。但這一“主義”，應(yīng)該說(shuō)在歐洲既沒(méi)有形成文學(xué)流派，也沒(méi)有形成電影流派。只是后來(lái)進(jìn)入拉丁美洲大陸，特別是到了上個(gè)世紀(jì)60年代中期以后，才使它首先形成了一個(gè)風(fēng)靡世界的文學(xué)流派，進(jìn)而為電影所接受。并經(jīng)過(guò)發(fā)展，到上個(gè)世紀(jì)70年代才形成了一個(gè)電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義思潮。

所謂“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，其內(nèi)涵開(kāi)始時(shí)尚帶有些許不確定性。通常被解釋為“魔術(shù)的”、“神奇的”、“機(jī)巧的”、“突變的”、“不可思議的”和“出乎意料的”等，本來(lái)其中沒(méi)有“幻覺(jué)”的含義，但是既然已經(jīng)約定俗成，更改是很困難的，于是也便無(wú)人深究。不過(guò)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義，既不能理解為“荒誕不經(jīng)”，也不能與“幻想電影”相等同。相反，它是一種植根于拉丁美洲的特定環(huán)境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物。尤其是拉丁美洲的自然環(huán)境、歷史和社會(huì)都是原始的，甚至未開(kāi)發(fā)和畸形的。由于殖民主義者的長(zhǎng)期侵略，至今許多森林還荒無(wú)人煙，意想不到的怪事經(jīng)常出現(xiàn)。在這里，古代和現(xiàn)代、過(guò)去和未來(lái)交織在一起；現(xiàn)代化的摩天大樓與印第安人的原始集市為鄰。也許正是這種獨(dú)特的生活和境遇，才使魔幻現(xiàn)實(shí)主義在這里扎根。但是魔幻現(xiàn)實(shí)主義，雖然不象現(xiàn)實(shí)主義那樣逼真、細(xì)致和忠實(shí)地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，也不象超現(xiàn)實(shí)主義那樣抽象和怪誕，而是借助幻想和夸張，揭示現(xiàn)實(shí)事物背后的秘密，表現(xiàn)拉丁美洲人民的斗爭(zhēng)生活、愿望和理想。在表現(xiàn)手法上，多用隱喻、虛構(gòu)，以古老神話和民間傳說(shuō)為素材，來(lái)結(jié)構(gòu)成一種拉丁美洲的現(xiàn)代神話，給人一種似是而非、是非而是的感覺(jué)。魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作，是根據(jù)魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的經(jīng)典和高峰作品——《百年孤獨(dú)》改編的同名電影。其次是電影《預(yù)兆》獲新拉丁美洲電影節(jié)大獎(jiǎng)，還有影片《埃倫迪拉》、以及巴西、德國(guó)和墨西哥合拍的《我親愛(ài)的瑪麗亞》等。總之，魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性。既能使觀眾產(chǎn)生豐富的聯(lián)想和神秘主義色彩，也能從中得出自己的結(jié)論，與現(xiàn)實(shí)生活息息相通。因此，這類電影一度頗受廣大觀眾歡迎。

二、神話詩(shī)電影

所謂神話詩(shī)電影，是“新美國(guó)電影”之一種，它是繼“恍惚電影”之后，于上個(gè)世紀(jì)50年代末出現(xiàn)在美國(guó)的一種電影新形式。通常也稱“抒情神話詩(shī)電影”。這種電影樣式，實(shí)際上是歐洲現(xiàn)代派文藝思想與美國(guó)古典浪漫主義的一種混合物。其重要代表人物，是美國(guó)電影藝術(shù)家布拉哈格。他的影片代表作如《狗?星?人》、《歌》、《幼年即景》和《幻覺(jué)隱喻》等，都是很典型的“神話詩(shī)電影”。

布拉哈格本來(lái)也深受弗洛伊德潛意識(shí)主義的影響，并在這之前也曾一度傾向于“恍惚電影”，但是后來(lái)由于美國(guó)本土文化傳統(tǒng)的作用，使他對(duì)“恍惚電影”完全陷入弗洛伊德的精神分析學(xué)和文學(xué)式的表現(xiàn)方法日益不滿，才決定改用“第一人稱”拍攝影片，于是，便開(kāi)創(chuàng)了他的“神話詩(shī)電影”。這種電影，不重人物情節(jié)，銀幕上的影象大都表現(xiàn)為“第一人稱”的制作者的觀察見(jiàn)聞。布拉哈格十分注重表現(xiàn)各種運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象，包括攝影機(jī)和組接術(shù)的運(yùn)動(dòng)。他在“神話詩(shī)電影”中的表現(xiàn)主義傾向，曾受到美國(guó)50年代流行的抽象表現(xiàn)主義畫(huà)派的直接影響。象當(dāng)時(shí)抽象畫(huà)派的代表人物S?波拉克的即興作畫(huà)的風(fēng)格，對(duì)布拉哈格的“神話詩(shī)電影”就影響較大，特別是在他的《幻象隱喻》一片中表現(xiàn)得相當(dāng)明顯。

“神話詩(shī)電影”的力作是《狗?星?人》。是布拉哈格于1960年拍攝的，但由于種種原因，1965年才首次上映，并引起了廣泛的注意。全片分序曲和四個(gè)章段，共五個(gè)部分。影片一開(kāi)始，一個(gè)印第安男人在漆黑的冬夜向山上爬行，黎明前已是春季，上午時(shí)分則到了仲夏，此時(shí)這個(gè)男人砍倒了一棵樹(shù)，其后秋天到來(lái)，不久復(fù)歸隆冬。影片以樹(shù)木象征著人類文明中的“建設(shè)”，以砍伐的“暴力”象征戰(zhàn)爭(zhēng)，這是序曲的主題。第一章表現(xiàn)男人以“走兩步退一步的方式爬山”，布拉哈格以此象征著毛細(xì)管中血液的來(lái)回脈動(dòng)。第二章仍然是男人在山坡上跌倒了爬起來(lái)的動(dòng)作，銀幕上不斷呈現(xiàn)負(fù)片影象與正片影象的重疊，這種表現(xiàn)據(jù)說(shuō)是用以象征人被分裂的狀態(tài)和幼兒成長(zhǎng)的過(guò)程。第三章的主題是有關(guān)男人、女人和心的三角戲劇，女人想成為男人，男人想成為女人，卻都不成功，后來(lái)男女翩翩起舞，象征合二為一?？傊梦魈啬岬脑捳f(shuō)：從上個(gè)世紀(jì)50年代末到60年代初的“神話詩(shī)電影”大多把人的潛意識(shí)活動(dòng)與神話詩(shī)幻想結(jié)合起來(lái),在表現(xiàn)技法上則受到抽象主義美學(xué)的影響。

除了布拉哈格，這一時(shí)期進(jìn)行“‘神話詩(shī)電影”創(chuàng)作的還有布魯通和馬可波羅斯。但是與布拉哈格相齊名的“神話詩(shī)電影”藝術(shù)家是H?史密斯，他的《天與地之鷹》也是一部出色的大型神話詩(shī)電影。

1、《世界電影史》（烏利希?格雷戈?duì)?著）中國(guó)電影出版社。

2、《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》（李幼蒸 著）中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社。