〔美〕柏佑銘 著 史國(guó)強(qiáng) 譯

研究毛澤東時(shí)代的文學(xué)和電影史，先要分清何為“題材”(subject matter)，何為風(fēng)格(style)，這兩個(gè)概念往往糾纏在一起。當(dāng)時(shí)為了能使作品面世，“題材”要當(dāng)成主題來(lái)理解，在思想內(nèi)容上事先要征得批準(zhǔn)。與此相對(duì)，“風(fēng)格”是形式上的概念，其中不涉及政治?！案锩默F(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義”是毛澤東文藝思想的方針，一九五八年郭沫若就此提出過(guò)有名的論述②郭沫若:《浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義》，沃爾特·J.米瑟夫、露絲·I.米瑟夫編:《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，第315-324頁(yè)，紐約，紐約大學(xué)出版社，1974。，即使遵循這一方針來(lái)表現(xiàn)黨的政治思想，也無(wú)法對(duì)風(fēng)格強(qiáng)求統(tǒng)一。革命現(xiàn)實(shí)主義原則為創(chuàng)作勾畫(huà)出總的方向，就什么是可以接受的題材提出專(zhuān)門(mén)的限制;因?yàn)檫@一原則是限定性的而非描述性的，所以在風(fēng)格的具體運(yùn)用方面仍然是語(yǔ)焉不詳。題材與風(fēng)格的背離嚴(yán)重妨礙歷史書(shū)寫(xiě)，因?yàn)閺臍v史的角度來(lái)說(shuō)，意識(shí)形態(tài)和風(fēng)格的演變，兩者都要兼顧才行。

頗有諷刺意味的是，八十年代以來(lái)，對(duì)類(lèi)型(genre)的研究又進(jìn)一步妨礙了從歷史的角度來(lái)探索毛澤東時(shí)代文學(xué)和電影的風(fēng)格。在文學(xué)領(lǐng)域，八十年代末李陀對(duì)規(guī)定性文體提出反撥，將社會(huì)主義作品統(tǒng)統(tǒng)裝入一個(gè)并不合身的術(shù)語(yǔ):毛澤東文體或“毛類(lèi)型”③李陀:《雪崩何處?》，余華:《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》，第5-14頁(yè)，臺(tái)北，遠(yuǎn)流出版公司，1990。。此后，類(lèi)型研究在文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)中反復(fù)出現(xiàn)以至泛濫開(kāi)來(lái)，以昔日作品傳說(shuō)中的千人一面與后毛澤東時(shí)代的多樣性形成鮮明的對(duì)照。專(zhuān)門(mén)研究主題和風(fēng)格的熱情(名目繁多，如八十年代中期的“尋根文學(xué)”和八十年代后期的“先鋒小說(shuō)”等)，又轉(zhuǎn)向作品的社會(huì)屬性，按照社會(huì)屬性來(lái)判定讀者和作家的定義，這一做法往往暗含譏諷(如八十年代末的“痞子文學(xué)”和九十年代中期的“美女文學(xué)”)。在電影領(lǐng)域，八十年代的電影開(kāi)始轉(zhuǎn)向市場(chǎng)，與之相伴的是按照類(lèi)型推出的好萊塢風(fēng)格的制作，這類(lèi)影片強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)形式，如喜劇片、功夫片、驚悚片，不一而足③李陀:《雪崩何處?》，余華:《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》，第5-14頁(yè)，臺(tái)北，遠(yuǎn)流出版公司，1990。。之后對(duì)電影類(lèi)型剛剛發(fā)生的興趣又轉(zhuǎn)向中國(guó)電影業(yè)在經(jīng)濟(jì)上如何生存上面。至于類(lèi)型理論如何從八十年代改革之前所拍攝的影片中推陳出新，批評(píng)家對(duì)此很少關(guān)注。如同在文學(xué)領(lǐng)域，屬性劃分成了走出毛澤東時(shí)代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的重要方法(如“新都市片”和“賀歲片”)。

然而，與意識(shí)形態(tài)的虛妄相反，革命時(shí)代并非存在于時(shí)間之外，文學(xué)和電影在毛澤東時(shí)代還在繼續(xù)發(fā)展。我在下文將探討這一時(shí)期主題與形式之間近乎類(lèi)型上的共生現(xiàn)象，指出主題與形式演化的方向仍然是政治。類(lèi)型理論可能從三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的方面告訴我們?nèi)绾卫斫鉃檎芜\(yùn)動(dòng)推出的藝術(shù)。一、近乎類(lèi)型的特點(diǎn)——從主題到預(yù)設(shè)的觀眾——與特定的政治意圖是一同出現(xiàn)的。二、藝術(shù)領(lǐng)域形象化的演變證明，風(fēng)格存在于特定媒介之外。戲劇、小說(shuō)和紀(jì)錄片里一些反復(fù)出現(xiàn)的比喻和意象，使從政治出發(fā)的類(lèi)型學(xué)成為可能。三、根據(jù)發(fā)行人和制片廠趣味的變化，為特定運(yùn)動(dòng)安排的各種藝術(shù)形式使作品在類(lèi)型特征上留下了印記。

姑且先不討論類(lèi)型在形式上的演變，我認(rèn)為形式與意識(shí)形態(tài)共同為特定的政治運(yùn)動(dòng)制造習(xí)慣用語(yǔ)。類(lèi)型是文化產(chǎn)品、風(fēng)格演變和批評(píng)接受的交匯點(diǎn)。若是從類(lèi)型的角度來(lái)考察運(yùn)動(dòng)，我們不僅可以反思毛澤東思想與其文化表現(xiàn)的關(guān)聯(lián)，還能反思意識(shí)形態(tài)與一般形式的關(guān)聯(lián)。

要了解共和國(guó)的政治斗爭(zhēng)，就必須關(guān)注政治運(yùn)動(dòng)或“群眾運(yùn)動(dòng)”。影響中國(guó)政治和生活的運(yùn)動(dòng)不下百次，但很少有人研究這些運(yùn)動(dòng)對(duì)文化產(chǎn)品施加的影響。“文化大革命”屬于例外:“文化大革命”是最為猛烈的、波及最廣的運(yùn)動(dòng)，“文化大革命”的稱謂及與現(xiàn)代革命戲劇的聯(lián)系，足以說(shuō)明其文化用意。然而，小說(shuō)、話劇、電影在一九四九年之前的運(yùn)動(dòng)中也是重要組成部分。比如，一九四六-一九四七年在東北進(jìn)行的“土改”運(yùn)動(dòng)中就出現(xiàn)了周立波的話劇《暴風(fēng)驟雨》。一九六九年有文章借用列寧的話，說(shuō)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)成為“歷史的火車(chē)頭”①“政治運(yùn)動(dòng)是歷史的火車(chē)頭”，引自高登·本尼特的《運(yùn)動(dòng):中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的群眾運(yùn)動(dòng)》，第90頁(yè)，伯克利，加州大學(xué)中國(guó)研究中心，1976?！@正是共和國(guó)文學(xué)與電影演進(jìn)的寫(xiě)照。

從運(yùn)動(dòng)在歷史上所扮演的角色出發(fā)研究群眾運(yùn)動(dòng)，有助于文學(xué)與電影史學(xué)科的發(fā)展。有學(xué)者已經(jīng)應(yīng)用寬泛的類(lèi)型分類(lèi)——文學(xué)里的小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌②見(jiàn)王瑤的《中國(guó)新文學(xué)史綱》，香港，博文書(shū)局，1972。;電影里的故事片、紀(jì)錄片、動(dòng)畫(huà)——并不擔(dān)心范疇的變化。與此相反，運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)特定的主題，根據(jù)不斷的變化來(lái)進(jìn)行調(diào)整。研究政治運(yùn)動(dòng)還能避開(kāi)陷阱，不致僅僅依據(jù)類(lèi)型與現(xiàn)行規(guī)范和形象參照的契合或矛盾來(lái)研究類(lèi)型。有人可能錯(cuò)誤地推斷，每個(gè)類(lèi)型都是預(yù)定的、自給自足的范疇。正如里克·奧爾特曼所指出的，電影類(lèi)型是流變的和重疊的，這一概念在每部片子放映之后都根據(jù)批評(píng)家尤其是發(fā)行人的個(gè)人興趣有所調(diào)整③里克·奧爾特曼:《電影/類(lèi)型》，第15-29頁(yè)，倫敦，英國(guó)電影協(xié)會(huì)，1999。。要研究的問(wèn)題不應(yīng)是類(lèi)型如何演進(jìn)，應(yīng)是有關(guān)類(lèi)型的話語(yǔ)如何滿足特殊要求。討論與運(yùn)動(dòng)相關(guān)的類(lèi)型，不僅要深入探討當(dāng)時(shí)的環(huán)境，還要探討政治權(quán)力的語(yǔ)境，因?yàn)轭?lèi)型特點(diǎn)在這一語(yǔ)境中出現(xiàn)并被限制。

下文將探討一九四九年新中國(guó)成立后至“文化大革命”前這十七年的電影，“文化大革命”中政治風(fēng)云變幻，引起一場(chǎng)場(chǎng)有針對(duì)性的運(yùn)動(dòng)。為同一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)拍攝的電影相互借鑒，在美學(xué)趣味上聯(lián)起手來(lái)迎合政治需求，不惜放棄現(xiàn)成的類(lèi)型規(guī)范。我對(duì)運(yùn)動(dòng)兩字采取寬泛的用法。我將分析好八連運(yùn)動(dòng)，因?yàn)檫@是一場(chǎng)由黨的領(lǐng)導(dǎo)人支持、全面展開(kāi)的群眾運(yùn)動(dòng)，影響所及各個(gè)行業(yè)，輿論工具無(wú)不參與。我還要分析五十年代初期圍繞城市改造及一九五九年西藏解放所進(jìn)行的再教育。這些宣傳活動(dòng)并未以運(yùn)動(dòng)的面目出現(xiàn)，也未按照嚴(yán)格的運(yùn)動(dòng)方式傳播，但都是有意安排的、政治上統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)的、有特殊政治目的的。

我先要討論為適應(yīng)西藏平亂和好八連運(yùn)動(dòng)拍攝的紀(jì)錄片和故事片，然后具體分析為宣傳好八連拍攝的影片《霓虹燈下的哨兵》(一九六四)，再將《哨兵》與《龍須溝》(一九五二)做一比較，后者的拍攝是為了呼應(yīng)北京的社會(huì)主義新城改造。下文研究所面臨的問(wèn)題是，探討“十七年”的寫(xiě)作與電影實(shí)踐方面的變化，有可能觸及這一時(shí)期的文學(xué)和電影史。這里的探討不過(guò)是膚淺的，但我們?nèi)匀挥斜匾ㄟ^(guò)重估毛澤東時(shí)代的文化產(chǎn)品，再次檢討文學(xué)和電影研究領(lǐng)域的重要術(shù)語(yǔ)。

毛澤東時(shí)代的電影:批評(píng)范式

近來(lái)的電影人開(kāi)始拍攝發(fā)生在那個(gè)時(shí)代的故事，以此作為后毛澤東時(shí)代電影的序曲，這也是為了他們從當(dāng)代的視角重寫(xiě)中國(guó)電影史。其中著名的例子有，《陽(yáng)光燦爛的日子》(一九九五)和《電影往事》(二○○四)。在二十世紀(jì)的最初幾年里，學(xué)者開(kāi)始關(guān)注“十七年”里多產(chǎn)的電影業(yè)。尹鴻和凌燕指出，一九五六-一九六六年原類(lèi)型影片大增，雖然這些作品“還不足以從類(lèi)型電影的意義上來(lái)討論”①尹鴻、凌燕:《新中國(guó)電影史，1949-2000》，第58頁(yè)，長(zhǎng)沙，湖南美術(shù)出版社，2002。。賈磊磊在其最近的《影像的傳播》里，用書(shū)中的一章來(lái)研究電影類(lèi)型，討論各個(gè)時(shí)期的中外電影。他著重分析了喜劇片、愛(ài)情片、音樂(lè)片、西部片、科幻片、警匪片、情愛(ài)片、武打片、戰(zhàn)爭(zhēng)片和恐怖片②賈磊磊:《影像的傳播》，第169-208頁(yè)，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2005。。在保羅·克拉克一九八七年對(duì)一九五六-一九六四年電影類(lèi)型的研究之外，尹鴻和凌燕及賈磊磊的研究是最先討論毛澤東時(shí)代電影類(lèi)型的專(zhuān)著，他們?cè)噲D將中國(guó)電影融入世界傳媒的歷史③保羅·克拉克:《中國(guó)電影:1949年以來(lái)的文化和政治》，第94-118頁(yè)，劍橋，劍橋大學(xué)出版社，1987?？死耸褂脤挿旱念?lèi)型概念來(lái)討論“少數(shù)民族片”、“革命片”、“當(dāng)代題材片、“音樂(lè)片”、“五四改編片”和“歷史片”。賈磊磊指出類(lèi)型研究的必要性，見(jiàn)《風(fēng)行水上，激蕩波濤——中國(guó)類(lèi)型影片(1977-1997)述評(píng)》，《電影藝術(shù)》1998年第2期，第4-12頁(yè)。。

但研究毛澤東時(shí)代的電影，還必須從當(dāng)時(shí)的術(shù)語(yǔ)出發(fā)。如孟犁野在其最先的研究中指出的，一九四九-一九五九年拍攝的電影構(gòu)成了“獨(dú)特的歷史話語(yǔ)”。孟犁野強(qiáng)調(diào)，幾個(gè)重要特點(diǎn)之所以存在，其根源都在于意識(shí)形態(tài):政治標(biāo)準(zhǔn)高于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn);安排電影制作的統(tǒng)一系統(tǒng)，如人力、材料、資金等;與運(yùn)動(dòng)的呼應(yīng);為適應(yīng)農(nóng)村大眾而轉(zhuǎn)變審美意趣;用蘇聯(lián)影片壓西方影片;抬高解放區(qū)的作品，如《白毛女》;以革命情感為正統(tǒng)④孟犁野:《新中國(guó)電影藝術(shù)史稿，1949-1959》，第1-10頁(yè)，北京，中國(guó)電影出版社，2002。。孟犁野提出的構(gòu)架足以承載意識(shí)形態(tài)因素，既不必因循電影發(fā)片時(shí)武斷的分析模式，又不至流于懷舊。

在一定意義上，孟犁野的研究繼續(xù)了陳犀禾與鐘大豐的研究方法，即瞄準(zhǔn)“電影與時(shí)代、電影與社會(huì)、電影與人民、電影與政治之間的關(guān)系。這是一種功能美學(xué)，將倫理的和政治的精神作為其核心”⑤陳犀禾、鐘大豐:《中國(guó)電影理論》，《影視文化》1988年第1期，第302-308頁(yè)。。不過(guò)，陳犀禾與鐘大豐希望將電影美學(xué)和政治更為明確地區(qū)分開(kāi)來(lái)，而孟犁野使用的方法論對(duì)政治和批評(píng)的前提都提出了批判。孟犁野的研究強(qiáng)調(diào)，雖然我們?cè)趯W(xué)術(shù)上需要西方的范式，如賈磊磊的專(zhuān)著，但我們也需要了解那一時(shí)代的歷史事實(shí)和電影特性⑥我并不認(rèn)為上述三位學(xué)者在總的研究方法上大相徑庭。孟犁野、陳犀禾、鐘大豐都在關(guān)注如何才能從中國(guó)電影的特殊環(huán)境中尋找批評(píng)術(shù)語(yǔ)。。

從毛澤東時(shí)代所使用的批評(píng)范疇能透視出對(duì)電影的管理與理解。新中國(guó)成立后，依照蘇聯(lián)模式建立的系統(tǒng)就開(kāi)始左右電影生產(chǎn)。電影在主題上要再現(xiàn)以下三個(gè)重要范疇:即工、農(nóng)、兵的生活。三方面的平衡通過(guò)限額來(lái)調(diào)整，往往并不準(zhǔn)確，又因?yàn)橐趪?guó)內(nèi)制片廠分派任務(wù)，所以情況變得更為復(fù)雜⑦見(jiàn)陳荒煤編《當(dāng)代中國(guó)電影》，第38頁(yè)，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989。。這一系統(tǒng)的目的是突出政治，但因其范疇的寬泛與僵化，從中幾乎找不到主題和風(fēng)格的演變。

宣傳材料和參考資料將電影做了分類(lèi)。但從海報(bào)上看，電影并不總是按照類(lèi)型來(lái)劃分的。雖然偶爾提到“戰(zhàn)斗故事”、“大喜劇”、“驚險(xiǎn)”等字樣，故事片一般就冠之以“故事片”，從革命史詩(shī)片《烈火中的永生》(《紅巖》)(一九六五)到《大李老李和小李》(一九六二)，莫不如此①黃志偉:《流光波影——1905-1966年電影海報(bào)集萃》，上海，上海科技文獻(xiàn)出版社，2004。。(最近CD發(fā)行商才對(duì)新中國(guó)早期電影冠之以喜劇片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、反諜片等。)目錄上也僅僅做了大概的劃分，如上海市電影局一九六三年在國(guó)內(nèi)發(fā)行的一九五○-一九六二年電影要目，上面的分類(lèi)僅有藝術(shù)片、美術(shù)片、長(zhǎng)紀(jì)錄片、短紀(jì)錄片、科教片和立體電影②上海電影局編:《影片目錄(1950-1962)，內(nèi)部文件，上海，1963。。在后來(lái)的出版物里還保留著相同的劃分方法，如《中國(guó)電影大辭典》③張駿祥、程季華編:《中國(guó)電影大辭典》，上海，上海辭書(shū)出版社，1995。，這能說(shuō)明這一傳統(tǒng)的延續(xù)。

這些參考材料里使用的分類(lèi)法，雖然信息有限，但在兩個(gè)方面還能適合類(lèi)型理論:一、目錄能呼應(yīng)觀眾的反應(yīng);至少是鄉(xiāng)村觀眾還能有所選擇，而且他們大概要喜歡故事片，他們的孩子喜歡美術(shù)片。二、這種劃分考慮了電影制作因素。故事片是由省一級(jí)制片廠拍攝的，北影和長(zhǎng)影，及公私合營(yíng)之前稍小一些的天馬和海燕。所有美術(shù)片都是由上海美術(shù)電影制片廠拍攝的。目錄提到的立體片是上海市電影局制作的。所有的電影廠都拍攝紀(jì)錄片，但中央新聞與紀(jì)錄片制片廠很可能將這一領(lǐng)域視為己有。奧爾特曼對(duì)好萊塢語(yǔ)境所做的分析是正確的，即類(lèi)型是通過(guò)話語(yǔ)來(lái)定義的，因?yàn)樵捳Z(yǔ)要為電影業(yè)市場(chǎng)服務(wù)——類(lèi)型是個(gè)制度問(wèn)題。

然而，“十七年”的電影盡管與好萊塢有一些驚人的相似之處，但并不是好萊塢的補(bǔ)充。權(quán)力結(jié)構(gòu)不是由市場(chǎng)決定的——電影制作都是統(tǒng)一管理的——而是由政治要求決定的，通過(guò)政治運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)。在此有必要指出孟犁野就“十七年”電影話語(yǔ)所作的研究:政治標(biāo)準(zhǔn)高于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。制度上的因素影響電影分類(lèi)，這些因素從根本上說(shuō)又是由執(zhí)政黨決定的，解釋電影特點(diǎn)的不是形式術(shù)語(yǔ)，而是政治術(shù)語(yǔ)。就連形象化往往也是由政治內(nèi)容決定的。結(jié)果故事片和紀(jì)錄片、視覺(jué)的和敘述的電影，難分彼此。近乎類(lèi)型形式的推力和類(lèi)型間的作用出現(xiàn)在為政治運(yùn)動(dòng)推出的藝術(shù)作品里。從運(yùn)動(dòng)的角度考察類(lèi)型，我們能辨明美學(xué)與政治的關(guān)系，追究群眾運(yùn)動(dòng)和類(lèi)型理論的各個(gè)前提。

解放西藏:從紀(jì)錄片到故事片

通過(guò)分析為慶祝西藏解放拍攝的影片，我們能發(fā)現(xiàn)電影制作與政治運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系。一九五一年后，拍攝了好幾部有關(guān)西藏政治的紀(jì)錄片，其中最著名的是《百萬(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)》(一九五九)。拍攝此片的各種因素還有待研究，但在特定的時(shí)間拍攝這個(gè)題材的片子，其原因還是明顯的。一九四九年解放軍入藏，一九五一年地方政府讓權(quán)——從藏人的角度來(lái)說(shuō)，他們的統(tǒng)治宣告結(jié)束;從中國(guó)人的角度來(lái)說(shuō)，屬于收復(fù)領(lǐng)土，結(jié)束封建制度。一九五九年的叛亂被平息后，達(dá)賴逃入印度，之后中央政府對(duì)藏實(shí)行管理。為此，各方面統(tǒng)一組織，宣傳官方的立場(chǎng)，其中有五月六日《人民日?qǐng)?bào)》刊發(fā)的社論《西藏革命和尼赫魯主義》④高維進(jìn):《中國(guó)新聞?dòng)涗涬娪笆贰?，?112、184、85頁(yè)，北京，中央文獻(xiàn)出版社，2003;黃宗江編:《談?wù)劇崔r(nóng)奴〉里的農(nóng)奴》，《從劇本到影片》，第118頁(yè)，北京，中國(guó)電影出版社，1965。。中央新聞與紀(jì)錄片制片廠安排四名攝像師赴藏，于八月拍完一部紀(jì)錄片。包括《中國(guó)日?qǐng)?bào)》在內(nèi)的其他各組織宣布說(shuō)，《百萬(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)》是當(dāng)年最好的紀(jì)錄片(張、程，28)。

官方就西藏所做的說(shuō)明是，擁有土地的貴族殘酷地統(tǒng)治西藏，宣揚(yáng)迷信的喇嘛為虎作倀，廣大人民群眾如同賣(mài)身的奴隸，生活在極度貧困之中。解放軍入藏結(jié)束了這種制度，在群眾的要求下解放農(nóng)奴，推翻領(lǐng)主。如影片名字所說(shuō)，解放軍使西藏人民站了起來(lái)，享受他們的權(quán)利。《百萬(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)》表明，共產(chǎn)黨為西藏帶來(lái)了繁榮和自由。影片中提供的證據(jù)是，北京送去了建筑材料、航空通信、電力、現(xiàn)代藥品和教育。影片還說(shuō)明，如果西藏從中國(guó)分裂出去，封建制度還將死灰復(fù)燃。

為了對(duì)比今昔的變化，影片不僅使用了解放前奴隸制的圖表和文件，還使用了過(guò)去的膠片并將貴族的惡行一一列出。在片頭字幕的后面，還用幻燈打出文字:“片中收入歷史鏡頭”。因片中使用了不同的媒體，所以形成對(duì)比的效果:緩慢的西藏史實(shí)一連放映數(shù)分鐘，打斷影片的連續(xù)性;用程式化的鏡頭再現(xiàn)歡快的場(chǎng)面，進(jìn)而形成對(duì)比。

有兩組鏡頭能說(shuō)明影片在安排上是頗費(fèi)心思的，同時(shí)說(shuō)明為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)確立電影規(guī)范的重要性。第一組鏡頭是農(nóng)奴為王宮送糧的畫(huà)面，這時(shí)傳出沉痛的畫(huà)外音:“黑暗的農(nóng)奴制度像一座大山壓在農(nóng)奴身上”，跟進(jìn)的鏡頭凸顯壓迫的畫(huà)面。低角度的王宮之后是高角度的農(nóng)奴。聲道傳出眾聲低吟，同時(shí)有農(nóng)奴走上臺(tái)階并用特寫(xiě)推出他們痛苦的面部和破爛的鞋子。農(nóng)奴伴著緩慢的節(jié)奏走入內(nèi)院(與他們行走相伴的是慢鏡頭)，將口袋里的糧食倒入滑槽。這組鏡頭傳遞出農(nóng)奴深重的苦難。

這組鏡頭值得進(jìn)一步分析，因?yàn)槠羞\(yùn)用了蒙太奇技法。畫(huà)面中彌漫著愛(ài)森斯坦式的感覺(jué):王宮建筑與農(nóng)奴面部的對(duì)比，烘托出壓迫者與被壓迫者之間的緊張關(guān)系。眾人在上面吃力行走的臺(tái)階，再現(xiàn)出《波坦金號(hào)戰(zhàn)艦》(一九二五)一片的藝術(shù)效果——仿佛是顛倒的敖德薩臺(tái)階畫(huà)面，那組鏡頭預(yù)示著革命的到來(lái)?！栋偃f(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)》雖然是紀(jì)錄片，敘述上又想傳遞出政治信息，但其中的很多畫(huà)面還是超出了當(dāng)代紀(jì)錄片慣用的說(shuō)教。該片中使用的技巧不僅能說(shuō)明電影人的藝術(shù)追求，也能說(shuō)明他們創(chuàng)造基本意象的興趣，就是將形象深深地印在觀眾的心上，日后再現(xiàn)相同主題時(shí)還可再用①《百萬(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)》成功確立一些基本意象，批評(píng)家陳默也能證明這一點(diǎn)，他提到最初閱讀《農(nóng)奴》一書(shū)時(shí)還是無(wú)法忘記之前影片給他留下的深刻印象。見(jiàn)《心潮澎湃讀〈農(nóng)奴〉》，第282頁(yè)，北京，中國(guó)電影出版社。。

第二組鏡頭之所以重要，因?yàn)樵谟捌拈_(kāi)始和結(jié)尾都出現(xiàn)過(guò)。這是一組效果強(qiáng)烈的蒙太奇，畫(huà)面上的群眾集會(huì)顯示，翻身農(nóng)奴正講述他們的痛苦經(jīng)歷，控訴(這個(gè)形式被稱為“訴苦”)領(lǐng)主的罪惡。鏗鏘有力的畫(huà)外音傳遞出畫(huà)面的信息:“西藏的歷史翻開(kāi)了嶄新的一頁(yè)?！彪娪敖Y(jié)束時(shí)的畫(huà)外音是:“高原上的百萬(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)啦!”這組畫(huà)面連續(xù)跳轉(zhuǎn)，控訴的聲音逐漸被高亢的和聲音樂(lè)所取代。有趣的是，人民剛剛重新找回的聲音又淹沒(méi)在畫(huà)外音里，這一效果是經(jīng)過(guò)精心安排的。通過(guò)剪輯反復(fù)再現(xiàn)農(nóng)奴憤怒的面容，以此來(lái)渲染他們對(duì)創(chuàng)傷的集體記憶，其效果是有效的。

這部紀(jì)錄片持久的影響力可以在之后的一部故事片《農(nóng)奴》(一九六三)中得到印證?！掇r(nóng)奴》是為鞏固西藏解放成果拍攝的，講述的是邊疆少數(shù)民族的生活，這是當(dāng)時(shí)流行的主題，同類(lèi)主題的影片還有《劉三姐》(一九六○)、《達(dá)吉和她的父親》(一九六一)和《阿詩(shī)瑪》(一九六四)。如同《農(nóng)奴》，這些經(jīng)典作品都強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義社會(huì)里少數(shù)民族幸福的生活。說(shuō)到“少數(shù)民族電影”類(lèi)型，如克拉克(95-101)和后來(lái)的尹與凌(63)所述，這些影片是通過(guò)積極向上的格調(diào)和伴著音樂(lè)的新穎畫(huà)面來(lái)確立類(lèi)型的。(不妨與同時(shí)期的香港電影作一比較，后者引入了黃梅戲或黃梅調(diào)，傳統(tǒng)上將故事與音樂(lè)結(jié)合起來(lái)①埃德溫·W.陳:《音樂(lè)中國(guó)，經(jīng)典印象:蕭的黃梅戲電影初探》，王安玲編:《蕭的銀屏:初探》，第57-73頁(yè)，香港，香港電影檔案，2003。。)與此相對(duì)，《農(nóng)奴》是一部壓抑的影片②按照克拉克的模式，《農(nóng)奴》講的是“頑強(qiáng)”的少數(shù)民族，強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)，不強(qiáng)調(diào)愛(ài)情故事?？死艘仓赋鲈撈膭?chuàng)新之處(96-99)。。

西藏叛亂之后有人馬上提出拍攝《農(nóng)奴》，前后用時(shí)四年(黃宗江，118)。從類(lèi)型的角度來(lái)看，該片還有一些缺點(diǎn)。如主題和畫(huà)面與其他當(dāng)代少數(shù)民族影片大異其趣。導(dǎo)演李俊當(dāng)時(shí)經(jīng)驗(yàn)還不豐富，攝影韋林玉拍出來(lái)的其實(shí)是一部實(shí)驗(yàn)作品。不過(guò)故事片仍然從屬于原來(lái)的紀(jì)錄片。《農(nóng)奴》借助蘇聯(lián)的美學(xué)，沒(méi)有借助民間歌舞，所以是對(duì)《百萬(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)》的禮贊，繼續(xù)渲染以運(yùn)動(dòng)為主題的內(nèi)容和畫(huà)面。

《農(nóng)奴》與之前的紀(jì)錄片有著密切的關(guān)聯(lián)，這一點(diǎn)格外引人注意，因?yàn)椤掇r(nóng)奴》顯然希望被當(dāng)成故事片，雖然形式有紀(jì)事的特點(diǎn)。片中的故事集中在強(qiáng)巴這個(gè)人物身上，他在主人的奴役下受苦受難，蜷縮在自己的世界里，被迫裝成啞巴。強(qiáng)巴逃亡后躲進(jìn)寺院，又被惡毒的喇嘛強(qiáng)迫勞役。經(jīng)過(guò)一番周折之后，強(qiáng)巴終于被一個(gè)解放軍戰(zhàn)士解救出來(lái)，開(kāi)始揭發(fā)僧侶的惡行。在最后一組鏡頭里，恢復(fù)健康后的強(qiáng)巴面對(duì)救星的畫(huà)像喊出了“毛主席萬(wàn)歲!”被壓迫者開(kāi)口說(shuō)話，影片通過(guò)這一象征手法來(lái)謳歌自由(為一九六九年的紀(jì)錄片《毛主席無(wú)產(chǎn)階級(jí)衛(wèi)生路線的勝利之歌》打下了伏筆，片中聾啞孩子通過(guò)學(xué)習(xí)毛澤東思想開(kāi)口說(shuō)話并喊出了第一句話，“毛主席萬(wàn)歲!”)③該片片段見(jiàn)杰拉米·巴爾米、理查德·高登和加爾馬·希爾頓導(dǎo)演的《早上的太陽(yáng)》，長(zhǎng)弓電影公司，麻州布魯克林，2003。。

《農(nóng)奴》運(yùn)用線性敘述，精心安排充滿象征意義的場(chǎng)景，使故事產(chǎn)生了強(qiáng)大的吸引力，如鏡頭中戴著鎖鏈的強(qiáng)巴和大佛手掌里的瞎子。在一個(gè)分外大膽的畫(huà)面上，一個(gè)瘋女人看見(jiàn)被折磨的丈夫，這組鏡頭是通過(guò)移動(dòng)攝像機(jī)來(lái)完成的，鏡頭從上方跟隨女人進(jìn)門(mén)，然后再調(diào)過(guò)來(lái)繼續(xù)拍攝大門(mén)之外的畫(huà)面。為了捕捉這一高度敏感的藝術(shù)效果，《農(nóng)奴》借鑒了《百萬(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)》的手法。

一班人馬拍攝兩部影片，這多少也能說(shuō)明兩個(gè)片子的密切關(guān)聯(lián)④《農(nóng)奴》的攝像寇鴻烈自1954年以來(lái)就在西藏拍攝紀(jì)錄片(《美術(shù)設(shè)計(jì)的幾點(diǎn)體會(huì)》，第230-240頁(yè)，北京，中國(guó)電影出版社)。?！掇r(nóng)奴》一開(kāi)始就借用了紀(jì)錄片的手法，先是搖拍云彩和湖泊，繼而將鏡頭固定在寺廟的屋脊上，最后轉(zhuǎn)向肩扛貢品的農(nóng)民。這組構(gòu)圖不論是整體還是局部，都來(lái)自《百萬(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)》臺(tái)階上的場(chǎng)景。紀(jì)錄片里的鏡頭先是斜對(duì)著宮殿的屋脊，然后轉(zhuǎn)向站滿農(nóng)奴的臺(tái)階;故事片如法炮制。兩個(gè)片子的焦點(diǎn)都停留在臺(tái)階上牲畜般負(fù)重跋涉的農(nóng)民身上?！栋偃f(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)》里那鏗鏘的合唱在《農(nóng)奴》里被悠長(zhǎng)的號(hào)角聲和藏人的歌聲所取代。壓迫者刺耳的噪音和被壓迫者的歌聲此起彼伏，這時(shí)的鏡頭停留在個(gè)體身上，然后又跳向谷倉(cāng)。如同在紀(jì)錄片里，故事片先是搖拍農(nóng)奴，繼而轉(zhuǎn)向人群的場(chǎng)面，最后停留在一個(gè)人的苦難上。如同紀(jì)錄片，故事片的鏡頭從農(nóng)奴和谷倉(cāng)的角度停留在倒米的動(dòng)作上。兩部影片雖然類(lèi)型不同，但主題和風(fēng)格的連續(xù)性都得到了延續(xù)，這使得它們有別于其他題材相同但并非為運(yùn)動(dòng)宣傳所拍的影片。

據(jù)《農(nóng)奴》劇本作者黃宗江說(shuō)，第一組和最后一組鏡頭與原劇本有所不同。第一組鏡頭是根據(jù)新聞故事改編的，原想表現(xiàn)已經(jīng)翻身的農(nóng)奴趕往北京去見(jiàn)毛主席。影片中的風(fēng)景以視覺(jué)效果開(kāi)始，宛如拉開(kāi)一張畫(huà)卷。黃指出，如此安排，影片更接近“紀(jì)錄片的手法”——大概是強(qiáng)調(diào)了地點(diǎn)，放棄了非線性的時(shí)間敘述(130)。

最后一組鏡頭有同樣的效果。強(qiáng)巴來(lái)到解放軍駐地后躺在床上康復(fù)。場(chǎng)景提供的結(jié)尾與影片中著力表現(xiàn)的追求自由一脈相承。不過(guò)，這里還加入了戶外群眾集會(huì)的場(chǎng)面。農(nóng)奴高呼:“揭露叛國(guó)者的罪行”，強(qiáng)巴的戰(zhàn)友在窗內(nèi)看著群眾也齊聲高呼:“毛主席萬(wàn)歲!”這時(shí)中景停留在一個(gè)女人身上，她高呼:“鄉(xiāng)親們，我要報(bào)仇!”屋內(nèi)，強(qiáng)巴的戰(zhàn)友來(lái)到他的床邊，對(duì)他說(shuō):“啞巴都開(kāi)始說(shuō)話了”，強(qiáng)巴答道:“我有說(shuō)不完的話”，之后他高呼“毛主席!”

《農(nóng)奴》的結(jié)尾印證了孟犁野指出的一個(gè)特點(diǎn):模仿老解放區(qū)的影片。強(qiáng)巴昏倒之前，控訴暗藏的反革命分子。他用手指著壓迫者，這個(gè)動(dòng)作折射出《白毛女》高潮時(shí)的場(chǎng)面，女主角面對(duì)惡霸，用手指著他，控訴他的罪行。揭發(fā)壞人，然后控訴，這足以說(shuō)明在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，被壓迫者是可以說(shuō)話的。

將窗外與窗內(nèi)的場(chǎng)面合二為一，結(jié)尾的鏡頭借此達(dá)到了強(qiáng)烈的感染效果。從技術(shù)角度來(lái)說(shuō)，《農(nóng)奴》借鑒了紀(jì)錄片和已有的素材。群眾集會(huì)一場(chǎng)戲出自《百萬(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)》(與片頭語(yǔ)“歷史鏡頭”相吻合)。故事片經(jīng)過(guò)編輯才適合了紀(jì)錄片里的鏡頭。兩部片子的高潮不僅在主題上而且在文字上也是相同的。為適合紀(jì)錄片里的鏡頭，故事片經(jīng)過(guò)了加工，為集會(huì)群眾配上了漢語(yǔ)，在這一過(guò)程中可能有所修改。這些鏡頭可能增強(qiáng)《農(nóng)奴》的可信度和故事的生動(dòng)性，但兩部影片在類(lèi)型上的區(qū)別變得模糊起來(lái)。其結(jié)果不是故事片更像紀(jì)錄片，而是紀(jì)錄片經(jīng)過(guò)處理之后推出了近乎故事片的情節(jié)。編輯上的相似性也是被政治運(yùn)動(dòng)左右的一般美學(xué)特點(diǎn)。

好八連的形象化

從形式到媒介，相似的形象反復(fù)出現(xiàn)，這不僅是因?yàn)橹黝}相同，還因?yàn)楣餐恼我鈭D。分析好八連運(yùn)動(dòng)可以揭示一個(gè)更為復(fù)雜的現(xiàn)象。一九五九年為紀(jì)念上海解放十周年，掀起了一場(chǎng)“向南京路上好八連”學(xué)習(xí)的政治運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的先聲是一九五九年七月二十三日《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表的一篇題為《南京路上好八連》的文章。文中說(shuō)，好八連參加過(guò)解放上海，是貫徹?zé)o產(chǎn)階級(jí)思想的榜樣;稱贊八連官兵勤儉、用功、誠(chéng)實(shí)，不忘政治學(xué)習(xí)①呂興臣:《南京路上好八連》，《上海解放十年》，第376-387頁(yè)，上海，上海文藝出版社;程童一:《馬路之家:南京路上好八連》，程童一編:《開(kāi)埠:中國(guó)南京路一百五十年》，第563-570 頁(yè)，北京，昆侖出版社，1996。。在之后的幾年里，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展，一九六三年達(dá)到頂峰②柏佑銘(約米·布雷斯特):《大染缸:好八連運(yùn)動(dòng)對(duì)上海的貶低》，《現(xiàn)代中國(guó)》2005年第31期，第411-417頁(yè)。。此時(shí)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)已經(jīng)轉(zhuǎn)入“文化大革命”前的宣傳。

這一階段不僅有文章見(jiàn)諸報(bào)端，一九六三年三月三十日，解放軍雜志還發(fā)表了一篇社論③見(jiàn)《南京路上好八連》，北京，解放軍文藝出版社，1963。。中南海進(jìn)行的儀式與宣傳組的籌備工作同時(shí)展開(kāi)，尤其是共青團(tuán)所做的工作。運(yùn)動(dòng)中八連戰(zhàn)士被譽(yù)為“集體雷鋒”(雷鋒指另一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中的模范戰(zhàn)士)，稱贊他們身在大上海，拒腐蝕永不沾，“抵制資產(chǎn)階級(jí)糖衣炮彈，永遠(yuǎn)保持無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命戰(zhàn)士的本色”④中共上海市委:《關(guān)于在全市青少年中廣泛開(kāi)展學(xué)習(xí)“南京路上好八連”的教育活動(dòng)的通知》，內(nèi)部文件，1963年4月19日簽署;1963年4月23日發(fā)布，第2冊(cè)。。一九六三年之后，運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)入批判黨內(nèi)和軍內(nèi)的異己分子，這也為其后的“文化大革命”搭好了臺(tái)子。

共青團(tuán)在通知中號(hào)召，在報(bào)紙上登載好八連的事跡，組織閱讀這些事跡，就如何“學(xué)習(xí)好八連”等問(wèn)題召開(kāi)會(huì)議，利用故事、戲劇、黑板報(bào)、廣播站和宣傳欄普及他們的事跡(共青團(tuán)上海市委，第二冊(cè))。運(yùn)動(dòng)開(kāi)始后又以各種方式反復(fù)宣傳，這其中有社論、詩(shī)歌和視覺(jué)效果明顯的剪紙與毛主席像章，不一而足。好八連的紀(jì)錄片正好加入這個(gè)大合唱。

視覺(jué)聯(lián)想一旦建立，隨之而來(lái)的便是通過(guò)所有媒介對(duì)榜樣形象進(jìn)行宣傳。運(yùn)動(dòng)中拍攝了兩部影片。一部是紀(jì)錄片《南京路上好八連》，導(dǎo)演陸放，八一電影制片廠拍攝，一九六○年七月完成。片中介紹了八連官兵的節(jié)儉事跡:他們?cè)谀暇┞飞蠌牟粊y花錢(qián)，還把部分收入拿出來(lái)捐獻(xiàn)，其余的寄回家里。他們自己修理東西，幫助群眾。影片將要結(jié)束時(shí)，一個(gè)街道將一面錦旗送與八連，表達(dá)市民的感激。一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)宣布說(shuō):“好八連永遠(yuǎn)是我們學(xué)習(xí)的榜樣。你們艱苦奮斗的精神永遠(yuǎn)是我們進(jìn)步事業(yè)的脊梁!”紀(jì)錄片在舞臺(tái)造型上遵循運(yùn)動(dòng)之初所確立的形象設(shè)計(jì)。其中有名的畫(huà)面是，戰(zhàn)士穿破鞋子之后自己動(dòng)手做草鞋。這個(gè)形象還將在其他媒介上反復(fù)出現(xiàn)，如一九六四年的一幅水彩畫(huà)、一張為展覽準(zhǔn)備的海報(bào)(無(wú)日期)、一九七五年的一本畫(huà)冊(cè)(見(jiàn)柏佑銘的《大染缸》)。

好八連的形象化在另一部影片《霓虹燈下的哨兵》里變得更為豐富，更為鞏固。這部故事片根據(jù)上海軍管會(huì)副政委沈西蒙創(chuàng)作的話劇拍攝。該片一九六四年由八一電影制片廠加工完成。故事開(kāi)始時(shí)八連已經(jīng)進(jìn)入解放后的上海。為了呼應(yīng)后期的政治運(yùn)動(dòng)，片中的重點(diǎn)不是戰(zhàn)士的節(jié)儉作風(fēng)，而是他們的斗爭(zhēng)精神，與反革命分子、資本家及壞女人和爵士樂(lè)等其他暗藏的顛覆因素進(jìn)行斗爭(zhēng)。之所以用哨兵兩字，是為了強(qiáng)調(diào)上海的顛覆力量，要將上海刻畫(huà)成革命的堡壘，說(shuō)老上海是威脅社會(huì)主義的大都市，是解放軍的敵人。

片中的形象設(shè)計(jì)將運(yùn)動(dòng)中廣為人知的形象照搬過(guò)來(lái)，同時(shí)又推出新的形象。其中最顯眼的形象大概是一個(gè)戰(zhàn)士端著槍俯視大上海。這個(gè)形象在一九六三年的連環(huán)畫(huà)和上文提到的水彩畫(huà)上都出現(xiàn)過(guò)。片名說(shuō)明矛盾依然存在，仿佛霓虹燈在圍攻哨兵，八連官兵要震懾上海的空間，借此顯示解放軍的威力。

《百萬(wàn)農(nóng)奴站起來(lái)》和《農(nóng)奴》都追求愛(ài)森斯坦式的美學(xué)，連膠片都要借用，與此不同，拍好八連的兩部片子所追求的是不同的藝術(shù)效果:紀(jì)錄片安排了所謂非舞蹈的畫(huà)面，故事片并不隱藏其話劇的痕跡。紀(jì)錄片將上海贊為“有光榮革命傳統(tǒng)的城市，‘大躍進(jìn)’鮮花盛開(kāi)的城市”，但故事片卻將上?！氨Ｊ氐奈兜馈背鉃椤暗图?jí)趣味的”。乍一看，兩部影片有矛盾的地方，似乎政治意圖與從屬的運(yùn)動(dòng)沒(méi)有在“十七年”的電影里達(dá)到類(lèi)型上的統(tǒng)一。

其實(shí)不然，兩部影片的矛盾剛好說(shuō)明統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)的重要性。因?yàn)檫@場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中途轉(zhuǎn)向，要呼應(yīng)剛剛提出的政治方向，所以兩部影片的政治取向才有所不同。故事片出現(xiàn)在接近“文化大革命”的語(yǔ)境下，以“反修”為價(jià)值取向，這就與“大躍進(jìn)”興起的勤儉之風(fēng)大異其趣了。兩部影片屬于不同的運(yùn)動(dòng)，所宣傳的形象在意識(shí)形態(tài)上自然要有所側(cè)重。

還有，盡管好八連運(yùn)動(dòng)沒(méi)有共同的類(lèi)型特點(diǎn)，但內(nèi)部資料還是顯示出運(yùn)動(dòng)決定類(lèi)型統(tǒng)一所遵從的機(jī)制。在安排運(yùn)動(dòng)時(shí)，領(lǐng)導(dǎo)層要做到面面俱到。運(yùn)動(dòng)之前，先要收集特定觀眾的意見(jiàn)，宣傳部門(mén)借此才能定下統(tǒng)一的調(diào)子。先是解放軍的三大報(bào)紙撰文提倡，接下來(lái)其他印刷物紛紛響應(yīng)，然后是紀(jì)錄片、話劇和故事片。各個(gè)文本提供政治上的綱要;照片、紀(jì)錄片和其他媒體通過(guò)特殊的形象來(lái)渲染事實(shí)。最后，故事片再將成熟的材料變成故事來(lái)敘述。

不過(guò)，多種媒介幾乎同時(shí)并用，這并不是說(shuō)電影僅僅反映一個(gè)政治意圖。說(shuō)到敘述形式，電影有助于豐富運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容。紀(jì)錄片和故事片分屬不同的類(lèi)型，這不是因?yàn)樗鼈兣c現(xiàn)實(shí)或現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系有所不同，而是因?yàn)樗鼈冊(cè)谶\(yùn)動(dòng)中有不同的功能。與政治意圖相關(guān)的藝術(shù)形式必須作為多媒介的組成部分加以研究，電影研究也應(yīng)該探討實(shí)物，如繪畫(huà)的瓷器、黑板報(bào)、宣傳畫(huà)和話劇。

從電影戲劇到戲劇電影

在各種媒介當(dāng)中，電影和戲劇的聯(lián)姻從表面上看是再自然不過(guò)的了。腳本和演員從舞臺(tái)搬到銀屏也是常有的事。這一現(xiàn)象在中國(guó)尤其顯著，因?yàn)槲膶W(xué)傳統(tǒng)在那里發(fā)揮著重要影響。鐘大豐和陳犀禾有個(gè)提法很出名，中國(guó)的電影根子在戲劇里，所以才發(fā)展出“影戲”美學(xué)傳統(tǒng)①見(jiàn)鐘大豐、真章、尹進(jìn)章《從文明戲到影戲:二十年代上海電影工業(yè)的奠基》，《亞洲電影》1997年第9期，第46-64頁(yè)。。然而，認(rèn)真分析之后又會(huì)發(fā)現(xiàn)，在“十七年”里，源自戲劇的電影并沒(méi)有排斥更具電影特點(diǎn)的手法。事實(shí)上，戲劇和電影的美學(xué)在呼應(yīng)那個(gè)時(shí)代的政治號(hào)召上好像一拍即合。這里作為類(lèi)型的運(yùn)動(dòng)再次提供了較之孤立地剖析電影更為清晰的視角。

學(xué)術(shù)話語(yǔ)往往將“臺(tái)上的”和“影院里的”藝術(shù)效果分開(kāi)對(duì)待。臺(tái)上的戲靠的是靜態(tài)的角度，所專(zhuān)注的是敘述，但電影占有觀眾的視線，通過(guò)移動(dòng)的鏡頭來(lái)調(diào)遣視線，主要是通過(guò)視覺(jué)來(lái)吸引觀眾。戲劇以形式取勝，電影所追求的——至少是念念不忘的——是紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)。下文討論的《龍須溝》和《霓虹燈下的哨兵》都符合上述定義，但我們還不要忘記，舞臺(tái)和電影美學(xué)不是戲劇和電影所固有的。這兩者誰(shuí)也不能宣稱哪一套規(guī)范為其獨(dú)有。

“十七年”里拍攝的一些電影——包括被稱為話劇、戰(zhàn)爭(zhēng)片、喜劇片和音樂(lè)片的電影——都源自舞臺(tái)作品。其中著名的片子有《三毛學(xué)生意》(一九五八)、《萬(wàn)水千山》(一九五九)、《克山紅日》(一九六○)和《東進(jìn)序曲》(一九六二)。后三部電影先是由解放軍話劇團(tuán)上演，之后由八一電影制片廠拍成電影，這能說(shuō)明戲劇和電影經(jīng)過(guò)協(xié)調(diào)之后通過(guò)軍隊(duì)的宣傳來(lái)達(dá)到特定的政治目的。至少在這里，電影是戲劇另一種形式的繼續(xù)，雖說(shuō)不是全新的形式，但還可以替代不太受歡迎的媒介。

接下來(lái)我將分析《龍須溝》和上文提到的《霓虹燈下的哨兵》，以此來(lái)說(shuō)明在決定電影美學(xué)的取舍上，政治意圖是何等重要。北影拍攝的《龍須溝》一九五○年改編自老舍創(chuàng)作的話劇，最早的話劇是剛剛成立的北京人民藝術(shù)劇團(tuán)排演的。兩個(gè)《龍須溝》都是嚴(yán)格按照電影美學(xué)構(gòu)思的，這與造作的舞臺(tái)版《哨兵》有所不同。

新政府想要改變北京等大城市的環(huán)境，《龍須溝》正好呼應(yīng)政府的號(hào)召。借用毛澤東的話，當(dāng)時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)者們想把城市從消費(fèi)中心改造成生產(chǎn)中心，勞動(dòng)人民的居住環(huán)境和交通條件是先要解決的問(wèn)題。劇中講述了龍須溝的改造工程，在二十世紀(jì)的上半葉里，龍須溝正是北京最貧困的地方。位于天壇北邊的龍須溝居住著北京的勞動(dòng)人民:拉黃包車(chē)的、小商小販和民間藝人。城北(外城)臟水大多要從這道溝里排走，若遇上發(fā)水，周?chē)木用駞^(qū)頓時(shí)變成一片泥沼，衛(wèi)生成了一大噩夢(mèng)。從二十世紀(jì)之初開(kāi)始就有人要改變這里的環(huán)境，到了五十年代初改造工程才得以實(shí)施，政府計(jì)劃鋪設(shè)地下管道，將溝里的污水排入護(hù)城河。三幕話劇《龍須溝》分別講述一九四九年之前的苦難，剛一解放為改造龍須溝所做的努力及數(shù)年之后工程的完成。

如我在另文里所詳述的，創(chuàng)作《龍須溝》是按要求宣傳這個(gè)工程②柏佑銘(約米·布雷斯特):《北京的城市景觀與歷史記憶:關(guān)于龍須溝》，第410-431頁(yè)，陳平原、王德威編，北京，北京大學(xué)出版社，2005。。雖然后來(lái)老舍以抒情的筆調(diào)寫(xiě)了他重返故地后的驚嘆，但他之所以寫(xiě)龍須溝還是領(lǐng)了周恩來(lái)的指示。黨的政府要一改農(nóng)民起義者的形象，緩解與居民的緊張關(guān)系——迅疾的舊城改造有時(shí)損害了居民的利益。兩個(gè)《龍須溝》的目的都是為了改善形象，宣傳黨的城市政策?！洱堩殰稀肥莻€(gè)很有意思的例子，從中可以看出城市規(guī)劃、戲劇、電影這三者如何協(xié)調(diào)起來(lái)推進(jìn)政治目標(biāo)。

這里話劇和電影所創(chuàng)作的城市景觀有別于之前的中國(guó)舞臺(tái)作品。自從西方風(fēng)格的戲劇(話劇)二十世紀(jì)初進(jìn)入中國(guó)之后，就存在著兩股重要影響，一是易卜生式的戲劇，一是中國(guó)戲，兩者都強(qiáng)調(diào)作品自身清晰的故事情節(jié)。不過(guò)，老舍和斯坦尼斯拉夫斯基風(fēng)格的導(dǎo)演焦菊隱在舞臺(tái)上復(fù)制了整整一座庭院。他們通過(guò)寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格再現(xiàn)城市生活的一角，將這出戲安排在日新月異的城市背景之下。

電影雖然對(duì)話劇有所增刪，但美學(xué)取向都是相同的。不同的是，電影更強(qiáng)調(diào)“人民”，渲染新社會(huì)創(chuàng)造者與人民敵人之間的對(duì)立，對(duì)于后者沒(méi)有寬大可言。另外，臺(tái)上的話劇對(duì)北京只能從大處著眼，但電影充分利用自身的優(yōu)勢(shì)，展現(xiàn)出龍須溝歷史上的演變。電影所做的這些改進(jìn)并沒(méi)有挑戰(zhàn)話劇的創(chuàng)作意圖，而是將其拓寬，使觀眾活靈活現(xiàn)地感受到“龍須溝里的長(zhǎng)尾蛆極其骯臟和笨拙”(焦菊隱)①引自陳永祥《從生活到舞臺(tái)》，姜瑞編輯:《龍須溝的舞臺(tái)藝術(shù)》，第40頁(yè)，北京，中國(guó)戲劇出版社，1987。。影片最后一組鏡頭描寫(xiě)的是群眾慶祝工程竣工的場(chǎng)面。長(zhǎng)鏡頭顯示一條城市街道，鏡頭緩慢推進(jìn)，掀開(kāi)后面不斷延伸的變化了的大地。影片在這一高度電影化的瞬間達(dá)到高潮，其中成群的民眾、(相對(duì)的)寬角度和搖拍(雖然攝像機(jī)在這組鏡頭里基本是不動(dòng)的)，共同創(chuàng)造出一道銀屏奇觀。這一幕繼續(xù)在臺(tái)上的布景中延續(xù)，為院子之外的世界提供了視聽(tīng)線索(房子后面的電線桿，臨街商販的叫賣(mài))。

擺脫影戲美學(xué)的《龍須溝》強(qiáng)調(diào)寬闊的場(chǎng)面和大角度移動(dòng)。用宏大場(chǎng)面取代敘述，這或許是《龍須溝》一片的美學(xué)特征。將寬大的空間角度嫁接在城市環(huán)境上，這可能是老舍對(duì)舞臺(tái)的獨(dú)到見(jiàn)解。這部一九五二年拍攝的影片利用了話劇里原型電影的藝術(shù)特點(diǎn)。雖然電影對(duì)話劇有所提高，但電影并未取代話劇及其美學(xué)追求，而是強(qiáng)調(diào)了話劇在政治上的意圖?！洱堩殰稀肥枪埠蛧?guó)最早拍攝的影片，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，但其靈感又來(lái)自一部“頗有電影特點(diǎn)的”話劇。

政治意圖與藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一，在《霓虹燈下的哨兵》里表現(xiàn)得也很明顯。該片根據(jù)前一年上演的同名話劇改編?！渡诒吩凇笆吣辍苯Y(jié)尾上映，其表現(xiàn)的藝術(shù)追求與《龍須溝》大不相同?！渡诒返墓适露技性谏虾?，但這座城市并未被推上舞臺(tái)或銀屏。事實(shí)上，舞臺(tái)布景的藝術(shù)特點(diǎn)以大方為主。背景擺設(shè)不多，三維要素僅僅占了舞臺(tái)的一個(gè)角落。影片運(yùn)用不太自然的攝像，部分鏡頭雖然是在現(xiàn)場(chǎng)拍攝的，但大部分背景都是虛拍的，鏡頭都對(duì)在演員身上。拍攝手法趨向靜態(tài)，仿佛被限定在一個(gè)隱形的舞臺(tái)上?！渡诒方踉拕〉乃囆g(shù)效果——并未借鑒《龍須溝》拍攝城市環(huán)境時(shí)所取得的成就——證明電影風(fēng)格與同一運(yùn)動(dòng)中其他作品風(fēng)格是密不可分的?！渡诒酚幸獗荛_(kāi)《龍須溝》動(dòng)態(tài)的拍攝效果，表明政治上的轉(zhuǎn)向，不再把城市凸顯成新中國(guó)的中心，轉(zhuǎn)而打壓城市的地方性身份，尤其是上海(柏佑銘:《大染缸》)。因?yàn)榕臄z風(fēng)格的不同，又因?yàn)閷?duì)歌劇靜態(tài)畫(huà)面的喜好有所提高(至少江青是如此)，所以好八連運(yùn)動(dòng)，尤其是《哨兵》追求的風(fēng)格并不以城市景觀為依托，而是以姑且稱為反電影的藝術(shù)效果為指向。

上述例證——《龍須溝》、《農(nóng)奴》、《霓虹燈下的哨兵》——說(shuō)明政治取向和運(yùn)動(dòng)意圖相互作用，生出了近乎類(lèi)型的特性，但其中的運(yùn)作是極其復(fù)雜的。《龍須溝》及其原電影的藝術(shù)取向表明，理解舞臺(tái)和銀屏規(guī)范的整個(gè)譜系具有重要意義，這往往要比分析老舍的話劇和同名電影更為困難?！渡诒氛f(shuō)明，雖然為特定的運(yùn)動(dòng)能找出充足的素材，但政治背景本身也能隨時(shí)間發(fā)生變化，進(jìn)而左右起服務(wù)作用的文化作品?！掇r(nóng)奴》在類(lèi)型內(nèi)借鑒方面不失為最清晰的例證，但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)，人們對(duì)這種借鑒幾乎一無(wú)所知。將來(lái)有必要深入研究政治的與形式的各個(gè)成分，因?yàn)檫@些成分使運(yùn)動(dòng)成了電影藝術(shù)變化的承載者。