·寧宗一·

中華民族的傳統(tǒng)文學(xué)，有著燦爛輝煌的歷史成就，而且歷千年而血脈不斷，這在世界文學(xué)史上是蔚為奇觀的。德國哲學(xué)家黑格爾曾準(zhǔn)確地說:“中國是特別東方的?！痹谖覀兛磥?，黑格爾的精辟見解揭示了這樣一個(gè)事實(shí):世界一些文明古國，如埃及、巴比倫、印度、希臘，都在世界文化史上留下了最初的輝煌篇章，為人類文明和進(jìn)步開辟了道路。但在歷史曲折的演變中，這些偉大的古代文化或是消亡、沉淪，或是曾經(jīng)斷裂。唯有長期相對(duì)獨(dú)立發(fā)展的中國文化，歷數(shù)千年綿延不斷，與西方文化相比，具有特別鮮明的東方色彩。中國古典小說也是“特別東方的”，這是我們閱讀、探索、領(lǐng)悟中國小說藝術(shù)傳統(tǒng)時(shí)應(yīng)當(dāng)特別注意的。中國傳統(tǒng)文化和融合著這種文化的小說美學(xué)，就是在一個(gè)與西方迥異的土壤中培植起來的。比如，我們今天閱讀的六部經(jīng)典小說名著都是章回體，許多西方的美學(xué)范疇、美學(xué)概念就未必適用于中國的這種小說藝術(shù)形式。而事實(shí)上，明清章回小說正是中國文學(xué)史上最輝煌的成果和標(biāo)志之一。正是這些偉大作品才是偉大的中華民族為自己建造的紀(jì)念碑。我想，這是我們今天閱讀、賞析六部古代小說經(jīng)典必須把握的關(guān)鍵點(diǎn)。

章回小說是明清時(shí)代長篇小說的一種獨(dú)立文體。長篇小說回目的確立和發(fā)展，是中國古代小說家的智慧，同時(shí)也是中國古代長篇小說藝術(shù)形式和文體日趨成熟的一個(gè)標(biāo)志。

從14世紀(jì)到16世紀(jì)在中國誕生了“四大奇書”，到清前期出現(xiàn)曠世杰作《紅樓夢》和《儒林外史》，這無疑是世界小說史上的奇跡。無論是把它們放在中國文學(xué)發(fā)展的縱坐標(biāo)或是世界格局同類文體的橫坐標(biāo)去認(rèn)識(shí)和觀照，它們都不失為一種輝煌的典范，它們或是過于早熟或是逸出常軌，都堪稱世界小說史上的精品。閱讀這些文本，你不能不驚訝于這些偉大作家的小說智慧。這種小說的智慧是由其在小說史上的原創(chuàng)性和劃時(shí)代意義決定的?！度龂贰端疂G》《西游》通常被說成是世代累積型建構(gòu)的巨制偉作，但是，不可否認(rèn)，最后定型的文本畢竟是一位小說天才的完成品，它們自成體系，形成了自己的空間。而《金瓶》《儒林》《紅樓》則完全是個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)。正如米開朗琪羅所說:他們的天才有可能造成無數(shù)的蠢材。事實(shí)上，他們以后的各種效顰之作不都是遭到了這種可悲的命運(yùn)嗎?因此，小說文本從來不可以“古”、“今”論高下，而應(yīng)以價(jià)值主沉浮。正是從這個(gè)意義上說，這幾部小說經(jīng)典是永遠(yuǎn)說不盡的。這里我們?cè)囍鴱男≌f類型方面分別談?wù)勊鼈兊膫ゴ筘暙I(xiàn)和藝術(shù)魅力之所在。

元末明初橫空出世的《三國演義》和《水滸傳》，在中國小說史上是一個(gè)奇特的現(xiàn)象。有人就將《三國》《水滸》合編為一本書，名曰《英雄譜》。這兩部小說，一寫據(jù)地稱雄，一寫山林草莽，都把英雄的豪氣作了深刻而富有社會(huì)意味的描寫。盡管這兩部長篇巨著的氣韻風(fēng)貌和美學(xué)意蘊(yùn)迥不相同，然而卻都是共同生根在中華土地上，并吸取了中國文化的深厚營養(yǎng)而成長起來的參天大樹。

具體到《三國演義》，六百余年來，它不僅作為一部典范性的歷史小說，被我們整個(gè)民族一代一代地不斷閱讀，得到各個(gè)階層人民的共同喜愛，而且作為我們民族在長期的政治和軍事風(fēng)云中形成的思想意識(shí)和感情心理的結(jié)晶，對(duì)我們民族的精神文化生活產(chǎn)生過廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

《三國演義》描寫的重點(diǎn)是封建社會(huì)內(nèi)部各個(gè)政治、軍事集團(tuán)之間尖銳復(fù)雜的矛盾沖突，作者幾乎很少表現(xiàn)和政治斗爭沒有直接關(guān)系的情節(jié)。在小說中，一切可能出現(xiàn)的斗爭方式——軍事的、政治的、外交的，公開的、隱蔽的，合法的、非法的——都出現(xiàn)了，而且所有這些斗爭，都是在漫長的封建統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部斗爭中積累起來的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。所以我們說，它不是歷史書，而是歷史小說，因?yàn)樗从车纳鐣?huì)歷史內(nèi)容已不限于三國一個(gè)時(shí)代，而是概括和熔鑄了長期封建社會(huì)不同政治集團(tuán)之間爭奪統(tǒng)治權(quán)的歷史內(nèi)容，因此，作品中所塑造的一系列人物，也與歷史上的人物有所區(qū)別。由于《三國演義》的政治思想傾向是“擁劉反曹”，所以它把劉備集團(tuán)和曹操集團(tuán)作為主要對(duì)立面，并把蜀漢當(dāng)做全書矛盾的主線，把諸葛亮和劉、關(guān)、張當(dāng)做小說的中心人物。作為天才的小說家，羅貫中正是緊緊把握住曹、劉兩個(gè)集團(tuán)這條矛盾主線，從而刻畫了政治、軍事沖突中的群像。

總之，《三國演義》除了給人以閱讀的愉悅和歷史的啟迪以外，更是給有志于王天下者聽的英雄史詩。它弘揚(yáng)的是:民心為立國之本，人才為興邦之本，戰(zhàn)略為成功之本。正因如此，《三國演義》在雄渾悲壯的格調(diào)中彌漫與滲透著的是一種深沉的歷史感悟和富有力度的反思。

看《水滸傳》，我們會(huì)感到一種粗獷剛勁的藝術(shù)氣氛撲面而來，有如深山大澤吹來的一股雄風(fēng)，使人頓生凜然蕩胸之感。剛性雄風(fēng)，豪情驚世，不愧與我們民族性格中陽剛之氣相稱。據(jù)我所知，在世界小說史上還罕有這樣傾向鮮明、規(guī)模巨大的描寫民眾抗暴斗爭的百萬雄文。

《水滸傳》作者施耐庵的小說智慧絕不可低估。他一方面有深切的人生的新體驗(yàn)，具有當(dāng)時(shí)元末明初民眾抗暴斗爭的現(xiàn)場實(shí)踐;另一方面他又勇敢地把草澤英雄推上了舞臺(tái)中心，機(jī)智地寫出“逼上梁山”和“亂由上作”的過程，在廣闊的領(lǐng)域內(nèi)反映了宋元之際的社會(huì)生活。施氏以“一百單八將”為重心，以梁山泊英雄起義的發(fā)生、發(fā)展、高潮直至衰落和失敗為軸心，揭示了現(xiàn)實(shí)政治的黑暗，反映了群眾性抗暴斗爭的正義性和廣大群眾的社會(huì)理想，同時(shí)也寫出了古代人民的抗暴斗爭的歷史局限和悲劇的必然。

與羅貫中那種史詩化的寫作相反，更不像《三國》那樣依托于史書、以歷史發(fā)展為線索、有條有理地順序?qū)懴聛?。施耐庵這位小說家的智慧就在于他演繹時(shí)代的大事件時(shí)走的是一條“景觀化”的道路，即一個(gè)人物就是一個(gè)景觀(景點(diǎn))。比如，林沖的故事是通過誤入白虎節(jié)堂，大鬧野豬林，火燒草料場，風(fēng)雪山神廟，手刃陸謙、富安，最后是逼上梁山，火并王倫。林沖正是在“忍”與“不能忍”的沖突中經(jīng)歷了心靈上的痛苦，最后，林沖的性格史才完整地體現(xiàn)出來。魯智深的故事，是通過拳打鎮(zhèn)關(guān)西，大鬧桃花村，火燒瓦罐寺，大鬧野豬林，特別是倒拔垂楊柳等一連串驚人的情節(jié)和細(xì)節(jié)，描繪了這位英雄人物不平凡的經(jīng)歷和英雄性格。而武松的故事，又是通過景陽岡打虎，斗殺西門慶，醉打蔣門神，大鬧飛云浦，血濺鴛鴦樓等情節(jié)勾畫出這位大英雄另一種極度奇異的生平故事和性格史。這些個(gè)人的故事，一經(jīng)串聯(lián)就是一部“史”了。所以《三國》和《水滸》雖然都是歷史故事化，但《水滸》是景觀化歷史的寫法，因此，它不同于《三國》。《三國》不可能有“風(fēng)俗畫”，而《水滸》卻把風(fēng)俗畫的素材和原汁原味的原料作為必要的資源，因?yàn)樗皇窍瘛度龂穼懙弁鯇⑾?，而是著眼于民間，著眼于平民，著眼于中下層，著眼于受苦人、不平者和各色游民。于是那個(gè)過分簡約的“歷史”就可以隨著作者自己的人生視角進(jìn)行想象力充沛的組合，并巧妙地編織成一幅幅純粹的風(fēng)俗畫、純粹的波瀾壯闊的風(fēng)景線。施耐庵的偉大就在于，他把過去的歷史演義這種小說類型演繹成了更有文學(xué)意味的英雄傳奇。這是小說觀念的一大進(jìn)步。

明乎此，我們就看到了《水滸傳》的結(jié)構(gòu)主線，正是通過景觀化把起義英雄一個(gè)個(gè)、一股股、一組組地寫出來，突出地表現(xiàn)他們?nèi)绾螐乃拿姘朔桨俅ㄈ牒Ｊ降貐R集到梁山泊，形成一支強(qiáng)大的武裝部隊(duì)，攻城奪府，同宋王朝對(duì)抗。這種結(jié)構(gòu)布局就突出了“亂自上作”和“官逼民反”，而小說正是通過展示這軸規(guī)模宏大、驚心動(dòng)魄的民眾抗暴斗爭的歷史畫卷，傾向鮮明地歌頌和表現(xiàn)了可以陳列滿滿一個(gè)畫廊的群眾英雄的典型形象。他們的神韻，都在這景觀化的景點(diǎn)上得到充分展示，而又對(duì)草莽英雄的起義道路作了卓越的體現(xiàn)。小說家的智慧，小說文體的常變常新，小說技法和技巧的張力充分得到具象的傳達(dá)，使一切接受者熱血沸騰!寫至此，深感魯迅先生對(duì)小說功能界定之準(zhǔn)確，他在《〈近代世界短篇小說集〉小引》一文中說，小說乃“時(shí)代精神所居的大宮闕”(見《三閑集》)。信哉斯言!無論《三國》還是《水滸》，都可以說是“時(shí)代精神所居的大宮闕”，它們包容的社會(huì)歷史內(nèi)容和文化精神太豐富了。

我曾說過，沒有吳承恩，自然沒有《西游記》，但沒有《西游記》也就不會(huì)有我們今天所理解的吳承恩。說這樣繞彎子的話，不外是說它們是相互創(chuàng)造的。雖然我們看到了吳承恩在《西游記》中營造了一個(gè)屬于他自己的獨(dú)特藝術(shù)世界，然而它的題材和基本情節(jié)框架又不是他的首創(chuàng)，它的演化過程和《三國》《水滸》頗有相似之處。

一是作為《西游記》主體部分的唐僧取經(jīng)故事，是由歷史的真人真事發(fā)展演衍而來;

二是取經(jīng)故事的神奇化是在它流入民間以后，愈傳愈奇，以至離歷史上的真實(shí)事件愈來愈遠(yuǎn);

三是形諸文字刊印于南宋時(shí)期的第一本小說形態(tài)的《大唐三藏取經(jīng)詩話》出現(xiàn)，標(biāo)志著玄奘天竺取經(jīng)由歷史故事向佛教神魔故事過渡的完成;標(biāo)志著“西游”故事的主角開始由唐僧轉(zhuǎn)化為猴行者;標(biāo)志著某些離奇情節(jié)有了初步輪廓，因此，它在《西游記》成書過程中有著重要意義。

歷史賦予吳承恩創(chuàng)作《西游記》以客觀和主觀的條件。他雖然以其卓越的藝術(shù)創(chuàng)造才能，使原來的“西游”故事頓改舊觀，面目一新，但他不能不受傳統(tǒng)故事基本框架的限制。《西游記》全書一百回，主要篇幅還是寫孫悟空保護(hù)唐僧去西天取經(jīng)，一路上降妖伏魔、掃除障礙、取回真經(jīng)而終成正果的故事。吳氏的創(chuàng)作智慧和真正的創(chuàng)造性，一是體現(xiàn)在《西游記》的情節(jié)提煉和故事剪裁的全過程，他巧妙地把取經(jīng)故事演變成孫悟空“一生”的故事。如果沒有孫悟空，就沒有了吳氏的《西游記》這部小說。二是吳氏把人生體驗(yàn)與藝術(shù)思維放置在具體描寫上，使宗教喪失了莊嚴(yán)的神圣性。它寫了神與魔之爭，但又絕不嚴(yán)格按照正與邪、善與惡、順與逆劃分陣營;它揶揄了神，也嘲笑了魔;它有時(shí)把愛心投向魔，又不時(shí)把憎惡拋擲給神，并未把摯愛偏于佛、道任何一方。在吳氏犀利的筆鋒下，宗教的神、道、佛從神圣的祭壇上被拉了下來，顯現(xiàn)了它的原形!“大鬧天宮”可以作為象征，它提綱挈領(lǐng)地為整部小說定下基調(diào)。創(chuàng)作《西游記》是吳氏的一次精神漫游。想必在經(jīng)歷了一切心靈磨難之后，他看清了世人的真相，了解了生活的真諦，他更加成熟了!

看《西游記》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)小說處處是笑聲和幽默。只有心胸開朗，熱愛生活的人，才會(huì)流露出一種不可抑制的幽默感，吳承恩是一個(gè)溫馨的富于人情味的人文主義者，他希望他的小說給人間帶來笑聲。《西游記》不是一部金剛怒目式的作品。諷刺和幽默這兩個(gè)特點(diǎn)，其實(shí)在全書一開始就顯示出來了，它們統(tǒng)一于吳承恩對(duì)生活的熱愛，對(duì)人間歡樂的追求。

現(xiàn)在我們暫時(shí)把上述幾部世代累積型的帶有“集體創(chuàng)作”流程的大書先撂下，來看看以個(gè)人之力最先完成的長篇小說巨制《金瓶梅》。

為了確立我國小說在世界范圍的藝術(shù)地位，我們有必要指出，蘭陵笑笑生這位小說巨擘，起碼是一位明代無法超越的小說領(lǐng)袖，在我們對(duì)小說智慧崇拜的同時(shí)，也需要崇敬這位智慧的小說家。我們的蘭陵笑笑生是不是也應(yīng)像提到法國小說家時(shí)就想到巴爾扎克、福樓拜，提到俄國小說家時(shí)就想到陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰，提到英國小說家時(shí)就會(huì)想到狄更斯，提到美國小說時(shí)就想到硬漢海明威?在中國小說史上，能成為領(lǐng)軍人物的，以個(gè)人名現(xiàn)的，我想笑笑生和吳敬梓、曹雪芹是當(dāng)之無愧的大家、巨擘，他們各自在自己的時(shí)代和創(chuàng)作領(lǐng)域作出了不可企及的貢獻(xiàn)。在中國小說藝術(shù)發(fā)展史上，他們是無可置疑的三位小說權(quán)威，這樣的權(quán)威不確立不行。作為一位獨(dú)立的創(chuàng)作個(gè)體，明代小說界無人與之匹敵，《金瓶梅》在“同時(shí)說部無以上之”(魯迅語)!

《金瓶梅》的出現(xiàn)，其表征是小說觀念的強(qiáng)化;小說文體意識(shí)出現(xiàn)了新的覺醒;小說的潛能被進(jìn)一步發(fā)掘出來。《金瓶梅》追求生活的原汁原味的形態(tài)，趨于像生活本身那樣開闊和絢麗多彩，更加切近現(xiàn)實(shí)，再不是按照人物類型化的配方去演繹形象;在性格塑造上打破了單一色彩，豐富了多色素。他為小說創(chuàng)作開辟了全新的道路。他以清醒冷靜的人生態(tài)度和審美體驗(yàn)直面現(xiàn)實(shí)，在理性審視的背后是無情的暴露。

《金瓶梅》稱得上是一部人物輻湊、場景開闊、布局繁雜的巨幅寫真。腕底春秋，展示出明代社會(huì)的橫斷面和縱剖面。它不同于《三國》《水滸》和《西游》那樣以歷史人物、傳奇英雄和神魔為表現(xiàn)對(duì)象，而是以一個(gè)帶有濃厚的市井色彩，從而同傳統(tǒng)的官僚地主有別的惡霸豪紳西門慶一家的興衰榮枯的罪惡史為主軸，借宋之名寫明之實(shí)，直斥時(shí)事，真實(shí)地暴露了明代中后期上層社會(huì)的黑暗、腐朽和不可救藥。作者勇于引進(jìn)“丑”，把生活中的否定性或曰反面人物作為主人公，直接把丑惡的事物細(xì)細(xì)剖析給人看，展示出冷峻的真實(shí)?！督鹌棵贰氛且赃@種敏銳的捕捉力及時(shí)反映出明末現(xiàn)實(shí)生活中的新矛盾、新斗爭。

當(dāng)代著名作家劉震云在對(duì)媒體談到他的新作《我叫劉躍進(jìn)》時(shí)說:“最難的還是現(xiàn)實(shí)主義”，我對(duì)此很認(rèn)同?，F(xiàn)在的文學(xué)界已很少談什么現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義了。其實(shí)，正是偉大的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)才提供了超出部分現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)實(shí)，才能幫你尋求到生活中的另一部分現(xiàn)實(shí)?！督鹌棵贰夫?yàn)證了這一點(diǎn)。我們有必要明確地指出，《金瓶梅》可不是那個(gè)時(shí)代的社會(huì)奇聞，而是那個(gè)時(shí)代的社會(huì)縮影。在中國小說史上，從志怪、志人到唐宋傳奇再到宋元話本，往往只是社會(huì)奇聞的演繹，較少是社會(huì)的縮影，《金瓶梅》則絕非亂世奇情，書中雖有達(dá)官貴人的面影，但更多的是“邊緣人物”卑微的生活和心態(tài)。在小說中，即使是小人物，我們也能看到其真切的生存狀態(tài)。比如丈夫在妻子受辱后發(fā)狠的行狀，下人在利益和尊嚴(yán)之間的游移，男人經(jīng)過義利之辨后選擇的竟是骨肉親情的決絕，小說寫來，層層遞進(jìn)，完整清晰。至于書中的女人世界，以潘金蓮和李瓶兒為例，她們何嘗不渴望走出陰影，只是她們總也沒走進(jìn)陽光。

《金瓶梅》作者的高明，就在于他選取的題材決定了他無須刻意去寫出幾個(gè)悲劇人物(書中當(dāng)然不乏有悲劇性色彩的人物)，但書中處處都有一股悲劇性潛流。因?yàn)槲覀儚闹幸亚逦赜X察到了一個(gè)人、又一個(gè)人以不同形式走向死亡，而這一連串人物毀滅的總和就預(yù)告也象征了這個(gè)社會(huì)的必然毀滅。這種悲劇性是來自作者心靈中對(duì)墮落時(shí)代的悲劇意識(shí)。

《金瓶梅》并不是一部給我們溫暖的小說，作者冷峻的現(xiàn)實(shí)主義精神，使灰暗的色調(diào)一直遮蔽和浸染全書?！督鹌棵贰芬唤?jīng)進(jìn)入主題，第一個(gè)鏡頭就是謀殺!武大郎被害，西門慶逍遙法外，一直到李瓶兒之死，西門慶暴卒，這種灰暗色調(diào)幾乎無處不在。它擠壓著讀者的胸膛，讓人感到呼吸空間的狹小。在那血肉模糊的“另類”“殺戮”中，那因利欲、肉欲而抽搐的嘴臉以及以命相搏的決絕，真讓人感到黑暗無邊，而作者的情懷卻是沉靜、冷峻、苦澀而又蒼老。

《金瓶梅》是一部留下了缺憾的偉大的小說文本。但它也提供了人生思考的空間。《金瓶梅》的創(chuàng)意，當(dāng)然不是靠一個(gè)機(jī)靈的念頭出奇制勝。事實(shí)是，一切看似生活的實(shí)錄，精致的典型提煉，都讓人驚訝。它的缺憾可不是有人說的那近兩萬字的性描寫(古典文學(xué)研究專家聶紺弩先生說得好，他認(rèn)為笑笑生之所以偉大，就在于他寫性并不是不講分寸，他是“把沒有靈魂的故事寫到?jīng)]有靈魂的人身上”。見《讀書》1984年第4期《談金瓶梅》)，而是他在探索新的小說樣式、獨(dú)立文體和尋找小說文體秘密時(shí)，摻進(jìn)了那暗度陳倉的一己之私，加入了自以為得意卻算不上高明的那些個(gè)人又超越不了的功利性和文學(xué)的商業(yè)性。

然而，《金瓶梅》的作者畢竟敢為天下先，敢于面對(duì)千人所指。時(shí)至今日，再次捧讀《金瓶梅》，我們?nèi)匀粫?huì)發(fā)出一聲感嘆:笑笑生沒有辜負(fù)他的時(shí)代，而時(shí)代也沒有遺忘笑笑生，他的小說所發(fā)出的回聲，一直響徹至今，一部《金瓶梅》是留給后人的禹鼎，使后世的魑魅在它面前無所逃其形。

我曾直言，《金瓶梅》和《紅樓夢》相加，構(gòu)成了中國小說史的一半。這是因?yàn)椤都t樓夢》的偉大存在離不開與《金瓶梅》相依存相矛盾的關(guān)系。同樣，《金瓶梅》也因?yàn)樗膭e樹一幟又不同凡響，和傳統(tǒng)小說的色澤太不一樣，使它的偉大存在也離不開與《紅樓夢》相依存相矛盾的關(guān)系(且不說毛澤東就曾說過:《金瓶梅》是《紅樓夢》的祖宗)。如果從神韻和風(fēng)致來看，《紅樓夢》充滿著詩性精神，那么《金瓶梅》就是世俗化的典型;如果說《紅樓夢》是青春的挽歌，那么《金瓶梅》則是人在步入晚景時(shí)對(duì)人生況味的反復(fù)咀嚼。一個(gè)是通體回旋著青春的天籟，一個(gè)則是充滿著滄桑感;一個(gè)是人生的永恒的遺憾，一個(gè)則是感傷后的孤憤。從小說的品位來說，《紅樓夢》是詩小說、小說詩，《金瓶梅》則是地道的生活化的散文。

順著這樣的思路，我們就可以比較容易地進(jìn)入?yún)蔷磋骱筒苎┣蹌?chuàng)制的《儒林》和《紅樓》的藝術(shù)世界了。

如考察吳敬梓的小說創(chuàng)作，不能不看到我國古典長篇白話小說如下的發(fā)展軌跡:從縱向看，隨著封建社會(huì)的逐漸走向解體和進(jìn)入末世，文藝的基本主題也逐漸由功利的政治文化的外顯層次發(fā)展到宏觀的民族文化的深隱層次。小說家們紛紛開始注意由于經(jīng)濟(jì)生活方式的轉(zhuǎn)變而牽動(dòng)的社會(huì)心理、社會(huì)倫理、社會(huì)風(fēng)氣等多種社會(huì)層次的文化沖突，并且自覺地把民俗風(fēng)情引進(jìn)作品，以此透露出人們的心靈軌跡，傳導(dǎo)出時(shí)代演變的動(dòng)律。這就不僅增添了小說的美學(xué)色素，而且使作品負(fù)載了更深沉的社會(huì)內(nèi)容，反映出歷史變動(dòng)的部分風(fēng)貌，《儒林外史》正是這種審美思潮的產(chǎn)物。

從橫向看，《儒林外史》在當(dāng)時(shí)小說界也是別具一格，從思想到藝術(shù)都使人耳目一新。吳敬梓在小說中，強(qiáng)勁地呼喚人們?cè)诿褡逦幕膿袢≈幸捜』盍Σ粩嗟脑搭^，即通過知識(shí)分子群體的、批判的自我意識(shí)，來掌握和發(fā)揚(yáng)我們民族傳統(tǒng)的人文精神;另一方面，把沉淀于中國知識(shí)界的文化—心理結(jié)構(gòu)中沒有任何生命力的政治、社會(huì)和文化形態(tài)—八股制藝和舉業(yè)至上主義—特別是那些在下意識(shí)層還起作用的價(jià)值觀念加以揚(yáng)棄，從而笑著和過去告別。

諷刺大師吳敬梓是用飽蘸辛酸淚水的筆來寫喜劇，來描繪封建主義世界那幅變形的圖畫的。他有廣闊的歷史視角，有敏銳的觀察社會(huì)的眼光，因此，在他的諷刺人物的喜劇行動(dòng)背后幾乎都隱藏著內(nèi)在的悲劇性的潛流。這就是說，他透過喜劇性形象，直接逼視到了悲劇性的社會(huì)本質(zhì)。這是《儒林外史》喜劇性和悲劇性融合的重要特點(diǎn)之一。

曹雪芹由錦衣玉食墜入繩床瓦灶，個(gè)人遭遇的不幸促使他對(duì)生活有了更深切的感悟，人生況味的咀嚼以及自身的文化反思，對(duì)其創(chuàng)作的推動(dòng)更為巨大。

在中國小說史上，還沒有像《紅樓夢》這樣能夠細(xì)致深微然而又是氣魄闊大地、從整個(gè)社會(huì)的結(jié)構(gòu)上反映生活的復(fù)雜性和廣闊性的作品。可以毫不夸張地說，《紅樓夢》正是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)(尤其是上層社會(huì))面貌的縮影，也是當(dāng)時(shí)社會(huì)整個(gè)精神文化(尤其是貴族和知識(shí)分子階層的精神文化)的縮影。難怪“紅學(xué)”研究專家蔣和森生前感喟:《紅樓夢》里凝聚著一部二十四史!是的，《紅樓夢》本身就是一個(gè)豐富的、相當(dāng)完整的人間世界，一個(gè)絕妙的藝術(shù)天地!然而，我們又得實(shí)事求是地承認(rèn)，《紅樓夢》是一部很難讀懂的小說。事實(shí)上，作者在寫作緣起中有詩曰:

滿紙荒唐言，一把辛酸淚。

都云作者癡，誰解其中味?

這首詩不僅成了這本書自身命運(yùn)的預(yù)言，同時(shí)也提示讀者，作品寄寓著極為深邃的意味。

如果我們不是簡單地從《紅樓夢》中找尋社會(huì)政治史料和作家個(gè)人的傳記材料，就需要回到《紅樓夢》的文本深層，因?yàn)橹挥忻鎸?duì)小說文本，才能看到作者把主要筆力用之于寫一部社會(huì)歷史悲劇和一部愛情悲劇。這幕悲劇的中心舞臺(tái)就設(shè)置在賈府尤其是大觀園中。而主人公賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳等慧絕一時(shí)的人物及其命運(yùn)，尤其是他們愛情婚姻的糾葛，以及圍繞這些糾葛出現(xiàn)的一系列各種層次的人物面貌及其際遇，則始終居于這個(gè)悲劇舞臺(tái)的中心。其中令讀者最為動(dòng)容的是寶黛愛情悲劇，不僅因?yàn)樗麄冊(cè)趹賽凵鲜桥涯嬲?，而且還因?yàn)樗麄兊膽賽凼且粚?duì)叛逆者的戀愛。這就決定了寶黛悲劇是雙重的悲劇:封建禮教和封建婚姻制度所不能容許的愛情悲劇;上流社會(huì)以及貴族家庭所不容許的叛逆者的悲劇。作者正是把這雙重悲劇融合在一起著筆，它的人生意味就更為深廣了。

《紅樓夢》的深刻之處還在于它使家庭矛盾和社會(huì)矛盾結(jié)合起來，并賦予家庭矛盾以深刻的社會(huì)矛盾的內(nèi)涵。既然如此，小說的視野一旦投向了全社會(huì)，那么，政治的黑暗、官場的腐敗、世風(fēng)的澆漓、人心的衰微便不可避免地會(huì)在作品中得到反映。書中所著力描寫的榮國府，就像一面透視鏡似的凝聚著當(dāng)時(shí)社會(huì)的縮影。這個(gè)封建大家族，也正像它所寄生的那個(gè)將由盛轉(zhuǎn)衰的清王朝一樣，雖然表面上還維持著烜赫的豪華場面，但那“忽喇喇如大廈傾”的趨勢，卻已從各方面掩飾不住地暴露出來，而這一切也正符合全書的以盛寫衰的創(chuàng)作構(gòu)思的特點(diǎn)。

《紅樓夢》一經(jīng)出現(xiàn)，就打破了傳統(tǒng)的思想和手法，從而把章回體這種長篇小說文體推進(jìn)到一個(gè)嶄新的階段。曹雪芹的創(chuàng)作特色是自覺偏重于對(duì)美的發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)，他愿意更含詩意地看待生活，這就開始形成他自己的特色和優(yōu)勢。而就小說的主調(diào)來說，《紅樓夢》既是一支絢麗的燃燒著理想的青春浪漫曲，又是充滿悲涼慷慨之音的挽詩?！都t樓夢》寫得婉約含蓄，彌漫著一種多指向的詩情朦朧，這里面有那么多的困惑，那種既愛又恨的心理情感輻射，確實(shí)常使人陷入兩難的茫然迷霧。但小說同時(shí)又有那么一股潛流，對(duì)于美好的人性和生活方式，如泣如訴的憧憬，激蕩著要突破覆蓋著它的人生水平面。小說執(zhí)著于對(duì)美的人性和人情的追求，特別是對(duì)那些不含雜質(zhì)的少女的人性美感所煥發(fā)著和升華了的詩意，正是作者審美追求的詩化的美文學(xué)。比如能夠進(jìn)入“金陵十二釵”正冊(cè)、副冊(cè)、又副冊(cè)的將近六十人，這些進(jìn)入薄命司冊(cè)籍的婦女，都是具有鮮明個(gè)性的美的形象。作者正是以如椽之筆，將這樣一大批紅粉麗人，一個(gè)一個(gè)地推到讀者的眼前，讓她們?cè)诖笥^園那座人生大舞臺(tái)上盡興地表演了一番，然后又一個(gè)個(gè)地給予她們以合乎邏輯的歸宿，這就為我們描繪出了令人動(dòng)容的悲劇美和美的悲劇。

《紅樓夢》恰恰是經(jīng)歷了人生的困境和內(nèi)心的孤獨(dú)后，才對(duì)生命有了深沉的感嘆，他不僅僅注重人生的社會(huì)意義、是非善惡的評(píng)判，而是更加傾心于人生生命的況味的執(zhí)著品嘗。曹雪芹已經(jīng)從寫歷史、寫社會(huì)、寫人生，到執(zhí)意品嘗人生的況味，這就在更深廣的意義上，表現(xiàn)了人的心靈和人性。

我們還清晰地看到，中國古典小說的民族美學(xué)風(fēng)格，發(fā)展到《紅樓夢》，已經(jīng)呈現(xiàn)為鮮明的個(gè)性、內(nèi)在的意蘊(yùn)與外部的環(huán)境相互融合滲透為同一色調(diào)的藝術(shù)境界，相互融合滲透為同一色調(diào)的藝術(shù)世界。得以滋養(yǎng)曹雪芹的文化母體，是中國傳統(tǒng)豐富的古典文化。對(duì)他影響最深的，不僅是美學(xué)的、哲學(xué)的，而且首先是詩的。我們稱之為詩小說、小說詩，或曰詩人的小說，《紅樓夢》是當(dāng)之無愧的。

如果與《三國》《水滸》《西游》《金瓶》比照著看，我們發(fā)現(xiàn)一條小說藝術(shù)的規(guī)律:擁有生活固然重要，但是作為小說來說，心靈更為重要。僅僅擁有生活，你可能在瞬間打通了藝術(shù)的天窗，但沒有心靈的支撐，這個(gè)天窗就會(huì)很快落下來?！度辶滞馐贰放c《紅樓夢》的精神價(jià)值正在于它們有著一顆充實(shí)的心靈支撐，所以才更富于藝術(shù)的張力。我想把前者表述為“物大于心”的小說，而后者則是“心大于物”的小說。從一定意義上來說，這兩部小說都具有心靈自傳的意味。這說明長篇小說在早期表述心靈的外化能力較弱，而在長篇小說發(fā)展至清代，精神內(nèi)涵的開拓則有了超越性的變化。

通過對(duì)六部經(jīng)典小說的粗略闡釋，筆者實(shí)際也是對(duì)它們的一次“重讀”和深層次解讀，從而更加領(lǐng)會(huì)到這些作品都在一定意義上是歷史文化反思之作。事實(shí)是，《三國》是通過展示政治的、軍事的、外交的斗爭，并熔鑄了歷代統(tǒng)治集團(tuán)的統(tǒng)治經(jīng)驗(yàn)，思考以何種國家意識(shí)形態(tài)治國的問題，其關(guān)注政治文化思維的反思是明顯的?！端疂G》突出體現(xiàn)了民間心理中俠的精神以及對(duì)俠的崇拜;然而從深隱層次來觀照，“逼上梁山”、“亂由上作”的民眾抗暴斗爭的思維模式則是《水滸》進(jìn)行反思的重心。至于《金瓶梅》則完全是另一道風(fēng)景線，笑笑生在生活的正面和反面、陽光和陰影之間驕傲地宣稱:我選擇反面與陰影!這是他心靈自由的直接產(chǎn)物和表征，所以他才有勇氣面對(duì)權(quán)勢、金錢與情欲諸多問題并進(jìn)行一次深刻的人生反思。吳承恩則是把自己的《西游記》創(chuàng)作智慧投入到一個(gè)大的人生命題上來:人，只有歷經(jīng)磨難，才能成長和成熟，走上人生之路。這就是人們所說的:閱讀人生。這種把人生歷練作為主旨，把生命經(jīng)驗(yàn)作為故事的延伸點(diǎn)，其反思力度同樣很強(qiáng)。吳敬梓則是看到了科舉制度和八股制藝對(duì)人的靈魂的殘害達(dá)到了何等酷烈的程度，因此他意在通過自己對(duì)民族文化和民族性格以及民族素質(zhì)的宏觀的歷史反思，引導(dǎo)當(dāng)時(shí)和以后的知識(shí)分子走向更高的精神境界、更高的理想、更高的品質(zhì)，也就是他要通過自己作品中的歷史反思去影響民族的靈魂，這就充分說明了吳敬梓的睿智和見地。而《紅樓夢》寫的雖是家庭瑣屑、兒女癡情，然而它的搖撼人心之處，其力度之大，卻絕非拔山蓋世之雄所能及者;它的反思常常把我們帶入一種深沉的人生思考之中。

在結(jié)束這篇文章時(shí)，我不僅重溫了魯迅先生對(duì)小說文體的認(rèn)知，同時(shí)還想到了世界上很多著名的作家、評(píng)論家對(duì)小說特別是長篇小說的看法:

巴爾扎克說:“小說被認(rèn)為是一個(gè)民族的秘史”;

昆德拉曾反復(fù)引用奧地利作家布羅赫的話:小說唯一存在的理由是“發(fā)現(xiàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西”。

勞倫斯說，小說是各種文體的“最高典范”。

莫里亞克則認(rèn)為，長篇小說乃是“藝術(shù)之首”。

這些言論陡然引發(fā)了我對(duì)兩位文化老人說過的話的回憶。這兩位老人，一是北京大學(xué)已故教授金克木先生，一位是百歲老人——仍健在的楊絳先生。不知什么機(jī)緣，在上個(gè)世紀(jì)80年代末，他們不約而同地發(fā)表了這樣的頗有意味的話:

歷史除了人名是真的以外，其他都是假的;小說除了人名是假的以外，其他都是真的。

這樣的話顯然有調(diào)侃的味道，而且是有意把他們對(duì)歷史和文學(xué)的看法往“極致”方面去述說。然而，我想說，他們有意強(qiáng)調(diào)的肯定是小說本質(zhì)上的真實(shí)性。這一點(diǎn)是毋庸置疑的，起碼兩位前輩說出了“深刻的片面”的話。

現(xiàn)在我們有必要把上述眾多名家的話和金、楊二位的話聯(lián)系起來思考。我想它們的意義是很重大的。是的，史詩性的小說就是大師們敘寫的民族的心靈史，因?yàn)檎嬲齼?yōu)秀的小說震撼的恰恰是我們的心靈世界。而經(jīng)典文本就是大師們給我們留下的精神遺囑。為了讓我們活得深刻一些，我們只有多讀、重讀、深讀經(jīng)典小說文本。

作者附記:本文是應(yīng)白維國和張圣潔兩位老校友之約，為他們策劃、主編和撰著的《中國古典文學(xué)名著百問系列》叢書(文化藝術(shù)出版社出版)寫的總序。為了遵守系列叢書的規(guī)范，我大大壓縮了全文的字?jǐn)?shù)，只留了序文的十分之六。今天有機(jī)緣與南開文學(xué)院小說研究的精神同道進(jìn)行切磋與交流，實(shí)乃大幸，實(shí)乃快事!為此，特將被刪去的文字全部補(bǔ)上，算是對(duì)中國經(jīng)典小說文本(章回小說部分)作了一個(gè)輪廓式的掃描。其中雖有對(duì)小說藝術(shù)的點(diǎn)滴新發(fā)現(xiàn)，但是筆者在步入晚景之際，深感思維遲滯，表述枯澀，所以拙文當(dāng)屬濫竽充數(shù)，敬請(qǐng)各路方家不吝賜教。

2011年6月16日