王堯

《閃閃的紅星》：電影對小說的修改

王堯

電影《閃閃的紅星》，是那個年代留給我們這一代最深刻的記憶之一。根據(jù)同名小說改編的這部電影，1974年3月完成文學劇本，同年上映?！堕W閃的紅星》無疑是當年少數(shù)幾部能夠讓觀眾興奮的電影，即便“文革”之后對“文革”文學藝術的批判，也很少涉及《閃閃的紅星》這部電影。

這是一個值得注意的現(xiàn)象。前些年，《閃閃的紅星》也被所謂“惡搞”，出了一部短片《閃閃的紅星之潘冬子參賽記》，其中有一段對白是：

潘冬子：你看，青年歌手大賽開始報名了，我們也去報名吧。

春伢子：對，閑著也是閑著。你說，咱們報哪一種唱法好呢？我想報美聲，誰讓咱長得像帕瓦羅蒂呢。

潘冬子：不，我爸說，民族唱法容易上春節(jié)晚會。對，我們唱民族吧。聽說刀郎一場演唱能賺100萬，那得多少錢呢。我們就唱民族吧。

春伢子：好，民族就民族。我們一起走穴，那得賺多少錢呢。

潘冬子：對，去年超女那么火，今年也輪到我們了。

為此，八一電影制品廠發(fā)表的聲明稱：“這樣去篡改一部紅色經(jīng)典影片，如此戲謔地調(diào)侃一個備受迫害奮起反抗的小英雄形象，已經(jīng)傷害到影片《閃閃的紅星》相關創(chuàng)作人員，更傷害了對《閃閃的紅星》有著深厚情感的中國觀眾，同時也會誤導青少年觀眾，使他們漠視中國革命歷史，甚至會引發(fā)許多人以惡搞紅色經(jīng)典影片為樂趣?！?/p>

對潘冬子這樣一個少年英雄形象的捍衛(wèi)，涉及到“紅色經(jīng)典”與當下精神生活的關系。這不是一個純粹的文學史問題。從更為年輕的一代對電影《閃閃的紅星》的反應來看，“革命”作為一種精神，依然具有某種激勵作用。我在網(wǎng)上讀到一些中學生寫的觀后感，基本都是表達了一種用革命精神來激勵自己的想法。有一個學生寫道：“這部電影使我受益匪淺，它讓我知道了今天的幸福生活來之不易，是無數(shù)革命先烈用鮮血和生命換來的；它讓我了解到紅軍戰(zhàn)士們?yōu)榱耸谷藗兊玫浇夥牛晃菲D辛，不懼困難，不惜生命與不怕犧牲的崇高品質(zhì)；也讓我們學習潘冬子機智，勇敢與頑強的奮斗精神?！薄斑@部電影像導航的燈塔，照亮我前進的道路，它又像戰(zhàn)士的號角，時時催促我奮發(fā)向上。它帶給我們的不僅僅是一個時代的回憶，而是一種精神的延續(xù)，它所代表的是在困苦環(huán)境下不屈不撓和對真理的執(zhí)著追求。”這樣一種表達的方式和內(nèi)容，和我們這一代人在當年的觀后感幾乎沒有二致，也與當下的“主旋律”合拍。無論這樣的表達是否為內(nèi)心真實，但都透露出當代中國精神生活的復雜性。

《閃閃的紅星》是一部“成長小說”?！耙痪湃哪辏移邭q?！毙≌f以第一人稱這樣開頭。到小說的結尾時，“我”——潘冬子，已經(jīng)成為解放軍戰(zhàn)士潘震山。潘冬子在小說中回顧說，“從一九三四年到一九四九年，這十五年不算長，也不算短，我已經(jīng)從一個七歲的兒童，成長為一個青年，當了一年解放軍戰(zhàn)士了。這十五年，敵人的魔爪捕捉過我多少次呀，可是，他們沒有害倒我，卻使我經(jīng)歷著一場又一場的風雨，迎接著一個又一個的戰(zhàn)斗?！薄笆屈h和毛主席給戰(zhàn)斗的力量，是革命的人民哺育我成長?！毙≌f的立意也在此。

“紅星”在小說中的象征意義是不言而喻的，如果比較理性地解釋，大概可以用小說的“內(nèi)容說明”中的文字：“本書寫的是紅軍長征北上抗日、離開江西革命根據(jù)地以后，留在當?shù)氐囊粋€紅軍戰(zhàn)士的孩子潘震山在黨組織和革命群眾的關懷教育下、在階級斗爭的風雨中鍛煉成長的歷程，表現(xiàn)了老區(qū)人民對階級敵人的強烈仇恨，對偉大領袖毛主席、對黨和革命軍隊的深厚階級感情?！边@樣一個成長的歷程，始終有一顆紅星在閃耀，在引導。已經(jīng)成為解放軍戰(zhàn)士的潘冬子在寫給父親的信中，對“紅星”的意義有一番抒情性的文字：“爹，你給我的那顆紅五星，我還一直保留著，我千遍萬遍地看過它，每次看到它，都像看到了你。我曾經(jīng)帶著它，黑夜中迎著北斗去找延安，我曾經(jīng)帶著它，在大風大浪里橫渡長江，去找解放軍。十五年來，我把這顆紅五星緊緊地帶在身邊，是它，給我信心，給我希望，更給了我勇敢；是它，鼓舞和鞭策著我緊跟你們的腳印，頑強地生活和戰(zhàn)斗。心中，我已經(jīng)成為革命隊伍中的一個戰(zhàn)士了。我們的革命正在節(jié)節(jié)勝利，我的親人也找到了，今天再看看這顆紅五星，我滿懷勝利的喜悅和自豪。爹，我心中把這顆紅五星再寄給你，看到它，也就想著見到了我。雖然已經(jīng)十五年了，爹，你看這顆紅星，還是那樣紅艷艷的。”

這樣一種敘述語言以及蘊藉其中的政治文化含義，散發(fā)的是五六十年代文學的氣息。作者李心田是在1961-1966年間創(chuàng)作《閃閃的紅星》的，1971年修改后于次年5月由人民文學出版社出版。我們現(xiàn)在無法明確從60年代的初稿到70年代的修訂稿究竟有多大的變化，根據(jù)李心田自己的敘述，修訂稿刪除的是初稿中關于人性、人情的一些內(nèi)容。一篇短文對此有所披露：“李心田說，當時的這部初稿跟后來大家看到的那部書有很多東西不同，因為初稿里他是從人性寫起的，寫了一個孩子跟親人的生離死別，是一種自然感情的描寫，看了讓人比較感動。因為那時，他受張?zhí)煲硭v的文學要表現(xiàn)人性的影響，所以整個故事看上去要比現(xiàn)在真實感人?！焙汀拔母铩睍r期假大空的作品相比，《閃閃的紅星》無疑是一個具有一定藝術性的作品，但“文革”對小說文本的影響也留下的這樣的印記。小說仍然寫到了親情、鄉(xiāng)情，但階級感情是主要的。李心田的成功在于他在人性、親情與階級感情之間大致達成了某種平衡。這也是這部作品在“文革”結束以后仍然為一些讀者認可的一個主要原因。

但是，電影則在“文革”語境中，從“現(xiàn)實斗爭”的需要出發(fā)，重構了小說。小說的原主題是“閃閃的紅星”如何照耀潘冬子在群眾斗爭中成長，強調(diào)的是階級斗爭。而從劇本到電影則進行了“再創(chuàng)作”，突出了“路線斗爭”，影片的主題成為“一曲毛主席革命路線的贊歌，一曲在階級斗爭、路線斗爭中茁壯成長的‘兒童團’的贊歌。”由小說到電影，主題變化的原因，是改編者“認真學習了革命樣板戲的創(chuàng)作經(jīng)驗，根據(jù)小說所反映的時代的階級斗爭、路線斗爭的歷史經(jīng)驗，結合當前的現(xiàn)實斗爭的需要，緊緊抓住革命成果的‘得而復失，失而復得’，即兩條不同路線產(chǎn)生兩種不同結果的問題進行再創(chuàng)作?！痹谶@里，我們可以通過分析《閃閃的紅星》由小說改變?yōu)殡娪拔膶W劇本的過程，探析“樣板戲”的話語霸權是如何實施的。

“樣板戲”在文化生活中的作用也被推至高無上的地位。初瀾在《中國革命歷史的壯麗畫卷》中說：“如果把革命樣板戲比作傲霜雪、斗嚴寒的紅梅，那么紅梅的綻開必然會引出一個萬紫千紅、百花盛開的春天。”北大、清華兩校寫作組的文章則進一步說“無產(chǎn)階級文化大革命以來，革命樣板戲普及全國，深入人心；新的革命樣板作品不斷產(chǎn)生；在它的帶動下，以工農(nóng)兵為主力軍的群眾創(chuàng)作和演出活動蓬勃開展；好的和比較好的文學、戲劇、電影、音樂、美術、舞蹈、攝影、曲藝作品，如雨后春筍，大量涌現(xiàn)。文藝戰(zhàn)線從來沒有像現(xiàn)在這樣欣欣向榮，生氣勃勃?！薄皹影鍛颉钡脑捳Z霸權體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作的方方面面。

我們知道有些“樣板戲”并非“原創(chuàng)”，而是脫胎于某些劇作。將這些劇作改編為“樣板戲”的過程，深刻反映了“樣板戲”話語的霸權特征。在重新閱讀關于“樣板戲”劇組的體會文章或相關的評論文章時發(fā)現(xiàn)，改編的過程往往被看作“無產(chǎn)階級”和“資產(chǎn)階級”斗爭的過程，我們可以《紅燈記》的改編為例。中國京劇團《紅燈記》劇組在談塑造李玉和形象的體會時，認為“《紅燈記》是無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級激烈搏斗的產(chǎn)物”?！霸跓o產(chǎn)階級司令部的關懷、支持下，我們徹底批判了他們炮制的原改編本，徹底批判了劉少奇、周揚反革命的修正主義文藝黑線形形色色的謬論，對原改編本進行了脫胎換骨的改造，終于使《紅燈記》成為無產(chǎn)階級文藝的樣板，李玉和成為無產(chǎn)階級英雄的藝術形象，成為‘幫助群眾推動歷史前進’的巨大精神力量?！蔽恼聦Α霸木幈尽碧岢龅呐u有：“不僅只字不提偉大領袖毛主席，還拒絕在戲中安排游擊隊與敵人‘開打’的場面，孤立地表現(xiàn)地下工作，又一再讓李玉和違反黨的秘密工作原則?！薄皬母旧贤崆藷o產(chǎn)階級對敵人的階級斗爭。在他們的筆下，日寇是兇焰萬丈，溫文爾雅；李玉和卻是羅鍋背，既不敢斗爭，又不善于斗爭，處處被動?！薄安粌H不根本表現(xiàn)李玉和與群眾血肉相聯(lián)的階級關系，還竭力宣揚說明‘家庭氣氛’、‘骨肉情況’，販賣反動的人性論。”“大肆渲染‘苦難’和‘恐怖’，罪行累累?！薄鞍训谖鍒鰺o產(chǎn)階級的壯別歪曲為泣別”，“劇的結尾一片灰暗”。等等。

以普及“樣板戲”來推行其話語霸權，從而帶動各種文藝形式的“革命”，這是“文革”時期文藝創(chuàng)作的一個普遍現(xiàn)象。在八個“樣板戲”之后，又有了鋼琴協(xié)奏曲《黃河》、鋼琴伴唱《紅燈記》、交響樂《智取威虎山》，現(xiàn)代京劇《龍江頌》《紅色娘子軍》《平原作戰(zhàn)》《杜鵑山》以及現(xiàn)代舞劇《草原兒女》《沂蒙頌》等等。至于如何普及“樣板戲”，主流文藝批評總結的主要“經(jīng)驗”是“必須堅持文藝戰(zhàn)線上的兩個階級、兩條路線斗爭，在斗爭中認真地學習毛主席的文藝思想。只有這樣，才能充分認識普及革命樣板戲的深遠意義，真正理解革命樣板戲的革命精神，學好演好革命樣板戲。”

移植“樣板戲”被視為普及“樣板戲”的一個重要措施，是推動地方戲曲和其他文藝形式革命的重要途徑?！案鞣N文藝形式，通過移植，可以直接學習革命樣板戲塑造無產(chǎn)階級英雄典型的經(jīng)驗和其他重要經(jīng)驗，從而為貫徹執(zhí)行毛主席的革命文藝路線，發(fā)展各種文藝形式的創(chuàng)作，打下牢固的基礎。”在當時受到肯定的移植有：河北梆子《紅燈記》、維吾爾語歌劇《紅燈記》、評劇《智取威虎山》、河南花鼓戲《沙家浜》、粵劇《沙家浜》、淮劇《海港》，晉劇《龍江頌》以及快板書《奇襲白虎團》等等。

電影《閃閃的紅星》編劇之一王愿堅在談改編體會時突出了“如何運用三突出、兩結合方法創(chuàng)作的問題”，并把改編《閃閃的紅星》的過程，看成是“思想改造，世界觀、藝術觀的改造過程”：“回顧這一段，我們等于進了一次學校，學習樣板戲的藝術學校和思想學校。我們組過去程度不同地受文藝黑線影響，特別是我們兩個執(zhí)筆者，在實踐中，也寫過有傾向性錯誤的東西，給黨帶來損失，經(jīng)過這場無產(chǎn)階級文化大革命，有所認識，對舊的文藝思想所有洗刷，但我們的創(chuàng)作實踐還不夠，還會有些舊的東西反映到創(chuàng)作中來。因此，在實踐中，有個如何貫徹執(zhí)行毛主席的革命路線，以及和文藝黑線回潮作斗爭的問題?！蓖踉笀栽?jīng)創(chuàng)作過《普通勞動者》等有藝術品位的作品，在這里的自我否定從一個側面反映了“文革”改造作家的成效。

在“樣板戲創(chuàng)作經(jīng)驗”的影響下，改編的出發(fā)點是以“社會主義文藝的根本任務”即“塑造無產(chǎn)階級英雄典型”依據(jù)。為此劇本對小說作了幾個方面的修改。突出階級斗爭和路線斗爭來設置英雄人物潘冬子活動的典型環(huán)境。恩格斯所講的“典型環(huán)境中的典型人物”的“典型性”被改編者和主流文學批評理解為階級本質(zhì)。當時曾有人著文闡釋電影在這方面的成功：“影片正是選定了這樣一個激烈的兩個階級、兩條路線斗爭的歷史背景，去塑造潘冬子的英雄典型性格和揭示深刻的主題思想?！诧L知勁草，歲寒見松柏’。在激烈的階級斗爭和路線斗爭中，鍛煉出成千上萬個可歌可泣的無產(chǎn)階級英雄典型人物，潘冬子就是這個‘典型環(huán)境中的典型人物’之一?！睘榱送怀觥奥肪€斗爭”，小說反映的時間1934-1949年在劇本中改為1931-1937年。

電影從兩個大的方面，對小說進行了“再創(chuàng)作”。一是從“路線的高度”，為潘冬子的成長確定“歷史的依據(jù)”；二是要表現(xiàn)“兒童團斗垮還鄉(xiāng)團”。而這兩個方面的“再認識”都是和“現(xiàn)實的階級斗爭、路線斗爭聯(lián)系起來”的。如此，潘冬子的成長也就有了“高起點”。一個少年，被填充了“路線斗爭”的內(nèi)容，文本的敘事話語也就成了象征話語。在電影中，潘冬子的其他自然屬性差不多都被刪除了，他在一個既定的“政治秩序”中長大：潘冬子生長在一個世世代代受地主壓迫、剝削的貧苦農(nóng)民家庭里。地主胡漢山逼死他的爺爺，他與地主老財有世代怨仇。殘酷的階級壓迫，決定了潘冬子從小就有反抗階級壓迫的可貴本質(zhì)。同時，潘冬子又是生長在一個革命的家庭里，從小就受到父母革命英雄主義的熏陶，有一棵強烈向往革命的心。激烈曲折的斗爭道路，磨煉了潘冬子的勇敢、靈活，不怕苦、不怕死的頑強革命意志。正反兩條路線所帶來的不同結果，使潘冬子無比地熱愛毛主席。黨的無微不至的關懷和辛勤的培育，指引著潘冬子在革命的不平坦的道路上勇敢戰(zhàn)斗，從來沒有后退一步……

為了能夠突出潘冬子與胡漢三的矛盾斗爭，劇本對小說中的情節(jié)作了重新設計。譬如關于打土豪分田地，在小說中是發(fā)生在潘冬子5歲時，劇本則將其挪后二年，讓潘親眼見到，親身參加，親手牽著胡游街。胡漢三逃走的細節(jié)也改為潘冬子在做“打土豪”游戲時發(fā)現(xiàn)的，并設計了投槍刺敵、拳打逃敵、口咬敵人等面對面的斗爭。其中一個比較大的改動是胡漢三的死。小說中關于胡漢三的死是這樣描寫的：

公審大會整整開了一上午，最后判處胡漢三死刑，就地執(zhí)行槍決。

“砰！砰！”兩聲，胡漢三像一只死狗一樣躺下了。大場上響起了人們轟天動地的口號聲：

“打倒國民黨反動派！”

“解放全中國！”

“中國共產(chǎn)黨萬歲！”

“毛主席萬歲！”

電影則將這個公審的場面改為小冬子用柴刀砍死胡漢三：

深夜，小冬子背插柴刀，手提一把煤油壺，躡手躡腳來到胡漢三睡覺的房門口。房門虛掩，門上掛著一把銅鎖。

屋里傳出胡漢三的鼾聲。

小冬子止步，想了想，輕輕把門推開，走進。

桌上，一盞帶罩子的半明半暗的煤油燈。

小冬子毅然提起油壺，把煤油全部澆在胡漢三的床上。然后，拿過油燈，撥下燈罩。

被子點燃了，帳子燒著了，滿床騰起了熊熊烈焰。

火光映著小冬子充滿憤怒和仇恨的臉。他從容地撥出柴刀，提在手里，大步向房門走去。

就在這是，被燒得焦頭爛額的胡漢三，連滾帶爬地滾到床下，又掙扎著向門邊爬了幾步。

小冬子回轉身來。他威嚴地站著，鄙夷地盯著腳下的胡漢三。

胡漢三仰臉向上一望，驚懼地：“是你？……”

小冬子厲聲地：“是我！紅軍戰(zhàn)士潘冬子！”

雪亮的柴刀，迎著火光，高高地舉起，又凌空劈下。

這一改寫，自然突出了“兒童團斗垮還鄉(xiāng)團”的改編理念。

小說中一些體現(xiàn)民間日常生活的情節(jié)也被重新設計，如潘冬子在茂源米號的斗爭，小說描寫的是潘冬子學徒受欺凌和揭露米號老板囤積居奇、牟取暴利。這樣的描寫在改編中被認為游離于潘與胡斗爭這條主線之外，影響了潘冬子英雄形象的塑造和主題的挖掘。修改后的茂源米號既囤積居奇、牟取暴利，而且還是一個專為胡漢三搜山籌辦軍糧的罪惡地方。處于激烈的矛盾沖突中的潘冬子當然不會自發(fā)地成長，因此劇本比小說更突出、強化了一個“他者”，即紅軍吳大叔。潘冬子父親受傷取子彈的情節(jié)，在小說里是由父親對潘冬子講述，要潘冬子記住這子彈和子彈上的血，劇本改為由吳大叔對潘冬子講述，對他進行思想政治教育，幫助潘擺脫狹隘的個人復仇觀念讓潘明白要白狗子流血與保衛(wèi)紅色政權、解放全人類之間的關系。

《閃閃的紅星》的改編被主流文藝評論給予了高度評價，并把它的改編視為堅持“三突出”創(chuàng)作原則的勝利：“電影《閃閃的紅星》對小說的改編所取得的這些成就決不是偶然的。它是在江青同志領導的無產(chǎn)階級文藝革命進行了十個年頭的必然產(chǎn)物，是革命的電影工作者努力實踐革命樣板戲的‘三突出’創(chuàng)作經(jīng)驗的可喜成果。電影《閃閃的紅星》改編成功，再一次宣告那些攻擊革命樣板戲的‘三突出’創(chuàng)作原則不適用于電影藝術的謬論的破產(chǎn)。事實再一次證明，不是革命樣板戲‘三突出’的創(chuàng)作原則不適用于電影藝術，相反，凡是離開了這個原則，必然要滑到修正主義的歪路上去，必然會犯‘寫真實論’‘中間人物論’‘無沖突論’即政治上的階級斗爭熄滅論等錯誤。這就是被近幾年來電影和其他的藝術創(chuàng)作中行動成功和失敗的經(jīng)驗教訓所證明了的一條真理。”

很多年以后，小說作者李心田仍然認為電影的改編是成功的，這讓我詫異。如果要進行革命傳統(tǒng)教育，我以為還是讀小說《閃閃的紅星》。

王堯 蘇州大學文學院