胡慕輝，王 瓊

(1.暨南大學外國語學院，廣東廣州 510632;2.暨南大學翻譯學院，廣東珠海519070)

論詩歌翻譯創(chuàng)作空間中的交互主體性
——以兩個譯本為例①

胡慕輝1，王 瓊2

(1.暨南大學外國語學院，廣東廣州 510632;2.暨南大學翻譯學院，廣東珠海519070)

交互主體性的視角突破了以往認為譯者是屈從于作者的觀點，強調的是作者與譯者之間的平等對話關系。由于語言與文化的特殊性，詩歌翻譯具有很大的局限性，而這也為其創(chuàng)作空間提供了理論的依據。譯者在僅有的空間內進行詩歌的再創(chuàng)作和交互主體性的對話，這種對話因素體現在五個方面:1)譯者的對話身份;2)翻譯策略的選擇;3)內容與形式的保留與舍棄;4)目標語讀者的接受;5)語言文化的特色傳達。

詩歌翻譯;創(chuàng)作空間;交互主體性

一、前 言

由于社會文化的差異和語言結構的不同，詩歌的翻譯除了重新創(chuàng)作，并無其它選擇了。當譯者給予了詩歌新的生命之后，唱著悠揚贊歌的表演者依然還是原來的作者，而幕后傳出的聲音卻是默默無聞的譯者。翻譯的這種“唱雙簧”的特征不僅導致了語言上的雜合，而且還體現了作者與譯者主體之間的對話、交流和合作，這個互動的過程也可稱作是“交互主體性”②“交互主體性”(Intersubjectivity)也稱作“主體間性”，是20世紀初西方哲學家胡塞爾主體性的轉向呼喚翻譯研究的交互主體性轉向，同時這也是翻譯研究自身發(fā)展的需要。在翻譯這項社會性的交往實踐中，個體中心主義應該予以消解，取而代之的是主體之間(互主體)平等的交互作用，以及這種制約平衡下主體性的發(fā)揮?！绷_丹.翻譯中交互主體性的理論淵源、內涵及特征探析［J］.《外語與外語教學》，2009(2).。

譯者和作者都是創(chuàng)作的主體，而詩歌翻譯在文學翻譯中最能體現“再創(chuàng)作”的特色。由于詩歌的結構、修辭、韻律、意象等等都具有高度的文化特色，翻譯詩歌就相當于一種文化移植(culture transplanting)。譯者在某個局限的空間內完成翻譯的再創(chuàng)作，而這個空間的產生是歸因于不同的政治、社會和文化之間的差異。這種差異性又構成了譯者和作者相互對話的需求，從而促使了對話的話語空間的產生。主體之間的交互過程就是在這個話語空間內進行的，其強調的是譯者和作者要在平等對話的平臺上進行跨文化交流。從這個視角分析，任何詩歌翻譯都是譯者和作者相互對話的結果。平等對話的基礎使譯者無需要屈從于作者，譯者和作者有著平起平坐的地位。不同文化有著不同的文化需求，譯者在對話中要考慮如何滿足本土文化的需求，這也促使了譯文形成獨立的生存特性。

在文學翻譯中，譯者、作者以及讀者都存在著主體性，“對文本的理解和閱讀實際上是一種時空錯位的交往類型，或者說是各個主體之間的一種非共時性溝通。作為一種跨越時空的不對稱交流，翻譯活動就是在作者、譯者和讀者三個主體的交互作用中進行的。”［1］主體間相互影響、相互交流，并且在互動時產生平等對話關系。

二、交互主體性與詩歌翻譯創(chuàng)作

詩歌翻譯是否能與原文完全對等或保留“所謂”的原作者的創(chuàng)作風格，要回答這樣的問題應該從交互主體性的角度入手探討。首先，詩歌翻譯的過程也可以看作是作者和譯者兩個主體之間的對話過程，即作者和譯者的交互主體關系。作者是詩歌的創(chuàng)作主體，而譯者是詩歌譯文的再創(chuàng)作主體，兩者主體之間本質上的“差異性”也正是原文與譯文之間不能完全對等的緣由之一。譯者的個人素質及其政治文化背景必然會影響到詩歌翻譯的創(chuàng)作。譯者主體性在詩歌翻譯中的參與體現了再創(chuàng)作空間中的交互主體性。

下面以毛澤東的《蝶戀花·答李淑一》的兩個英文譯本為例，即1993年北京大學出版的辜正坤的譯本和同年中國翻譯出版公司出版的許淵沖的譯本。通過分析這兩個不同的譯本，力圖證明兩位譯者與作者之間有著不同的交互主體對話，包括譯者(們)是如何解讀原作者的詩意，同時又采取了什么樣的策略，從而與目標語讀者進行對話的。整個的交互主體性對話過程，也證明了詩歌翻譯的再創(chuàng)作性，和再創(chuàng)作空間的存在。

原文:

蝶戀花——答李淑一

我失驕楊君失柳，楊柳輕揚直上重霄九。問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒。

寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長空且為忠魂舞。忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨。

譯文1:

REPLY To LI SHUYI

To the tune of Butterflies Love Flowers

You lost your darling Willow and I my Poplar proud，

Both Poplar and Willow soar gracefully far above the cloud.

They ask Wu Gang about what he has there，

It's the laurel wine that Wu offers them to share.

The lonely goddess of the moon spreads her sleeves long，

To console the loyal souls she dances in sky with a song.

Suddenly the news about the tiger subdued comes from the earth，

At once the rain pours down from our darlings'tear of mirth.

——辜正坤譯本［2］

譯文2:

THE IMMORTAL——REPLY TO LI SHUYI

Tune:“BUTTERFLIES LINGERING OVER FLOWERS”

You've lost your Willow and I've lost my Poplar proud，

Their souls ascend the highest heaven，light as cloud.

The Woodman，asked what he has for wine，

Brings out a nectar of laurels divine.

The lonely Goddess of the Moon，large sleeves outspread，

Dances up endless skies for these immortal dead.

From the earth comes the news of the tiger o'erthrown，

In a sudden shower their tears fly down.

——許淵沖譯本［3］

這首詞是毛澤東在1957年所作，這首詞里的“楊柳”是指毛澤東的妻子楊開慧和李淑一的丈夫柳直荀(一九三三年在湖北洪湖戰(zhàn)役中犧牲)。當李淑一找到毛澤東詢問丈夫的情況時，毛澤東沒有正面給予解釋而是用這首詩做了回答。

從兩首詩的整體來看，兩位譯者都借助了中國傳統(tǒng)詩歌中的意象來傳達某種悲痛、惋惜和安慰的聲音。從結構上分析，兩首詩都翻譯成5行詩句，這與原詩的結構相符，另外，從修辭層面上分析，雖然，兩首詩的比喻類修辭格”(tropes)，包括明喻(simile)、隱喻(metaphor)、轉喻(metonymy)等都大致相同，其“押韻格”也都是aabbccdd，但是，由于兩種語言的本質不同，因此任何譯文都很難完全保留原詩歌的語言特征和韻律。這一部分未能呈現的原因并不是因為譯者的能力有限，而應該歸因于不同語言結構上本質存在的難以化約的差異性(irreducible difference)。而恰恰正是因為有這部分“差異性”的存在，才構成了某種制約和導致了再創(chuàng)作的空間。譯者與作者、譯者與讀者必須在這個空間內進行對話，最終在對話中達成某種意見上的認同。

詩歌譯者也應該是“詩人”，這是學界普遍的共識。其實，詩歌的譯者并非必須是真正的詩人，但卻一定要具備創(chuàng)作詩歌的能力。人們的普遍認知主要是想說明“譯者”作為主體對譯文有著決定性的作用。無論是“審美還是修辭”、“局限還是意象”或“互文還是雜合”都必須受制于譯者主體性。譯者的“譯才”也決定了翻譯的質量。譯者作為“主體”參與到翻譯創(chuàng)作之中，使譯文既包含了原作的影子，也融入了譯者的創(chuàng)作。譯者與原作者之間展開的反復“對話”證明了翻譯不是譯者平白無故地在“純創(chuàng)作”，而是在某種意義上與原作者一起“合作”、“商榷”，甚至是“共謀”完成了創(chuàng)作。這也證明了翻譯的“創(chuàng)作性”蘊含了譯者的“主體性”，兩者有著不可分割的關系。

辜的譯本采用了貼近原文文本的翻譯策略，主要以傳達文本的表層含義為主，保留了原作者的語言風格和原文文本的語言文化特色，可以算是“忠實”于原文的文本表層內容。譯者采用這種翻譯策略是他與作者相互對話之后的結果體現。對于譯者來說，他在與作者的交互主體對話時，為了尊重原作者的語言風格，并沒有對其內容有過多的篡改，盡量將自己放在一個“傳達者”的位置上，協(xié)助原作者表達他的意思。另外，譯者在與預期讀者群之間的交互主體對話時，并沒有過多的去考慮此譯本具體會被哪個群體閱讀，所以譯者的這種處理方法讓譯文有了更加開放式的閱讀空間。

1)從題目翻譯來看，辜的譯本把“蝶戀花”直接翻譯成“Butterflies love flower”。這種翻譯看起來非常的中文化，但是對于西方讀者來說，這是一種異化的翻譯策略，因為當西方人在讀到此題目時，會感覺此詩保留了“中國”的語言特征，同時可以讓目標語讀者讀起來“感覺上”更像讀毛澤東的原文。從另外一個層面上看，“butterflies love flower”，譯者采取了擬人化的處理，把“butterflies”和“flower”比喻成兩個人，傳達了詩外毛澤東想對李淑一表達的真實含義。因此，譯者在理解原文的同時，也是對原文語境的某種推測，這點體現了譯者與作者的交互主體性。

2)從中國神話人物的英譯特色翻譯看，辜采用了保留原文文本表層的翻譯。這點也更貼近原作者借神話人物以傳達某種藝術效果的目的。神話人物都是以名字作為一種符號，每一位神話人物都象征著一段故事或典故。因此，神話人物不可能追求任何對等的翻譯，比如說以詩歌中的“吳剛”為例，辜的譯文直接翻譯成“Wu Gang”，對于英語讀者來說，這是一種異化，因為西方文化中根本找不到相對應的神話人物，也不存在這個文化概念。從交互主體性的角度看，譯者是希望目標語讀者更多地了解中國文化和這首詩的內涵，而不是也不可能去傳達詩中所有的意思。

3)從貼近對原文的解釋出發(fā)，辜把原文中“萬里長空且為忠魂舞”翻譯成“console the loyal souls she dances in the sky with a song”。這句詩的意思主要是想表達李淑一的丈夫柳直荀對黨和國家的忠誠，甚至連天上的嫦娥都為他的犧牲而跳起了惋惜的舞蹈。辜的譯文的妙處在于用“console the loyal souls”讓目標語讀者更明白這層意思。這也體現了譯者與作者和目標語讀者之間的對話。

許的譯文打破了原文表層的束縛，力圖采用歸化的策略把原詩中隱含的部分都翻譯了出來。許與原作者的交互主體對話體現在文本之外的語境推論上。另外，他與目標語讀者的對話也更進了一步。因為，對于西方人來說，毛澤東除了是一位政治家以外，他的詩歌反映著他作為詩人的另外一種身份。從他的詩句當中可以看出毛澤東的思想和情感因素，當然還有他的文學造詣。不同的譯者在與作者或讀者對話時，有著不一樣的對話姿態(tài)。辜的對話姿態(tài)是認為自己只是一個“協(xié)助者”，忠實原作者和幫助他傳達詩歌所要表達的基本含義，而許的交互主體對話姿態(tài)卻不只是停留在協(xié)助原作者的層面上。他更進一步地力圖提升譯文的文學性，因此只有打破原文的表面結構，才能有更大的再創(chuàng)作空間，從而加大了譯者主體在譯文中的參與程度。簡單而言就是從譯文中可以看出更多譯者的影子。

1)許的譯文將詩歌的題目翻譯成“THE IMMORTAL”，這與出版的詩歌題目“答李淑一”并不相符，但是卻反映了毛澤東最初以此詩發(fā)表之前的《游仙》為題目的詩歌含義。許的譯文不僅是想力圖再現毛澤東寫詩的本意，也是想充分地表達毛澤東的詩歌文采?？梢钥闯鲈S淵沖與毛澤東的交互主體對話更注重于當時原詩的創(chuàng)作語境，而從許的譯文中同時也體現了與目標語讀者的對話。另外，許的譯文把“蝶戀花”翻譯成“Butterflies lingering over flowers”，再現了蝴蝶圍繞花飛舞的圖景，為詩歌增添了一種美好愿望的寄托。語境的再現過程證明了創(chuàng)作空間的存在，同時在此空間中也可以看出譯者與作者和譯文讀者之間的交互主體性對話過程。

2)對于神話人物地翻譯處理來說，許把“吳剛”翻譯成“Woodman”，即“伐木者”，把吳剛的勞動身份凸顯了出來。這點可以看出許認為吳剛是誰對于西方讀者來說并不重要。他在與讀者對話時，把吳剛在詩中扮演的角色降低，認為讀者沒有必要去了解這個神話人物，而只需要在讀者腦海中再現某種場景。許的譯文與辜的譯文在這一點上相比較，就能看出不同譯者與作者和讀者對話時，有著不同的交互主體性的體驗，而這種體驗又是促成再創(chuàng)作的因素。

3)對于“寂寞嫦娥舒廣袖”，許形象地翻譯成“l(fā)arge sleeves outspread”。許用的“outspread”更加展示了中國古典女性服飾的特色，尤其是在跳舞時的揮動效果。以此類推，許在譯文中多處都希望能通過意象和細節(jié)的描述達到某種場景化的效果。

無論在“形式”還是“內容”上，譯詩都無法與原詩保持理想的一致。詩歌翻譯的難點正是如何在中西詩歌之間存在的不同規(guī)律和規(guī)范中找到某種平衡。文本的局限性與譯者和作者主體間的差異性一方面為翻譯提供了創(chuàng)作的空間，同時也要求主體之間有更頻繁和更深入的對話交流?！斑@種交往既有理解、統(tǒng)一，也存在著沖突、誤解和差異，”［4］譯者的主體性需要反復參與到翻譯的過程中，反復與原作者進行交流，通過對翻譯文體和語言的操縱，最終打破語言、文化、政治等局限的僵局。詩歌翻譯作為文學翻譯的體裁之一，是最能體現“再創(chuàng)作”空間的。在詩歌翻譯實踐中，譯者與作者在某個空間中對話，而這種對話過程就體現了交互主體性，同時對話的結果也可以隨著時間的變化而賦予這個空間新的范圍和意義。例如，郭沫若喜歡把西方的詩歌翻譯成中國傳統(tǒng)詩歌的文體，他的這種做法其實是把西方的詩歌做了整體的變形或整容。中國傳統(tǒng)詩歌的文體和語言為詩歌翻譯設置了局限，譯者在這個局限的空間里進行創(chuàng)作，越是局限性大，譯文創(chuàng)作的空間就越大。可以說，交互主體性導致了譯文“著作權”潛移默化的移位。翻譯過的作品不再只是原作者的作品，而應該是通過譯者與原作者、文本的對話產生的新作。因此，在西方翻譯研究領域內，對原文的“忠實”已經不再受到崇尚，而更為關注的則是譯者與譯本的關系。謝天振甚至認為，“翻譯已不是外國文學，而是本國文學。”［5］譯文是否能被經典化(canonization)也與譯者的主體性有著密切的聯系。

俄國后現代主義哲學家巴赫金(Bakhtin)的對話理論也有力地支撐了交互主體性這一觀點。所謂的對話是指兩個主體之間的交流，主要關注的是表達、并列(juxtaposition)，以及差異性的商榷等話語形式。他強調話語的權利，以及如何在次權利之下開展多種視角和創(chuàng)造無數的可能性。世上萬物相互聯系，而某個話語所引發(fā)的理解則只是暫時性的，而且有潛在的變性［6］。詩歌翻譯正是具備這種對話理論框架下的特色。譯者處理詩歌時，面對著文化、文體和語言等多重層面的差異，而且不同譯者具有不同風格。這些差異令詩歌翻譯困難重重，但也正是這些差異激發(fā)譯者努力與原作者進行多維對話，探尋各種可能的闡釋方式，形成了交互主體性的現象，由此產生的文本都與原文并列共存。如果沒有交流和對話作為前提，也就不存在翻譯，沒有翻譯也不可能產生與原文不一樣的多種譯本。交互主體性促使翻譯產生多種版本是必然的，因為目的語文化的需求不同，譯文也總會有所取舍。甚至同一譯者在不同時期的譯本也會體現出不同的特色。因為語言、文化、政治、社會等結構上存在差異，才決定了對話和交流的必要性，譯者和作者的交互主體性的目的是要在不平等的翻譯權力關系中力圖達到某種平等和平衡。

譯者的主體地位的提升有利于交互主體性的對話和文化間的交流。傳統(tǒng)的翻譯觀認為翻譯是卑微的，是隸屬于原文之下的一個副產物。這種觀點不僅不利于文化之間的交流，而且譯文再好也難免得不到認可。在全球化的視野下，翻譯是溝通文化之間的橋梁，是跨文化交際的必要手段。翻譯本土作品可以讓世界各不同文化去分享。這種積極的看法有利于文化和文明之間的平等交往。譯者不再屈從于原作者，而扮演的是一個文化引進和文化輸出使者的角色。譯者的地位和原作者的地位是平等的，而只有在平等對話的前提下，雙方才稱得上進行著跨文化交流。因此，譯者具有主體性，原作者有主體性，兩者之間的相互對話和溝通就體現了交互主體性的內涵。這種對話并非真正的面對面對話，翻譯是一種閱讀文本、理解文本、闡釋文本和表達文本的過程。譯者在閱讀文本和理解文本時就已經在聆聽原作者的話語，而他在闡釋文本和表達文本的過程中就是在抒發(fā)自己的意見。因此，譯者的這種反復對話無形中就產生了交互主體性，而最終的譯文則是這種交互主體性之下的結果。譯文既包含了原作者的意思，同時也賦予了譯者的思考。

除了作者與譯者之間的交互主體性對話以外，另外一層交互主體性的對話是在譯者與譯文讀者之間展開的。譯者作為跨文化交際的中介人，需要根據不同的歷史時期、文化生存狀態(tài)、語言習慣、文化心理等特點考慮譯文讀者的接受程度。譯者與譯文讀者的交互主體性對話也是在平等進行的，因為譯者必須尊重讀者的閱讀接受，同時得到讀者的共鳴。譯者在與譯文讀者對話時有著一種微妙的“透明性”身份，因為目標語讀者雖閱讀的是譯文，但是最終還是透過譯文和譯者去更進一步地與原作者的思想達成共鳴。

總之，不同的譯者與作者和讀者有著不一樣的交互主體性對話。譯者可以選擇貼近原文文本的翻譯策略，也可以選擇打破原文表層的束縛的翻譯方法。無論哪種選擇，譯者都要面臨的是以何種交互主體的姿態(tài)在與原作者和讀者對話。毋庸置疑的是翻譯導致了著作權的移位(disposition)，也使得毛澤東的詩歌被翻譯后，既有著毛澤東的詩歌創(chuàng)作風格，也有著譯者的翻譯創(chuàng)作風格。所以，任何譯文都不能完美地反映原作者的創(chuàng)作風格。譯者潛在地參與到了原作者的著作權當中，其主體的滲透使得譯文變成了某種雜合文本，而這種雜合文本的產生歸因于多方的交互主體性。根據巴赫金的對話理論，反復的對話不僅證明了交互主體性的存在，而且讓譯文和原文有著同時存在的現象。原文和譯文也有著相等的地位，如果沒有譯者，原文也不可能在異國他鄉(xiāng)被人所知，所有譯者在翻譯時的商榷條件也是根據自己的環(huán)境和利益提出的。譯者并非有苛刻的要求，因為從翻譯道德和規(guī)范層面看，譯者不能對原文的內容有著太大的改動。

四、結語

交互主體性是詩歌翻譯領域一個值得探討的話題。“如何協(xié)調和處理翻譯活動中各個主體之間的關系已成為當前翻譯研究中不得不面對的問題，而當今西方哲學的交互主體性轉向正好為這一問題的解決提供了切實可行的依據?！保?］交互主體性這一概念打破了原有的單一主體性思維模式，不再糾結于原作者與譯者、原作與譯作的所屬關系，而是賦予了翻譯中所涉及的主體平等地位，肯定了譯者及其譯作的獨立價值。這一研究轉向為詩歌翻譯研究開拓了新的視野。

詩歌翻譯強調的是“再創(chuàng)作”，而譯者又是再創(chuàng)作過程中的媒介。譯者既是跨文化的傳播使者，也是異域文化的再創(chuàng)作者，“翻譯使得文本在另外的語境中繼續(xù)它的生命，譯文文本在新的語境中憑借其繼續(xù)生存的力量又搖身變?yōu)橐粋€新的原作?！保?］在翻譯過程中，譯者的主體性參與是必然的，譯者是通過反復與原作者之間的對話才構成對原文的理解和譯文的表達。這種對話過程為詩歌翻譯的再創(chuàng)作提供了一個非常廣闊的空間，在這個空間內有產生多種譯文的可能性，因為詩歌的特性賦予了譯者更多的主觀能動性。詩歌那鮮活的語言、豐富的內涵使譯者與作者在對話中不斷產生新的火花，為譯作注入新鮮血液。

交互主體性研究引入詩歌翻譯的必然性在于，它不僅有力地支撐譯者進行創(chuàng)作，同時也沒有消解作者及原作的重要性。之所以強調譯者與作者兩個主體間的交互對話，就是因為譯者的意圖及原作中相應的確定性因素不能被全盤否認。在詩歌翻譯中，主體間的交流能夠不斷拓展譯文的創(chuàng)造空間，但是譯者并不能夠任思維隨意馳騁，使譯作完全脫離原作的核心思想，譯者的創(chuàng)造必須建立在與作者交流的基礎之上，譯文還是要受到原文一定程度的制約。

當然，詩歌翻譯創(chuàng)作空間中的交互主體性研究不僅包含到作者和譯者，還涉及到譯入語讀者?！白g者在強調其主觀創(chuàng)造性的同時，也須關注譯文讀者對他的期待，以贏得譯文讀者的理解和認同?！保?］如何更好地協(xié)調作者、譯者與譯入語讀者三個主體之間的交流，是廣大譯者們可以不斷探尋的話題。

［1］熊莉清.翻譯的主體間性與文化雜合［J］.新疆師范大學學報，2008，(4).

［2］毛澤東詩詞(英漢對照韻譯)［M］.辜正坤，譯注.北京:北京大學出版社，1993:143－145.

［3］毛澤東詩詞選 (英漢對照)［M］.許淵沖，譯.北京:北京對外翻譯出版公司，1993:10.

［4］胡牧.主體性、主體間性抑或總體性——對現階段翻譯主體性研究的思考［J］.外國語，2006，(2).

［5］謝天振.翻譯文學—— 爭取承認的文學［J］.中國翻譯，1992，(1).

［6］Bakhtin，M.M.Speech Genres and Other Late Essays［M］.Trans.by Vern W.McGee.Austin，Tx:University of Texas Press，1986.

［7］［9］劉衛(wèi)東.交互主體性:后現代翻譯研究的出路［J］.中國科技翻譯，2006，(2).

［8］Bassnett，Susan.Comparative Literature:A Critical Introduction［M］.Oxford:Blackwell，1993.

H059

A

1000－5072(2011)03－0131－06

2010－01－23

胡慕輝(1958—)，女，湖南瀏陽人，暨南大學外國語學院副教授，研究方向:翻譯理論與實踐。

王 瓊(1982—)，男，天津人，暨南大學翻譯學院講師。研究方向:翻譯理論與實踐。

教育部人文社會科學規(guī)劃基金項目《文學翻譯與創(chuàng)作空間》(批準號:08JA740020)。

①指毛澤東《蝶戀花·答李淑一》一詩的兩個譯本。

［責任編輯 吳奕锜 責任校對 王 桃］