文/鄧 雯

柴科夫斯基一生創(chuàng)作了六部交響曲，從表現(xiàn)對(duì)理想、光明追求的《第一交響曲》，到詮釋生死命題、充滿悲劇色彩的《第六交響曲》，情感內(nèi)容豐富、哲理意蘊(yùn)深刻。把“生活性”的圓舞曲植入交響曲中，柴科夫斯基不是第一人，然而，柴科夫斯基交響曲中的“圓舞曲”卻能與邏輯嚴(yán)密、內(nèi)涵豐富的奏鳴曲式相抗衡，超越樊籬，以詩意的感性為訴求，借景抒情，情景交融。柴氏的“圓舞曲”甜美而略帶憂傷，歡愉、活躍而多愁善感……這一切都是特定的歷史環(huán)境及社會(huì)生活在其內(nèi)心情感體驗(yàn)的反映。國事不興，鄉(xiāng)愁別恨，聚散匆匆……懷著深沉的憂怨尋訪精神的家園，在“圓舞曲”廣闊的情感空間感悟虛幻、短暫的自由與安逸；在“圓舞曲”與其它樂章的對(duì)比中體驗(yàn)生命的珍貴與死亡的可憎。因此，哲理因素成為柴科夫斯基交響曲中“圓舞曲”的重要特征。

“客觀因素是基礎(chǔ)，主觀因素是主導(dǎo)?！盵1](P282)任何一位偉大的音樂家總是將音樂創(chuàng)作與社會(huì)生活，國家、民族的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起，并融入創(chuàng)作個(gè)性，以敏銳的眼光、獨(dú)到的視角體現(xiàn)時(shí)代精神，反映人民的生活。由此，要了解、把握任何偉大音樂家的音樂作品，就必須去了解他生活的時(shí)代、歷史氛圍。

本文以歷史的語境與作曲家的主觀世界相結(jié)合的方法，并考察19世紀(jì)中下葉俄羅斯深厚的歷史背景和豐富的社會(huì)內(nèi)容，闡述柴氏交響曲中“圓舞曲”哲理因素的生成基礎(chǔ)。

一、作曲家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受

在柴科夫斯基的交響曲中，我們可以感受到他對(duì)祖國真摯的愛，同時(shí)也可以深切體會(huì)到音樂家浸染其中的徹底的俄羅斯性格：憂郁、多愁善感、猶豫彷徨；有時(shí)手舞足蹈、歡聲笑語，有時(shí)哀傷低沉、愴然涕下；有時(shí)斗志昂揚(yáng)、意氣風(fēng)發(fā)，有時(shí)失落消沉、悸動(dòng)不安。

1．一個(gè)地地道道的俄羅斯人

柴科夫斯基音樂的國際性是有目共睹的，而他的創(chuàng)作風(fēng)格、審美趣味卻是徹底俄羅斯式的，自幼生長(zhǎng)的環(huán)境、音樂文化的熏陶滋養(yǎng)了他的創(chuàng)作靈感。柴科夫斯基稱自己“是一個(gè)地地道道的俄羅斯人”[2](P3)，“是一個(gè)由我生活和活動(dòng)的時(shí)代、國家固有的教養(yǎng)、環(huán)境、特性所形成的人?！?/p>

在《第一交響曲》中，柴科夫斯基盡情抒發(fā)對(duì)俄羅斯大自然的熱愛，對(duì)未來幸福、光明的憧憬。他的“音樂是那樣的質(zhì)樸無華、誠摯由衷，可以說是與俄羅斯杰出畫家瓦西里耶夫、瓦茨涅磋夫等人最優(yōu)秀的抒情風(fēng)景畫，與普希金和果戈里描寫俄羅斯自然風(fēng)光、風(fēng)土人情的詩文并駕齊軀的藝術(shù)精品?！盵2](P218-219)

第一樂章《冬日旅途的夢(mèng)幻》，獨(dú)特、奇妙的音響色彩“描繪”出一片晶瑩純潔的冰雪世界：在弦樂器輕盈震動(dòng)的背景上，傳來了長(zhǎng)笛和大管相隔八度齊奏的呈示部主題，它朦朧、清遠(yuǎn)而略帶愁緒；低音弦樂器組半音化動(dòng)機(jī)的戲劇性發(fā)展，仿佛是風(fēng)雪的呼號(hào)；銅管和木管合奏的新主題使人聯(lián)想到雪地上的舞蹈、昂然挺拔的白樺樹、白雪覆蓋的森林小屋、輕脆作響的鈴聲、沖破風(fēng)雪飛馳的雪橇，還有趕車人憂郁的歌唱……

第二樂章承接第一樂章末尾的情緒，但卻是借景抒情，柔美、憂郁、如歌的旋律訴說著《憂郁之鄉(xiāng)，迷霧之鄉(xiāng)》，那是作者對(duì)1866年夏天拉多加湖的旅游印象。

第三樂章的首尾部分冠以“諧謔”之名，筆者以為這里表現(xiàn)的是不安與恐慌，無論是冬日的夢(mèng)幻之旅、抑或夏日的拉多加湖都沒能讓多愁善感的主人公找到心靈的棲息地，于是，圓舞曲在三聲中部響起也就順理成章了。它很短暫，先是怯怯、猶豫不決的；漸漸地，苦澀中透露出甜蜜，音樂帶來的感受真實(shí)而遙遠(yuǎn)。也許是曾經(jīng)的一個(gè)舞會(huì)，也許是美麗動(dòng)人的戀情，也許是親人關(guān)切的眼神……3/8拍的節(jié)奏稍有彈性，旋律寬廣而舒展。音樂的情緒時(shí)而內(nèi)在，時(shí)而活躍。圓號(hào)的進(jìn)入激起了更大的感情沖動(dòng)，神秘與憂郁消解在熱情的呼喚中，那是主人公發(fā)自內(nèi)心的吶喊。只有在這個(gè)虛構(gòu)的世界里，羞怯的柴科夫斯基才能毫無顧忌地索求現(xiàn)實(shí)生活中無法找尋的母愛與溫存、平等與友愛。

第四樂章是熱情洋溢、氣勢(shì)恢宏的結(jié)尾：在慶典的鐘聲中，人們盡情歡唱、歌舞，沉醉于屬于自己的節(jié)日。這是作曲家在充滿“夢(mèng)幻”的“冬日”對(duì)祖國未來的展望與祝福：一切都剛剛開始，一切都生機(jī)盎然。

2．一個(gè)徘徊在憎惡沙俄黑暗統(tǒng)治與擁護(hù)皇朝之間的矛盾者

柴科夫斯基生活的年代正處于沙皇專制制度腐朽沒落的時(shí)期，他于19世紀(jì)60年代中期俄國革命民主主義思想高漲時(shí)期步入創(chuàng)作道路。盡管柴科夫斯基在政治觀點(diǎn)上是比較保守的，但他一生在思想上和美學(xué)觀點(diǎn)上保持了60年代的進(jìn)步傳統(tǒng)。他熱愛祖國，關(guān)心俄國人民的命運(yùn)，但他又看不到俄國社會(huì)的出路。這種無法克服的矛盾不斷促使柴科夫斯基對(duì)祖國的前途、社會(huì)的出路、人生的意義進(jìn)行深刻的思考，并把這種生活感受融化到他的創(chuàng)作中去。這可以說是柴科夫斯基創(chuàng)作上的基本思想傾向。

1861年2月19日，沙皇亞歷山大二世簽署了與改革相關(guān)的各項(xiàng)法令和取消農(nóng)奴制的宣言。這是個(gè)特別的時(shí)代，俄國的文化、藝術(shù)及思想領(lǐng)域都煥發(fā)出勃勃生機(jī)；而1866年，俄國統(tǒng)治者卻以一次行刺沙皇未遂事件為口實(shí)，終止了1860年開始的社會(huì)改良，轉(zhuǎn)而加強(qiáng)鐵腕統(tǒng)治。19世紀(jì)下葉的俄羅斯現(xiàn)實(shí)，讓柴科夫斯基無所適從。面對(duì)歷史積淀深厚的俄羅斯傳統(tǒng)勢(shì)力的阻礙，面對(duì)強(qiáng)大的幾乎不可戰(zhàn)勝的專制制度統(tǒng)治和農(nóng)奴制經(jīng)濟(jì)的統(tǒng)治，柴科夫斯基感到自己的渺小及無所作為；另一方面他也為心靈深處那么一種“民族劣根性”的東西，被它所左右而困惑不安。在19世紀(jì)80年代后期創(chuàng)作的《第五交響曲》反映了作者當(dāng)時(shí)的思想狀態(tài)，同時(shí)，柴科夫斯基音樂中的建立在矛盾沖突基礎(chǔ)上的悲劇性也得到了鮮明的體現(xiàn)。

第一樂章的主部主題陰沉壓抑；副部卻是熱情明朗的，包含著對(duì)美好幸福的向往和憧憬。在第二樂章中，作曲家用大段悠長(zhǎng)、清遠(yuǎn)的圓號(hào)獨(dú)奏竭力營(yíng)造一種心曠神怡、凝神思慮的氛圍，然而那個(gè)貫穿始終的陰森的“命運(yùn)”主題卻先后兩次以嚴(yán)酷、陰暗的面貌突然闖入，這段穿插雖然不長(zhǎng)，卻留下了無法磨滅的印跡。

沒有引子，第三樂章的圓舞曲像和煦的春風(fēng)徐徐吹來，忘掉苦難和憂愁，讓人們盡情地陶醉吧。曲首冠音式的旋律傾瀉而下，順分性的附點(diǎn)節(jié)奏激蕩起歡樂的情緒，弦樂絲綢般光潔的色澤喚起無限深情；主題在發(fā)展的過程中呈現(xiàn)出多樣的情緒變化，有時(shí)溫暖，有時(shí)嚴(yán)峻而冷漠，籠罩著神秘和不祥的氣氛。樂章的中段，弦樂連續(xù)奏出的十六分音符和木管的呼應(yīng)，給人以匆忙、慌亂的印象。樂章的尾聲，命運(yùn)主題在單簧管和大管低沉的音色中出現(xiàn)，讓人再一次感受到命運(yùn)的灰暗與死亡的威脅。

第四樂章是以勝利而結(jié)束的。雖然其間歷經(jīng)猶豫、彷徨、退縮，但與命運(yùn)的掙扎中，主人公還是最終戰(zhàn)勝了自我，肯定了個(gè)人的力量。

總觀全曲，四個(gè)樂章都有舞曲的旋律或音調(diào)在貫穿，所以第三樂章圓舞曲的出現(xiàn)顯得順理成章。在疲倦的斗爭(zhēng)之后，那是一個(gè)心靈的港灣，雖驚魂未定，卻給了主人公喘息的空間，個(gè)人同命運(yùn)悲劇性的抗?fàn)幈粫簳r(shí)地遺忘了。

二、作曲家對(duì)人生理想的追求與破滅

仿佛是宿命，命運(yùn)對(duì)柴科夫斯基永遠(yuǎn)是那么殘酷。他把一部鋼琴協(xié)奏曲獻(xiàn)給他所尊敬的大師魯賓什坦——而大師卻拒絕演奏；他把一部小提琴協(xié)奏曲獻(xiàn)給他所欽佩的歐愛教授——教授拒絕接受。他糊里糊涂跟他的一個(gè)女學(xué)生結(jié)了婚：他憧憬著的是理想、愛情、事業(yè)、祖國，而她追求的則是浮華、虛榮、庸俗的生活與無目的的享樂。無戀愛的婚姻(雖則短時(shí)期的共同生活)迫使這個(gè)音樂家?guī)缀跸萑刖穹至训木辰纭€是馮·梅克夫人把他解救出來，讓他游歷西歐，擺脫世俗的糾纏。然而同馮·梅克夫人的交往，最后也并沒有使作曲家得到持久的幸福。

1．才華橫溢的創(chuàng)造者與屢遭非難的失敗者

對(duì)于懷揣音樂理想的柴科夫斯基而言，他無疑是個(gè)才華橫溢的創(chuàng)造者，他把真正的生活全部集中在音樂創(chuàng)作上，他希冀通過不懈的音樂創(chuàng)作活動(dòng)來達(dá)到夢(mèng)寐以求的藝術(shù)境界。

從1863年5月，柴科夫斯基不顧父親破產(chǎn)帶來的經(jīng)濟(jì)威脅，不顧在沙俄社會(huì)以音樂為職業(yè)的渺茫前程，毅然投身音樂事業(yè)起，似乎就注定要走一條自由藝術(shù)家坎坷不平的人生之路。在柴科夫斯基近30年的創(chuàng)作活動(dòng)中，他的音樂涉及各方面的體裁，數(shù)量也很可觀，他一共寫出七部交響曲、十部歌劇、三部舞劇、四套交響曲、一系列標(biāo)題性交響序曲、幻想曲和器樂協(xié)奏曲，還有上百首浪漫曲和大量鋼琴作品，形成了自己獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，在歐洲19世紀(jì)音樂中獨(dú)樹一幟，為豐富人類音樂文化寶庫做出了卓越的貢獻(xiàn)。

柴科夫斯基繼承了格林卡以來俄國音樂發(fā)展的成就，并注意吸取西歐音樂文化發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)。他重視向民間音樂學(xué)習(xí)，把高度的專業(yè)創(chuàng)作技巧和俄羅斯民族音樂傳統(tǒng)很好地結(jié)合起來，并把清新而感人的旋律，強(qiáng)烈的戲劇性沖突和濃郁的民族風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)性地有機(jī)融合在他的作品中。從前期創(chuàng)作比較傾向于表現(xiàn)對(duì)光明歡樂的追求和信心，到后期傾向于表現(xiàn)深刻的悲劇性；從對(duì)莫扎特、貝多芬的崇敬到確立自己獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格，柴科夫斯基以抒情詩人和心理戲劇家的筆觸創(chuàng)造出了鮮明、深刻而有力的旋律形象，令人心馳神往。

然而，就是這樣的一個(gè)才華橫溢而又堅(jiān)持不懈的創(chuàng)造者也難逃世俗的藩籬，他的嘔心瀝血的創(chuàng)作作品面世時(shí)常常要經(jīng)受那些自命不凡的樂評(píng)人信口雌黃，口誅筆伐，令他在現(xiàn)實(shí)中成了屢遭非難的失敗者。

由于俄國國內(nèi)專業(yè)音樂圈對(duì)待柴科夫斯基的音樂作品看法不一，他精心創(chuàng)作的許多作品都要經(jīng)過很長(zhǎng)一段時(shí)間才能得到人們的認(rèn)可，以至于他被人們劃分到“不幸的作曲家”行列。

美國音樂史家朗格(1955-1958年曾任國際音樂學(xué)協(xié)會(huì)主席)對(duì)19世紀(jì)俄國文學(xué)、音樂和繪畫所取得的成就還是肯定的，但對(duì)柴科夫斯基在世界音樂文化中的崇高地位，朗格卻采取了不夠公正的態(tài)度，他不承認(rèn)柴科夫斯基是音樂大師，更指斥將柴科夫斯基稱為“近代俄國貝多芬”的說法。不過他還是不得不承認(rèn)了柴科夫斯基的國際性比俄國任何一個(gè)大音樂家都更為徹底，并形容說，從柴氏音樂中所流露出來的悲哀是徹底俄羅斯式的，“是眼淚汪汪的感傷主義”。的確，用“甜美的憂傷”去形容柴科夫斯基的樂曲應(yīng)是確切的，因?yàn)楣馓鹈啦粦n傷，難免淺薄；光憂傷不甜美，又缺乏魅力。今天，柴科夫斯基音樂在世界樂壇上之所以同莫扎特和貝多芬的作品平起平坐，恰在于它體現(xiàn)了“甜美的憂傷”這一最高美學(xué)原則。在某種意義上，它也是孔子的“樂而不淫，哀而不傷”這句東方古老箴言的折光，其結(jié)果就是化成一縷淡淡的、當(dāng)時(shí)俄羅斯大地所特有的春風(fēng)秋雨中的哀愁。

2．渴求完美的婚姻卻無奈的戀情

柴科夫斯基一生都在追求愛，他渴求完美的婚姻：完整的家庭里，一個(gè)能干的女人，不僅能把一切家務(wù)打理得井井有條，還可以是男人的港灣，志同道合，溫柔體貼，是精神上的知音。他心目中理想化的伴侶是內(nèi)心堅(jiān)強(qiáng)、人格平等，能成為男人的保護(hù)天使的精神伴侶。而這種帶有柏拉圖式的觀念恰恰能讓我們?cè)谒囊魳分畜w驗(yàn)到。

在柴科夫斯基交響曲的圓舞曲樂章（或主題）中，我們常常能觸及那被作者稱為“一線光明”的溫馨小天地，如《第五交響曲》的第三樂章（A大調(diào)，三部曲式）。樂曲營(yíng)造著天籟般的純摯氛圍：沒有邪惡，沒有庸俗，金碧輝煌里是彼此欣賞喁喁細(xì)語的浪漫優(yōu)雅，神話般的燈影里相擁的情侶舞姿翩躚……

遺憾的是浪漫如斯的柴科夫斯基卻沒能真正地愛一次，從戀母、喪母、初戀、失戀直至只結(jié)合數(shù)周便失敗的婚姻，柴科夫斯基似乎在現(xiàn)實(shí)生活中永遠(yuǎn)找尋不到理想的情感歸宿。

五四運(yùn)動(dòng)喚醒了“我”，胡適堅(jiān)信“唯有個(gè)人可以改良社會(huì)，社會(huì)的進(jìn)化全靠個(gè)人”[注]胡適：《學(xué)生與社會(huì)》，胡適著、歐陽哲生編：《胡適文集》第12冊(cè)，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第391頁。 ?！霸u(píng)判的態(tài)度”第三條把“社會(huì)”和“我”對(duì)立起來，“社會(huì)公認(rèn)”不僅指人數(shù)多，也指通過權(quán)力、習(xí)俗等被固化的“過去”。胡適期待的“我”是“先知先覺”的少數(shù)人，“我”要有獨(dú)立精神，敢于質(zhì)疑、敏于思考。“我”是能走出過去的枷鎖，尋找和創(chuàng)造未來的人。

在他生命最悲涼的時(shí)候，梅克夫人的援助令他“起死回生”。他們互為“心中的神”，在音樂中，在無數(shù)封充滿熱望的書信中，互相傾吐愛慕之情?，F(xiàn)實(shí)中，音樂家用盡全力企望著那熱烈的愛情，在生命的最后時(shí)刻，他不斷地低聲呼喚著梅克夫人的名字，那是音樂家留在世上的終曲，無限哀怨，無比遺憾。而失去精神之愛的梅克夫人，深深地陷入憂郁之中。1893年11月6日，柴科夫斯基去了，三個(gè)月后，梅克夫人也隨之而去。這段“柏拉圖式”的戀情只能以這樣的愛情悲劇形式落幕，令人扼腕、感嘆。

三、作曲家對(duì)命運(yùn)主題的揭示

在黑格爾《美學(xué)》的藝術(shù)等級(jí)里，音樂所處的位置最高。究其原因，最重要的是音樂能夠凸顯自由飛翔的精神形式和形而上學(xué)的哲學(xué)靈感。喜愛哲學(xué)沉思和關(guān)注人類命運(yùn)的音樂家，幾乎從不回避“命運(yùn)”這個(gè)嚴(yán)肅的問題。柴科夫斯基——俄羅斯民族音樂的驕傲，將個(gè)人的命運(yùn)融入民族的命運(yùn)中，用音樂作品表現(xiàn)人類心靈對(duì)于命運(yùn)的抗?fàn)幣c搏斗，以及對(duì)生命的癡狂信仰和對(duì)死亡的憎惡拒絕。

1．焦慮的心靈

從1877年開始，柴科夫斯基進(jìn)入了創(chuàng)作的極盛時(shí)期，他的《第四交響曲》顯示出了“抒情性心理劇”交響曲的特征。這個(gè)時(shí)候，俄國的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)入反動(dòng)的黑暗時(shí)期，俄羅斯的社會(huì)思想和俄羅斯藝術(shù)的一切進(jìn)步的和民主的表現(xiàn)，都受到了殘酷的壓制。柴科夫斯基思索著祖國的命運(yùn)和生活的意義，并把苦悶、惶惑不安和不知所措的情緒以及人面對(duì)厄運(yùn)襲來無可奈何的宿命哲學(xué)思想在一些重要的作品中反映出來。

在《第四交響曲》中，柴科夫斯基刻畫了一個(gè)代表嚴(yán)酷外力的命運(yùn)主題：“這是注定的命運(yùn)，這是一股命運(yùn)的力量，它阻礙人們奔向幸福，達(dá)到目的，它嫉妒地監(jiān)視著，不讓幸福和安寧完美無缺，它就像達(dá)摩克利斯的劍一樣高懸頭頂，經(jīng)常令人內(nèi)心不安?！盵3](P105)。同時(shí)，作曲家在第一樂章中用另一個(gè)由圓舞曲的動(dòng)機(jī)寫成的溫柔的第二主題來進(jìn)行反襯，這也正體現(xiàn)了作曲家的悲觀情懷：“全部生活就是苦痛的現(xiàn)實(shí)同倏忽即逝的幸福夢(mèng)幻的不斷交替?！盵2](P247)

能夠有這樣的構(gòu)思自然與作者當(dāng)時(shí)特殊的人生境遇有關(guān)：不幸的婚姻、經(jīng)濟(jì)上的窘迫、與生俱來的憂郁情結(jié)把柴科夫斯基逼到了死亡的邊緣，而善良、仁慈的梅克夫人向他伸出了援助之手，使其擺脫了無窮的絕望。所以，整部作品雖能感受到命運(yùn)的威脅，卻在深深的苦惱、悲哀、失望中，看到了希望。

1888年，在《第五交響曲》中，柴科夫斯基繼續(xù)著“生與死”、“希望與絕望”的命題。

在這部作品中，柴科夫斯基以“送葬進(jìn)行曲”引出了第一樂章主人公對(duì)人生的悲哀思考，表現(xiàn)了作者“對(duì)命運(yùn)，即對(duì)上帝的無法預(yù)知的律令的絕對(duì)順從”。

接下來的幾個(gè)樂章，作者采用了主導(dǎo)主題和貫穿發(fā)展手法。不論沉醉在暮春的詩意中抑或旋轉(zhuǎn)于曼妙的圓舞中，命運(yùn)都以或隱或現(xiàn)的形態(tài)加以阻撓，使人無法如愿以償。但是，在第四樂章，命運(yùn)主題一掃以往的陰暗和不祥的色彩變成了雄壯的進(jìn)行曲，雖然還不夠生機(jī)勃勃，但力求肯定意志力的勝利，肯定自我斗爭(zhēng)的樂觀主義結(jié)局，肯定戰(zhàn)勝痛苦和懷疑的勇敢精神。

這時(shí)的柴科夫斯基還未陷入徹底絕望的境地：他在國際樂壇的聲譽(yù)與日俱增，沙皇對(duì)他的賞識(shí)使他在俄國音樂界的地位無人企及，梅克夫人一如繼往地給他精神與物質(zhì)上無微不至的關(guān)注……因此，他努力鼓起生活的勇氣，試圖掙脫命運(yùn)的困擾，翹首未來。

2．破碎的世界

弗洛伊德認(rèn)為，在人的無意識(shí)的心理結(jié)構(gòu)中，存在著兩種相反的本能動(dòng)向：一種是生的動(dòng)向，一種是死的動(dòng)向。當(dāng)某一種動(dòng)向占上風(fēng)時(shí)，意識(shí)活動(dòng)就追隨它而發(fā)揮主導(dǎo)性功能，在柴科夫斯基的心理結(jié)構(gòu)中，這兩種動(dòng)向經(jīng)常是強(qiáng)烈地對(duì)峙和交織著。柴科夫斯基從青年、中年直至老年的各個(gè)階段都面臨著物質(zhì)、權(quán)力、愛情、親情的多重匱乏，伴隨終生的是生存的艱辛和孤獨(dú)，這些都賦予作曲家深沉的悲劇意識(shí)，促使他敏銳地感悟“生存”與“毀滅”的哲學(xué)內(nèi)涵，并潛移默化于音樂作品中。

對(duì)于柴科夫斯基來說，“死亡的陰影”常?；\罩著他，在第四、第五交響曲里他塑造的主人公都曾努力地克服死亡。在那里“達(dá)摩克利斯”之劍只是阻撓幸福、希望的一種命運(yùn)的威脅，可是現(xiàn)在，“達(dá)摩克利斯”之劍終于落下來了。

1893年，柴科夫斯基體驗(yàn)到死亡的神秘感召，心中被恐怖的陰影所籠罩，預(yù)感到死亡的前奏已經(jīng)來臨——與梅克夫人維持了十三年的友誼突然中斷，一生都在折磨著他、令他時(shí)刻感到致命危機(jī)的同性戀傾向……這一切的生活體驗(yàn)都使得作者的《第六交響曲》滲透了強(qiáng)烈的主觀性，通過一個(gè)典型的個(gè)人形象反映了19世紀(jì)80-90年代走投無路的俄國知識(shí)分子階層相當(dāng)普遍的社會(huì)性的陰暗心態(tài)、絕望情緒。

第一樂章呈示部痙攣性的主部主題在緊張的氣氛中掀起了主人公內(nèi)心的激浪狂潮，似乎厄運(yùn)即將來臨斗。副部主題流露出對(duì)往昔甜蜜的回憶、對(duì)幸福的憧憬與渴望，是作者“生的沖動(dòng)”潛意識(shí)的自然流露。第二樂章的圓舞曲使人重溫年輕時(shí)代的詩意與浪漫，卻也告訴人們：這些光彩都已經(jīng)屬于過去。第三樂章凱旋、歡騰的進(jìn)行曲似乎令人振奮，主人公終于追憶起風(fēng)華正茂的歲月，但筆者卻以為那是死亡降臨前的回光返照，因?yàn)樗鼜墓廨x的頂點(diǎn)陡然跌進(jìn)末樂章的黑暗深淵。柴科夫斯基在與命運(yùn)抗拒了一生之后終于大徹大悟：“生存是人生之累，是精神和肉體的雙重折磨，死亡反倒是痛苦之解脫，是自由和歡樂的復(fù)歸?！盵4](P1)在悲痛欲絕的哀號(hào)中，在冰冷的死寂中，生命被冷酷無情的死神奪去，一切美好的希望徹底破滅。

四、結(jié)語

黑格爾曾說：“每種藝術(shù)作品都屬于它的時(shí)代和民族”。[1](P343)同樣，柴科夫斯基的“圓舞曲”屬于他所生活的那個(gè)時(shí)代。當(dāng)我們重新考察、觀照19世紀(jì)下半葉俄國特殊的歷史情勢(shì)，用心揣摩柴氏隱含、顯含、細(xì)膩而微妙的創(chuàng)作筆觸，那蘊(yùn)藏在樂音組合背后紛繁復(fù)雜的情感內(nèi)涵、哲理因素逐一顯現(xiàn)、明晰，它讓我們對(duì)這位偉大音樂家的作品又多了幾分深層的認(rèn)識(shí)。

1.“圓舞曲”——形式美與內(nèi)容美的高度統(tǒng)一

柴科夫斯基的“圓舞曲”，其甜美而略帶憂傷的旋律別具一格的節(jié)奏、純凈華麗的配器、豐富多樣的復(fù)調(diào)手法在對(duì)稱均衡的三部曲式（A-B-A）的映襯下，給人一種和諧、典雅的形式美，使聽者身心愉悅。然而，僅是甜美、和諧、愉悅的這種外在感性因素還不足以彰顯柴氏“圓舞曲”的魅力，因?yàn)椤耙魳访谰退拇嬖诜绞絹碚f，不是單純的形式美，而是形式美與內(nèi)容美的完美結(jié)合與高度統(tǒng)一，二者互為表里，不可分割?！盵1](P290)在“圓舞曲”樂章（或段落）中，一切的音響形式都緊緊圍繞著內(nèi)容而展開。柴氏并未忘記為他的“圓舞曲”貼上個(gè)性化的標(biāo)簽：“圓舞曲”的基調(diào)是歡快而親切的，憂傷、不祥、陰影卻時(shí)時(shí)貫穿其中。在音樂的發(fā)展過程中，兩種截然不同的情緒、情感、精神特征常?；ハ喟殡S，在對(duì)比、矛盾、沖突中表現(xiàn)出作曲家對(duì)壓抑、苦悶的社會(huì)生活復(fù)雜、微妙的情感體驗(yàn)。

2.對(duì)交響曲“悲劇美”的更深層理解

“關(guān)于悲劇，恩格斯曾說：‘歷史的必然要求與這種要求在該時(shí)代實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)的矛盾。’這可以說是一切悲劇的社會(huì)根源?！盵1](P324)柴科夫斯基交響曲的悲劇性正是淵源于自身的幸福、事業(yè)、理想與嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的矛盾。

作為欣賞者，我們不能主觀地徘徊于自身的生活體驗(yàn)及單純的音響愉悅，而要力求“將歷史的視界同現(xiàn)實(shí)的視界真正融合起來，在揭示作品歷史內(nèi)涵的同時(shí)，賦予它新的意義?！盵5](P289)由于在現(xiàn)實(shí)生活中，柴科夫斯基無法找到屬于自己的幸福，他也無法清醒地認(rèn)識(shí)到俄國社會(huì)腐敗與黑暗的根源，故“圓舞曲”是他為自己精心建造的“理想國”。作曲家給予交響曲中的主人公深切的同情與無限的憐憫，“圓舞曲”是精神上的寄托，可以逃避人世間的無盡煩惱。不論是從焦慮恐懼的奏鳴曲樂章遁入“圓舞曲”，抑或從“圓舞曲”跌入意味死亡的終曲，都像是黑白分明的“生”、“死”兩極，落差極大。而這其間蘊(yùn)藏著的哲理因素使得柴科夫斯基的交響曲表現(xiàn)出更為深層的“悲劇美”。

3.“生”、“死”命題引發(fā)對(duì)生命價(jià)值的理性思考

《第六交響曲》以主人公的棄世為終曲，而“黯鄉(xiāng)魂，追旅思”遍嘗人世艱辛的作曲家也惟有歸去。誠然，生命的存在和預(yù)見的死亡都不同程度地影響著人的精神世界，影響著每一個(gè)深愛柴科夫斯基的欣賞者。柴科夫斯基終其一生的哀郁是對(duì)祖國前程及個(gè)人命運(yùn)的擔(dān)憂與無奈。于是，他用“圓舞曲”奏響生命的最強(qiáng)音，向世人宣告他的人生哲理：生命不息，追求不止；“將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”（魯迅），用他的“死亡意象”讓人們領(lǐng)悟自由的最終與最高方式。

作曲家懷著對(duì)生命的癡狂信仰和對(duì)死亡的憎惡拒絕離我們?nèi)チ?，他以噴薄的?chuàng)作力量向世人展示他創(chuàng)造的精神產(chǎn)品，幻想、思辨、熱情的創(chuàng)作活動(dòng)反而不斷支撐著詩意澄明永恒的生命存在，在流逝的時(shí)間里磨礪出新的耀人光彩！

[1]張前,王次.音樂美學(xué)基礎(chǔ)[M].北京：人民音樂出版社，1992.

[2]毛宇寬.俄羅斯音樂之魂——柴科夫斯基[M].北京：人民音樂出版社,2003.

[3]柴科夫斯基.柴科夫斯基論文書信札記選[G].高士彥,譯.北京：人民音樂出版社,1992.

[4]顏翔林.死亡美學(xué)[M].上海：上海人民出版社,2008.

[5]于潤(rùn)洋.西方音樂與美學(xué)問題的文化闡釋——于潤(rùn)洋音樂文集[G].上海：上海音樂學(xué)院出版社,2005.