朱玲玲

（復(fù)旦大學(xué)中文系，上海 200433）

后現(xiàn)代崇高及其越渡
——利奧塔的崇高美學(xué)觀念解讀

朱玲玲

（復(fù)旦大學(xué)中文系，上海 200433）

利奧塔對(duì)現(xiàn)代性、邏各斯（理性）中心主義充滿(mǎn)強(qiáng)烈的不滿(mǎn)。他提出了在“主體已死”之后的現(xiàn)代社會(huì)里，“人”何以可能的問(wèn)題。利奧塔努力拆解現(xiàn)代性，拒斥元敘事、總體性等傳統(tǒng)理性主義話語(yǔ)，提出了他自己的關(guān)于差異、歧義和感性的，以及關(guān)于政治的、道德的美學(xué)方案，即崇高美學(xué)。從總體上看，他的崇高美學(xué)主要表現(xiàn)為三種面向：荒誕、震驚和非人。這些是利奧塔從語(yǔ)言游戲、康德、紐曼以及先鋒藝術(shù)那里發(fā)現(xiàn)的。他的這些所謂后現(xiàn)代崇高美學(xué)特質(zhì)和精神，都不再是傳統(tǒng)意義上的“崇高”。當(dāng)然，或許這正是利奧塔的解構(gòu)策略：正是渴望通過(guò)這些，利奧塔試圖實(shí)現(xiàn)人的自由和超越，只是，它或許也僅僅是一種烏托邦。

崇高；荒誕；震驚；非人；超越

對(duì)于后現(xiàn)代主義大師利奧塔來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性是他批判與解構(gòu)的中心?；谶@種批判與解構(gòu)，他提出了后現(xiàn)代主義理論。強(qiáng)調(diào)多元、差異、歧義的，以及關(guān)于美學(xué)、政治和道德的理論，既是他反抗現(xiàn)代性之對(duì)于總體性、宏大敘事的強(qiáng)烈訴求和理論霸權(quán)的策略，也是他對(duì)于“現(xiàn)代之后”的人們生活與生存的一種設(shè)想和展望。公允地說(shuō)，“后現(xiàn)代主義”這一理念，雖然缺乏明確的可操作性（甚至它還成為了后現(xiàn)代主義者的淵藪或批判對(duì)象），但是依然明顯昭示了利奧塔的自由、反叛與超越精神，他所提出的“崇高”美學(xué)更是令人側(cè)目，也令人迷惑。不過(guò)，它顯然是緣于后現(xiàn)代的。

一、緣于后現(xiàn)代

利奧塔的后現(xiàn)代主義理論主要是圍繞三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行分析、解構(gòu)和設(shè)想的：一是元敘事問(wèn)題，二是時(shí)間問(wèn)題，三是異教主義和語(yǔ)言問(wèn)題。

哲學(xué)話語(yǔ)一直是西方思想的合法性基礎(chǔ)，利奧塔稱(chēng)之為“元敘事”（或“宏大敘事”），他認(rèn)為現(xiàn)代性的根基就是這種“元敘事”，它包含了對(duì)理性的信仰：理性就是現(xiàn)代的合法性源泉。因此，“現(xiàn)代性”實(shí)質(zhì)是雙重理性，即形而上理性和工具理性的統(tǒng)一。作為工具理性化身的科學(xué)日漸強(qiáng)勢(shì)，并確立了自己的霸權(quán)?？茖W(xué)獨(dú)霸的內(nèi)在沖動(dòng)，在吞噬和摧毀敘事知識(shí)之歷史根基的同時(shí)，也使自己置身于單面的、共時(shí)的平面中，從而導(dǎo)致包括它自身在內(nèi)的整個(gè)人類(lèi)知識(shí)走向“非合法狀態(tài)”。在科學(xué)強(qiáng)勢(shì)影響之下、在啟蒙和理性敘事的雙重推動(dòng)下，由于缺少了敘事知識(shí)的支撐和批判作用，現(xiàn)代性日益滑向了恐懼的深淵：種族滅絕、文化消失、語(yǔ)言退化、物種減少、戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍……。這樣，提供合法性的“元敘事”便失去了可信度；總體性、普遍化、一元化的觀念也喪失了自己的家園。因此，利奧塔提出“后現(xiàn)代”概念。后現(xiàn)代就是對(duì)元敘事的懷疑。在利奧塔看來(lái)，元敘事無(wú)異于暴政和恐怖主義。他的后現(xiàn)代主義既是分析元敘事的形成史、暴政史，也是反抗元敘事桎梏的旗幟。在利奧塔那里，“多元主義和差異與以前總體性話語(yǔ)的‘恐怖主義’形成鮮明對(duì)照”［1］。正是多元異教主義、對(duì)歧義的秉持，成為利奧塔反對(duì)宏大敘事的有力工具。

“時(shí)間”在利奧塔的后現(xiàn)代理論中也是一個(gè)重要的概念和范疇。元敘事是傳統(tǒng)時(shí)間觀的集中表現(xiàn)，其立足點(diǎn)是時(shí)間的單向直線性、連續(xù)性及可預(yù)測(cè)性。利奧塔所強(qiáng)調(diào)的則是時(shí)間的不穩(wěn)定性和偶然性，進(jìn)而尋求高度自由、即興創(chuàng)造的斷裂性，和不可預(yù)測(cè)的剎那瞬間。利奧塔認(rèn)為，現(xiàn)代性的時(shí)間可以定義為單向線性時(shí)間觀，它可以分解成兩個(gè)在歷史中相對(duì)獨(dú)立發(fā)展起來(lái)的觀念，即時(shí)間的單向觀念與時(shí)間的線性無(wú)限觀念。現(xiàn)代性對(duì)時(shí)間的組織受到階段性模式的影響，它重在歷史分期，將事件置于歷時(shí)性中，確立歷史的新起點(diǎn)、新分期，由此設(shè)立一個(gè)在先的思維傳統(tǒng)和一個(gè)未實(shí)現(xiàn)的理想狀態(tài)，并最終形成某種宏大敘事。它們把合法性放在“未來(lái)”。然而，對(duì)于利奧塔來(lái)說(shuō)，不存在系列化、系統(tǒng)化和結(jié)構(gòu)化的時(shí)間，只能有無(wú)中心、無(wú)秩序、無(wú)定向之點(diǎn)狀的“瞬間”，正在活生生地創(chuàng)造的一剎那，這是不可捉摸和不可表達(dá)的時(shí)間。利奧塔以“事件”來(lái)指稱(chēng)這種后現(xiàn)代時(shí)間模式，即一種不可預(yù)期的偶然性的存在?！笆录狈从骋环N當(dāng)下的特性：突發(fā)性、不可確定性、偶然性、無(wú)法規(guī)范性。他認(rèn)為，只有這種非線性的、當(dāng)下的時(shí)間觀念，才能突出“此刻”，避免“永恒”的和指向“未來(lái)”的時(shí)間概念對(duì)當(dāng)下的遮蔽。于是，“此刻”就變成了利奧塔后現(xiàn)代解構(gòu)活動(dòng)的阿基米德點(diǎn)，也是他的理論所再不能逾越的終點(diǎn)，始于此，也終于此，其中隱含著全部解構(gòu)的張力。

利奧塔還從維特根斯坦那里借來(lái) “語(yǔ)言游戲”概念，用以表達(dá)話語(yǔ)類(lèi)型多樣共生的狀態(tài)。他認(rèn)為，在語(yǔ)言游戲中，不存在總體對(duì)個(gè)體的支配和壓制，也不存在一種至高無(wú)上的話語(yǔ)類(lèi)型；所有非同一的、特殊的、異質(zhì)形態(tài)的話語(yǔ)類(lèi)型，可以形成一種類(lèi)似游戲的并置狀態(tài)?！昂蟋F(xiàn)代知識(shí)不以追求總體性為旨?xì)w，相反它分裂為各式各樣的語(yǔ)言游戲單元，而且在單元之間不存在通用的準(zhǔn)則，而是分別表現(xiàn)為真、善、美、效率……等原則?？茖W(xué)只進(jìn)行自己的游戲，它既不依賴(lài)其他話語(yǔ)為它立法，同時(shí)也不再擔(dān)當(dāng)知識(shí)典范的角色，去規(guī)范和約束其他知識(shí)?！保?］由此可見(jiàn)，利奧塔目的在于清除元話語(yǔ)的恐怖主義，致力于一種后現(xiàn)代的差異、非總體、無(wú)調(diào)性的話語(yǔ)模式。由于對(duì)異教主義和語(yǔ)言游戲的信仰是利奧塔后現(xiàn)代解構(gòu)活動(dòng)的落腳點(diǎn)，所以，他的崇高美學(xué)也將拆除定規(guī)、秉持差異，視具有深刻否定內(nèi)涵的先鋒藝術(shù)為其載體。他說(shuō)：“先鋒藝術(shù)家們心如死灰地否決了所有傳統(tǒng)的規(guī)范、公理、標(biāo)準(zhǔn)、法則……由于一切都喪失了一定之規(guī)，……他們（先鋒藝術(shù)家）就像害怕瘟疫一樣害怕雷同。他們對(duì)一切現(xiàn)存的事物都抱定‘大拒絕’的態(tài)度?！保?］由于先鋒藝術(shù)對(duì)非同一性的追求，對(duì)總體的消解，對(duì)概念魔法的解除，對(duì)差異的崇尚，對(duì)無(wú)限否定和批判的構(gòu)想，以及對(duì)于讀者和成規(guī)的拒絕，都與利奧塔的后現(xiàn)代理論有強(qiáng)烈的親緣感，因此，先鋒藝術(shù)往往成為后現(xiàn)代“崇高”的別名。甚至可以說(shuō)，先鋒藝術(shù)所奉行的差異至上論和深刻的否定傾向，也正是對(duì)利奧塔后現(xiàn)代理論的一種藝術(shù)和美學(xué)圖解。

總之，元敘事危機(jī)、非線性時(shí)間觀和異教主義與語(yǔ)言游戲，都是利奧塔后現(xiàn)代理論的重要表達(dá)?？梢哉f(shuō)，他的后現(xiàn)代理論與崇高美學(xué)觀是相互滲透、彼此證明的。利奧塔試圖以后現(xiàn)代來(lái)徹底瓦解現(xiàn)代主義與前現(xiàn)代主義的殘骸，被他命名為“崇高”的美學(xué)則在一定意義上充當(dāng)了解構(gòu)的武器。不過(guò)，戲劇性的是，“崇高”事實(shí)上乃一切舊形而上學(xué)和人本主義的衍生物，以“崇高”解構(gòu)“崇高”，以一種充滿(mǎn)后現(xiàn)代精神的“崇高”來(lái)弒殺極富形而上內(nèi)蘊(yùn)的“崇高”，這是利奧塔崇高美學(xué)含糊其辭的原因，也是其悖論之所在。

二、崇高美學(xué)及其特質(zhì)

顯然，不管是朗吉弩斯偏重于修辭的崇高論，中世紀(jì)神學(xué)崇高，還是英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義的崇高論，或者是康德的最終指向道德和理性的崇高，都與人的存在狀態(tài)及其背后的形而上內(nèi)涵密不可分。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，傳統(tǒng)的“崇高”基本可以概括為，有限生命遭遇無(wú)限，在無(wú)限之中被裹挾，引發(fā)一種深沉的恐懼和痛感；對(duì)無(wú)限、不在場(chǎng)、隱蔽、未定性的深深恐懼，以及由生命力被貶抑和壓黜而生的一種痛感。但是，這種恐懼是懸置的，在這張而未發(fā)的距離之間，心靈從恐懼、緊張、脅迫和痛苦之中緩解過(guò)來(lái)，繼之而起的是心靈對(duì)無(wú)限的超越，對(duì)不在場(chǎng)和未定性的追尋。這樣，有限和無(wú)限、在場(chǎng)和不在場(chǎng)、顯現(xiàn)和隱蔽構(gòu)成一個(gè)萬(wàn)物一體的整體，主體的痛感轉(zhuǎn)化為快感，人的存在于瞬間敞亮，這就是崇高。因此，從古典崇高到近代崇高，其中至關(guān)重要的因素就是“無(wú)限”。這個(gè)隱匿的形而上內(nèi)涵可以說(shuō)是“崇高”范疇的基石，而康德崇高論中的 “無(wú)限”，則是道德和理性的化身。所以，崇高自始至終都負(fù)載著形而上內(nèi)涵，要么是遙遠(yuǎn)的彼岸世界的上帝，要么就是神圣的人之理性。

但是，在后現(xiàn)代境遇中，“主體之死”卻是伴隨著上帝之死而必然發(fā)生的事情。?？戮托剂恕叭说慕K結(jié)”。他說(shuō)：“人將消失，尼采思想所宣布的不是上帝的死，而是隨著這種死而到來(lái)的，與這種死有著深刻關(guān)系的兇手的末日?！保?］所以，上帝之死不僅意味著上帝的缺失，而且意味著人的有限性和人的最終消亡。這樣，后現(xiàn)代完全失卻了整體的形而上內(nèi)涵，也失去了作為主體的“大寫(xiě)的人”，它將一切思想均描述為游戲、反形式、無(wú)政府、偶然、不在場(chǎng)、碎片、不確定性。甚至，后現(xiàn)代主義并不試圖超越和抵制這種短暫、分裂、不連續(xù)、混亂的狀態(tài)，也并不試圖界定包含于其中的“永恒與不變的”各種要素。相反，后現(xiàn)代主義只是在分裂和變化的潮流中游蕩和顛簸，似乎這就是存在的一切。后現(xiàn)代藝術(shù)也傾向于放逐崇高、唾棄精英主義、斥責(zé)深度與宏大的哲學(xué)和道德圖景，進(jìn)而屈從于消費(fèi)原則和物質(zhì)至上主義的主宰，以雜糅與拼貼的手法表達(dá)自我、主體、本質(zhì)消解之后的平面感。顯然，藝術(shù)中的這種傾向也正體現(xiàn)了傳統(tǒng)“崇高”的式微。

利奧塔的崇高美學(xué)正是在后現(xiàn)代境遇下，在神性和普遍理性失去了合法地位，在金錢(qián)銷(xiāo)蝕藝術(shù)、技術(shù)異化人性的情況之下，也即在崇高破碎之處所提出的美學(xué)構(gòu)想。但是，利奧塔的崇高美學(xué)，是否就是傳統(tǒng)的崇高美學(xué)在后現(xiàn)代境況下的起死回生？是對(duì)后現(xiàn)代的種種短暫而分裂之情感的重新命名？或者說(shuō)是利奧塔以崇高之名來(lái)為先鋒藝術(shù)辯護(hù)的手段？對(duì)此，利奧塔自己說(shuō)：“讓我們向統(tǒng)一的整體開(kāi)戰(zhàn)，讓我們成為不可言說(shuō)之物的見(jiàn)證者，讓我們不妥協(xié)地開(kāi)發(fā)各種歧見(jiàn)和差異，讓我們?yōu)楸植煌臉s譽(yù)而努力?！保?］這句話其實(shí)道出了利奧塔的后現(xiàn)代理論的實(shí)質(zhì)，也指明了他的崇高美學(xué)的基底和指向?；诖?，他的所謂“崇高美學(xué)”也主要反映為以下三種面向和特質(zhì)。

（一）荒誕

在康德那里，崇高意味著內(nèi)部世界的、經(jīng)驗(yàn)的、感性的客體與自在之物的關(guān)系。自在之物也是超現(xiàn)象的、難以企及的無(wú)限或絕對(duì)。崇高的悖論就在于現(xiàn)象界的、感性的經(jīng)驗(yàn)客體與自在之物之間的割裂是永恒的、無(wú)法逾越的；主體通過(guò)一種“負(fù)表現(xiàn)”可以呈現(xiàn)出這種無(wú)法呈現(xiàn)的自在之物?？档抡f(shuō)：“對(duì)崇高的情緒會(huì)由于這一類(lèi)的對(duì)感性完全消極抽剝的表現(xiàn)方式會(huì)受到減損；因?yàn)橄胂?，盡管它在超越了感性的境地上見(jiàn)不到什么它能安頓自己的東西，卻正是通過(guò)這些局限的祛除感到自己的無(wú)限制：并且那一游離孤獨(dú)正是表現(xiàn)無(wú)限，這無(wú)限的表現(xiàn)固然因此除作為單純消極的表現(xiàn)以外，不能有別的，它卻依然擴(kuò)張了心靈?！保?］故而，在康德觀念中，因無(wú)限和絕對(duì)，崇高作為理念的對(duì)象是不可表現(xiàn)的。然而，利奧塔卻認(rèn)為：“我們有世界的理念（存在的總體性），但我們沒(méi)有舉出一個(gè)說(shuō)明它的例子的能力。我們有簡(jiǎn)單的不可分解的理念，但我們不能用一個(gè)可以感覺(jué)的物體作為例子來(lái)說(shuō)明它。我們可以構(gòu)想那絕對(duì)偉大的，那絕對(duì)有力的，但我們似乎可悲地?zé)o法呈現(xiàn)任何物體——以展示那絕對(duì)的偉大或絕對(duì)的權(quán)力。這些不可能被表現(xiàn)并因而不提供任何有關(guān)現(xiàn)實(shí)的知識(shí)的理念，也禁止那些產(chǎn)生美的感覺(jué)官能之間的自由和諧?！保?］不可呈現(xiàn)的東西是作為理念的、對(duì)象的東西，人們不可能展示理念對(duì)象的樣本、狀況，以及象征本身。因此，宇宙是不可呈現(xiàn)的，人類(lèi)亦然；歷史的終結(jié)、瞬間、空間、善等，都是不可呈現(xiàn)的，康德將這些稱(chēng)之為 “普遍絕對(duì)”；它是無(wú)法被表現(xiàn)的，只要試圖表現(xiàn)，就是安排背景、布置呈現(xiàn)的條件和際遇的成型，就會(huì)把它們置于相對(duì)之中，所以人們不能呈現(xiàn)絕對(duì)。但是，可以表明有絕對(duì)這種東西，這就是“負(fù)表現(xiàn)”，也就是否定性呈現(xiàn)（康德稱(chēng)之為抽象的呈現(xiàn)的東西）。他解釋道：“崇高就是這種呈現(xiàn)呼喚的情感而不是美?！?/p>

利奧塔則認(rèn)為，崇高不是簡(jiǎn)單的樂(lè)趣，而是一種“苦痛的”愉悅。人們不能呈現(xiàn)絕對(duì)，這是一種痛苦。然而人們明白需要呈現(xiàn)它，明白感覺(jué)和想象力應(yīng)召喚、引導(dǎo)感性呈現(xiàn)所能設(shè)想的東西，即使它做不到，即使我們?yōu)榇送纯?，一種純愉悅也會(huì)在這種張力中得到體驗(yàn)。這種崇高其實(shí)就是后現(xiàn)代主義的崇高，這種崇高是一種實(shí)驗(yàn)式的、拆除了對(duì)象的崇高，它不去屈從一個(gè)自然存在的對(duì)象，也不去暗示一種失去了的絕對(duì)，也不是為了追尋那不可表現(xiàn)之物，而只是為了證明、表達(dá)、宣布有“不可表現(xiàn)之物”存在這一事實(shí)。利奧塔說(shuō)：“后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的一部分，它在表現(xiàn)里面召喚那不可表現(xiàn)的事物，它拒絕正確的形式的安慰，拒絕有關(guān)品位的共識(shí)，這種共識(shí)允許產(chǎn)生對(duì)不可能事物的懷舊感的共同體驗(yàn)，并且探索新的表現(xiàn)方式——不是為了從它們那里得到快感，而是顯示更好地產(chǎn)生存在著某種不可表現(xiàn)的事物的感覺(jué)。 ”［7］140那么，“崇高”將別無(wú)他物，僅此而已。于是，只剩下“荒誕”。

事實(shí)上，不管是現(xiàn)代性的崇高，還是后現(xiàn)代的崇高，其實(shí)都和康德意義上的崇高有著本質(zhì)的差別。對(duì)于利奧塔而言，反叛則更為絕對(duì)：“后現(xiàn)代的感受性則是圖像性的，它使視覺(jué)感受性?xún)?yōu)于刻板的詞語(yǔ)感受性，使圖像優(yōu)于概念，感覺(jué)優(yōu)于概念，直接知識(shí)模式優(yōu)于間接知識(shí)模式?！保?］但是，這種感性和經(jīng)驗(yàn)主義式的美學(xué)，既削減了崇高的深度，使其走向“荒誕”，也使其不斷制造著“震驚”。

（二）震驚

“震驚”的制造是憑借著時(shí)間來(lái)顯現(xiàn)的，而利奧塔的后現(xiàn)代時(shí)間是指時(shí)間的瞬間性、偶然性和不確定性。他認(rèn)為時(shí)間不是線性的、連貫的和進(jìn)化的，而是不連貫的、非線性的；時(shí)間始終保持不受控狀態(tài)，它不是將事物合理化，而是始終等待著某種不是時(shí)間的歷史連續(xù)性的中斷；不是歷史延續(xù)性的衍生，而是從確定性時(shí)空中脫穎而出的自我的重建。這樣的瞬間就是“崇高”，從而也是“震驚”。利奧塔認(rèn)為：“崇高的問(wèn)題與海德格爾命名為存在的退隱和給予的退隱的東西緊密相連。對(duì)感覺(jué)，也就是說(shuō)在任何概念之前出現(xiàn)在對(duì)此時(shí)此地的意義構(gòu)成的接受將不再有地點(diǎn)和時(shí)間。這種退隱意味著我們現(xiàn)時(shí)的命運(yùn)。”［9］所謂不可掌握、不可否認(rèn)、高度自由的“瞬間”，就是“此刻”?！按丝獭痹诶麏W塔的時(shí)間觀里，不能由意識(shí)來(lái)構(gòu)成，是離開(kāi)意識(shí)、解構(gòu)意識(shí)的那種東西，是意識(shí)無(wú)法意識(shí)到的，甚至是意識(shí)遺忘之后才能構(gòu)成意識(shí)本身的東西。這樣，作為瞬時(shí)的“此刻”，即為永遠(yuǎn)的初生狀態(tài)。它既不屬于系統(tǒng)化的、單向直線性時(shí)間系列，也不屬于單向直線因果環(huán)節(jié)。這種利奧塔用以對(duì)抗一切宏大敘事和一切確定性、同一性的東西，就是永遠(yuǎn)處于初生狀態(tài)的“此刻”。對(duì)于這種永遠(yuǎn)處于不受控狀態(tài)的“此刻”的表現(xiàn)，雖然因其根本的不可表現(xiàn)性而必然走向失敗，但是，正如利奧塔所說(shuō)：“所有繪畫(huà)、雕塑、建筑和文學(xué)作品作為對(duì)虛無(wú)主義的回答毫無(wú)價(jià)值，作為對(duì)虛無(wú)提出的問(wèn)題卻價(jià)值連城?！保?0］他還說(shuō)：“現(xiàn)在，這就是崇高。 ”［9］104

對(duì)于“此刻”存在的揭露正是崇高感的由來(lái)。紐曼的作品為利奧塔的“此刻”理論提供了例證。在《瞬時(shí)，紐曼》一文中，利奧塔詳細(xì)分析了紐曼的作品和“此刻”的關(guān)聯(lián)，并得出結(jié)論：繪畫(huà)作品的主題就應(yīng)該是瞬間、是此刻、是炫目的光亮、是隱秘的顯現(xiàn)。時(shí)間因素在繪畫(huà)作品中是如此重要，以至于“使紐曼的作品從‘先鋒派’薈萃，尤其是從美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義薈萃中脫穎而出的并不是因?yàn)樗軙r(shí)間問(wèn)題的困擾——這種困擾被許多畫(huà)家分擔(dān)——，而是因?yàn)樗o了他一個(gè)意料之外的：時(shí)間，就是畫(huà)本身。 ”［9］86最后這句的意思顯然就是：紐曼的畫(huà)之目的不是為了展示綿延的超越意識(shí)，而是使畫(huà)成為際遇本身，即到達(dá)的那一瞬間。紐曼式空間也不再是三段式的，不再需要一位發(fā)送者，一位接收者和一個(gè)所指對(duì)象——它什么也不說(shuō)，也不從任何人那里流溢出來(lái)。

事實(shí)上，紐曼通過(guò)繪畫(huà)想說(shuō)的是：“信息就是信使，它說(shuō)：‘我在這兒’，也就是說(shuō)：‘我是你的’，或‘到我這兒來(lái)吧’。這兩個(gè)請(qǐng)求：我、你，是不可替代的，它們只在‘這里—現(xiàn)在’的急迫中發(fā)生。所指對(duì)象、發(fā)送者之間沒(méi)有直接關(guān)聯(lián)性，即使是消極的關(guān)聯(lián)，甚至連荒謬呈現(xiàn)的暗示也沒(méi)有。信息是一種展示，但是它不展示任何東西，即是說(shuō)不展示呈現(xiàn)?！保?］89-90但是，在這種不關(guān)聯(lián)、不展示的瞬間之中，生命卻受到了來(lái)自作品對(duì)自身施加的感覺(jué)暴力——“存在”只有在外部“什么也不說(shuō)”的威壓和強(qiáng)迫之下，才能從綿延不絕的時(shí)間之流中，從無(wú)生命的虛無(wú)之境中以雷霆之力穿透空虛，而引起瞬間生命的悸動(dòng)。這樣的瞬間，就是利奧塔所謂的為沉淪的生命去蔽的“此刻”。這些“此刻”所帶來(lái)的顯然是完全迥異于傳統(tǒng)崇高的，毋寧說(shuō)，它是類(lèi)似于本雅明之所謂“震驚”的美學(xué)。

（三）非人

在利奧塔的美學(xué)邏輯中，先鋒藝術(shù)是用來(lái)反抗變異的武器，也是反抗文化折衷主義的策略。這雙重任務(wù)是歸于一體的，是對(duì)一切整體性、確定性和一切給定性的宣戰(zhàn)。利奧塔表示：“‘崇高’之后的藝術(shù)悖論是，藝術(shù)轉(zhuǎn)向了一種不轉(zhuǎn)向精神的物?！保?］156即是說(shuō)，面對(duì)技術(shù)和資本對(duì)藝術(shù)的侵吞，先鋒派畫(huà)家的任務(wù)是呈現(xiàn)某種不能呈現(xiàn)的東西，使人們看到某種看不見(jiàn)的、要用心靈才能揭示的東西。由此，先鋒派畫(huà)家將繪畫(huà)引入了由崇高美學(xué)開(kāi)辟的領(lǐng)域；先鋒派的作品是某種未定型的東西，是純粹的否定性的實(shí)體。

因此，在利奧塔的邏輯中，先鋒藝術(shù)作為后現(xiàn)代崇高美學(xué)的載體，成為了擺脫平庸文化現(xiàn)狀的出路：“毫無(wú)疑問(wèn)，崇高美學(xué)（先鋒藝術(shù)）曾是并繼續(xù)是一種對(duì)事實(shí)材料的實(shí)證主義和支配市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之現(xiàn)實(shí)主義盤(pán)算的一種反動(dòng)?！保?］117先鋒的意義在于，它拒絕了對(duì)技術(shù)化現(xiàn)實(shí)和大眾的認(rèn)同，而在未定性之中工作，一件作品只有在它被剝離了意義時(shí)才是先鋒派的。先鋒的意義在于拆除一切先在的、可見(jiàn)的、慣常的、由外界賦予的意義，而沉浸于意義的未定性之中。所以，利奧塔說(shuō)：“崇高不在藝術(shù)中，而在對(duì)藝術(shù)的思辨中?！保?］119這樣，先鋒以具有轉(zhuǎn)換、敞亮和解放作用的方式，進(jìn)入并改變被現(xiàn)實(shí)物化、被消費(fèi)主義和文化政策扭曲了的生命形式。利奧塔認(rèn)為，先鋒派藝術(shù)家的任務(wù)就是拆散與時(shí)間相關(guān)的精神推斷，拆散藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的可通約性，崇高的感覺(jué)就是這種拆散的名稱(chēng)。但是，這種“崇高”實(shí)際上具有明顯的“非人化”傾向?？謨?nèi)斯庫(kù)認(rèn)為：“后現(xiàn)代主義的非人化的典型特征是一種深刻的 ‘反精英主義’，反權(quán)威主義。 ……激進(jìn)的、自我消耗的游戲。 ”［11］“自我消耗”的游戲就是先鋒藝術(shù)的深刻的自否性，或者說(shuō)是先鋒藝術(shù)的自殺沖動(dòng)，或者如卡林內(nèi)斯庫(kù)給先鋒藝術(shù)定義的“藝術(shù)死亡美學(xué)”。

這種“非人化”的“崇高”既是一種反抗，更是一種冒險(xiǎn)。可以說(shuō)，這是用藝術(shù)的非人原則來(lái)抗拒技術(shù)與市場(chǎng)的非人原則。正是因?yàn)檫@樣，在奧爾特加的藝術(shù)的非人化理論那里，利奧塔的這種崇高事實(shí)上是“非人”而非“崇高”?！艾F(xiàn)代藝術(shù)家……朝與人對(duì)立的方向行進(jìn)，他明目張膽地把實(shí)在變形，打碎人的形態(tài)，并使之非人化?！覀冎哉f(shuō)這種藝術(shù)是無(wú)人性的，不只是由于它不包含人的事物，而且是因?yàn)樗@然是一種非人化的行為?！保?2］

三、超越，還是走向虛無(wú)

基于后現(xiàn)代主義的思想理論，基于對(duì)現(xiàn)代性堅(jiān)決批判的立場(chǎng)，利奧塔用自己的 “感性美學(xué)”（崇高）來(lái)反抗、經(jīng)驗(yàn)和想象。他指出了后現(xiàn)代崇高美學(xué)的三種面向和特質(zhì)，也表示了其贊賞和呼喚的立場(chǎng)。然而，這種崇高美學(xué)在后現(xiàn)代語(yǔ)境之下，也必將遭受批判。更何況，利奧塔理論本身存在著很多“意圖迷誤”，也存在著很多他本身應(yīng)該反對(duì)的、超越和建構(gòu)性的夢(mèng)想。

或許，利奧塔的崇高美學(xué)只是其后現(xiàn)代理論的一種美學(xué)注腳，它僅有“崇高”的外衣，實(shí)則為荒誕、震驚和非人。所以，利奧塔的崇高理論失去了崇高的古典內(nèi)蘊(yùn)，填充他的崇高理論的只是一些后現(xiàn)代的理論碎片。我們不妨把利奧塔的崇高理論看成是古典崇高的移花接木，而真正的崇高則消散于后現(xiàn)代的未定性之中。但是，從另一角度看，利奧塔以崇高來(lái)命名他的后現(xiàn)代美學(xué)觀，以“崇高”來(lái)抗衡后現(xiàn)代日益異化和卑瑣的生存境遇和藝術(shù)的處境，在一個(gè)“美學(xué)患了恐怖癥，顯示出麻木遲鈍的跡象……而被麻醉效果控制”［10］151的時(shí)代中，他將“反常”的“崇高”引出場(chǎng)，卻也使人的心靈在這種“崇高”的痙攣和戰(zhàn)栗中，擺脫無(wú)窮盡的灰色調(diào)，最終“從無(wú)動(dòng)于衷的虛無(wú)中清醒過(guò)來(lái)”［10］151。雖然，這種瞬間的“崇高”放過(guò)了被判死刑的靈魂，卻讓他一輩子記住了這瞬間的光亮。這是利奧塔崇高美學(xué)中深刻的生存意識(shí)，在這個(gè)維度上也與古典崇高暗合。利奧塔的崇高美學(xué)突出“此刻”，突出那種解除精神與時(shí)間的預(yù)定關(guān)系。“此刻”既是在場(chǎng)，也是不在場(chǎng)；是過(guò)去，也是未來(lái)。其中包含的無(wú)限新異和吊詭，是利奧塔的后現(xiàn)代崇高美學(xué)所要捕捉的。但是，這種“此刻”卻又是無(wú)從表達(dá)的，也就是說(shuō)，表達(dá)是要失敗的。“抓住這樣的‘現(xiàn)在’幾乎不可能，因?yàn)樗晃覀兯^的意識(shí)流，生命、東西、事件等等的過(guò)程拖走了——它不停地在離去。因此要以同一的方式抓住像‘現(xiàn)在’這樣的東西，總是既太早又太晚。‘太晚’意味著在‘離去’、消失上的過(guò)度，‘太早’意味著在到來(lái)上的過(guò)度”［7］154。 所以，基于“此刻”的崇高美學(xué)注定要失敗。不過(guò)，崇高也正是在這種必然的失敗中得以彰顯。

利奧塔以崇高來(lái)命名先鋒藝術(shù)，企圖以先鋒藝術(shù)來(lái)抗衡媚俗懈離的文化折衷主義，但是，他所賦予的先鋒藝術(shù)的這一使命，卻正好使其走上非人化的道路。雖然先鋒藝術(shù)在一定程度上確實(shí)可以對(duì)抗大眾文化，也可以使藝術(shù)免于技術(shù)和物質(zhì)的宰制，但是，利奧塔因“未定性”而堅(jiān)持先鋒，事實(shí)上也割斷了藝術(shù)與他人、世界的臍連，進(jìn)而導(dǎo)致先鋒走向了背離人類(lèi)自身的道路。這種“崇高”與其說(shuō)是一種孤獨(dú)的崇高、危險(xiǎn)的崇高，倒不如說(shuō)是藝術(shù)的非人化。從前，對(duì)于康德而言，崇高是我們面對(duì)全然偉大的表象之時(shí)，產(chǎn)生知性的中斷，從任何的尺度超越而出，將此一表象藉由反思判斷力連結(jié)于超感性的決定——這個(gè)超感性的決定是一個(gè)道德情感的自我引生所產(chǎn)生的決定。在此，崇高是一種關(guān)注于道德特質(zhì)的愉快，這不是享受性的樂(lè)趣，而是一種自我能動(dòng)性、自我能動(dòng)性與它的理念的決定的符合的樂(lè)趣。因此，康德可以說(shuō)，“美是道德的象征”?？墒?，利奧塔的所謂“崇高”美學(xué)早已背離這些理念，甚至將其引致無(wú)所適從的非人化境地。

事實(shí)上，崇高中的主體性并未因敵對(duì)的力量而消散，反而因敵對(duì)的力量而升華，這就是崇高感。因此，崇高的重要條件就是主體與敵對(duì)力量之間的對(duì)立，以及主體在這種對(duì)立中進(jìn)行辯證轉(zhuǎn)換的可能性。但利奧塔試圖消解主體，取消二元對(duì)立。尤其是，他拒絕認(rèn)可包括梅洛-龐蒂在內(nèi)的眾多現(xiàn)代哲學(xué)家對(duì)于主體的“拯救”策略和方案。他認(rèn)為：“崇高之后”的藝術(shù)和美學(xué)，應(yīng)該是放棄了尋求一種虛幻的烏托邦的策略，從而致力于虛無(wú)中的虛無(wú)、瞬間中的瞬間、破碎中的破碎。如此一來(lái)，利奧塔的崇高美學(xué)也就不僅喪失了“崇高”的古典內(nèi)涵，同時(shí)也面臨著理論的困境，它從一開(kāi)始就是負(fù)載著“崇高之死”的崇高理論。也正是與先鋒藝術(shù)同流的這種深刻自否傾向，這種以永恒失敗為“勝利”指標(biāo)的絕望努力，這種類(lèi)似西緒福斯在失敗的輪回中獲得張力和勇氣的做法，顯示了利奧塔崇高美學(xué)濃重的悲劇意識(shí)。所以，雖然利奧塔陷入了理論的困境而無(wú)法突圍，但是，這種失敗，這種明知不可為而為之的悲劇性努力，卻從另一向度顯示了利奧塔“崇高”理論的意義所在。這種崇高，雖然不是他的美學(xué)用以作掩護(hù)和遁詞的古典崇高，雖然與他的初衷也大相徑庭，卻也許是后現(xiàn)代美學(xué)的希望所在。

在《后現(xiàn)代道德》的開(kāi)篇，利奧塔指出，沒(méi)有崇高的對(duì)象，絕對(duì)只是關(guān)于超越者的一個(gè)空洞名詞，古典崇高所依仗的一切形而上內(nèi)涵（各種形式的宏大敘事），在后現(xiàn)代都已經(jīng)土崩瓦解，從而，崇高只是“從aisthesis的無(wú)意義中獲取其苦澀的快感，因其對(duì)象的不可靠而感到痛苦”［10］19。 不僅如此，“人”也被瓦解：“現(xiàn)代主義一直擁有人本主義，一直擁有大寫(xiě)的人的宗教。這一度是由虛無(wú)主義姑息的最后的‘對(duì)象’。但是，該是這個(gè)對(duì)象被摧毀的時(shí)候了。人本主義丟下的最后命令是：只有憑著超越大寫(xiě)的人才成為大寫(xiě)的人?！保?0］18超越大寫(xiě)的人，也就是越過(guò)人本主義所設(shè)置的“人”這個(gè)宏大敘事的神話虛構(gòu)，在后現(xiàn)代境遇中堅(jiān)持一種無(wú)主體的審美，無(wú)主體的崇高。所以，利奧塔的這種既無(wú)對(duì)象也無(wú)主體的崇高正是他對(duì)元敘事質(zhì)疑的深刻表達(dá)。然而，崇高之不可或缺的因素就是作為超越主體的人，正是人遭遇了這種類(lèi)似“存在的深淵”的恐懼，也正是人的精神實(shí)現(xiàn)了對(duì)在場(chǎng)的東西的超越，從而實(shí)現(xiàn)以 “有”達(dá)于“無(wú)”，進(jìn)入無(wú)窮盡的東西的整體境遇，使人與存在可以瞬間契合，真正實(shí)現(xiàn)人格精神的提升。“人是天地萬(wàn)物本身得以顯示其意義的一個(gè)空隙，沒(méi)有它，天地萬(wàn)物被遮蔽，是漆黑一團(tuán)而無(wú)意義的?！保?3］因此，人是崇高美學(xué)中的最重要的一維。然而，利奧塔在消解了作為主體的“人”的同時(shí)，還試圖實(shí)現(xiàn)人的解放或超越——這不能不說(shuō)是一種幻想和悖謬。這就是說(shuō)，“利奧塔在遠(yuǎn)離近現(xiàn)代哲學(xué)的理性主義形而上學(xué)時(shí)，卻又陷入了激進(jìn)自然主義和極端經(jīng)驗(yàn)主義。這里的問(wèn)題在于，極端經(jīng)驗(yàn)主義如同極端理性主義一樣，都難以真正在感性與理性之間架起一座溝通的橋梁”［14］。

因此，利奧塔進(jìn)退兩難：“盡管他試圖拒斥普遍性的認(rèn)識(shí)觀點(diǎn)和道德觀點(diǎn)，然而他的批判性介入?yún)s恰恰又預(yù)設(shè)了這種批判觀點(diǎn)（例如對(duì)總體性之戰(zhàn)）。 ”［8］225于是，我們可以說(shuō)利奧塔的崇高美學(xué)雖然提出了新的構(gòu)想和方案，也試圖做出超越的承諾，卻不由自主地陷入到他自己所批判的“元敘事”話語(yǔ)牢籠之中，甚至有可能導(dǎo)致虛無(wú)。對(duì)此，利奧塔并沒(méi)有給出解釋?zhuān)皇怯米约旱那那摹稗D(zhuǎn)向”回避了這一矛盾。因此，利奧塔的崇高美學(xué)，或許僅僅只是一種關(guān)于自由的構(gòu)想或試圖超越的努力。不過(guò)，時(shí)至今日，它依然還是值得討論的后現(xiàn)代議題。

［1］大衛(wèi)·萊昂.后現(xiàn)代性［M］.郭為桂，譯.長(zhǎng)春:吉林人民出版社，2004:137.

［2］秦喜清.讓-弗·利奧塔——獨(dú)樹(shù)一幟的后現(xiàn)代理論家［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2002:122.

［3］劉東.西方的丑學(xué)——感性的多元取向［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2006:202.

［4］轉(zhuǎn)引自:多爾邁.主體性的黃昏［M］.萬(wàn)俊人，朱國(guó)鈞，譯.上海:上海人民出版社，

［5］利奧塔.后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告［M］.島子，譯.長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，1997:211.

［6］康德.判斷力批判(上卷)［M］.宗白華，譯.北京:商務(wù)印書(shū)館，1964:116.

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［9］利奧塔.非人——時(shí)間漫談［M］.羅國(guó)祥，譯.北京:商務(wù)印書(shū)館，2001:126.

［10］利奧塔.后現(xiàn)代道德［M］.莫偉民，譯.上海:學(xué)林出版社，2005:113.

［11］卡林內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五幅面孔［M］.顧愛(ài)彬，李瑞華，譯.北京:商務(wù)印書(shū)館，2002:154.

［12］奧爾特加·伊·加賽特.藝術(shù)的非人化［M］.轉(zhuǎn)引自:激進(jìn)的美學(xué)鋒芒［M］.周憲，編譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005:138.

［13］張世英.進(jìn)入澄明之境——哲學(xué)的新方向［M］.北京:商務(wù)印書(shū)館，1999:134.

［14］莫偉民.圖形與話語(yǔ):利奧塔的弗洛伊德主義［J］.哲學(xué)研究，2010（9）.

（責(zé)任編輯 吳 勇）

B712.5

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：1001-862X（2011）02-0068-07

朱玲玲（1982-），女，湖南邵陽(yáng)人，復(fù)旦大學(xué)中文系博士生。主要研究方向：西方美學(xué)。