涂克老師
　　我們回首母校，不可不提及涂克先生。
　　半個世紀前是誰“親手諦造”這所學校？是黨的助手涂克同志。
　　1916年，涂克（原名涂世襄）出生于廣西的地主之家，一個能供他上“國立藝?！比ネ嫠囆g(shù)的家庭。后來他脫離家庭和藝專，二十二歲從戎投奔新四軍。在軍旅中他畫畫、刻木刻、作曲和“抓舌頭”，歷經(jīng)抗戰(zhàn)和內(nèi)亂。
　　1949年，涂克作為新政權(quán)的功臣，佩槍南下參與接管大上海，初期干的是公安。
　　涂克是一位本質(zhì)意義的畫家，“革命”沒有消磨他自由知識分子的特性和愛好。他必須符合“黨性”，又沉溺于藝術(shù)，從而畢生不能擺脫下述信仰的矛盾，即：革命固然能催生藝術(shù)，但藝術(shù)所追逐的“美”乃自由之表征，而非革命的表征。他必須同時崇拜他的老師吳大羽先生的抽象畫，又轉(zhuǎn)過身來斥責戴上“右派”帽子的俞云階先生的種種不是。在學生面前他不掩飾對吳先生的贊美有加，并把這位被認作“資產(chǎn)階級祖師爺”請進學校，此舉由衷而懇切，又十分冒險，同時他聲斥“右派”分子的聲音也不弱，做出一個標準的“黨性姿態(tài)”。
　　涂克時任上海市文化局美術(shù)處長，他利用這個身份之便，把深藏于這個城市每個角落的藝術(shù)名家聘來任教，待以優(yōu)厚的報酬。他關(guān)照接送顏文樑先生來母校講授，每次的授金為人民幣四十元。七年后的“文革”，這些名師均悉數(shù)成為“牛鬼蛇神”。
　　因而當母校開張之初，映入新生眼中的第一號人物就是涂克先生，以及影隨涂先生從文化局帶來的秘書——那位克己謹慎、淵博又滿腹經(jīng)綸的陳向老師。
　　久違了涂克先生！也許應(yīng)該略略勾畫一下這位洋派的“革命知識分子”，以完成他的肖像。
　　母校的“先民們”看到學校的第一領(lǐng)導(dǎo)在講臺上指揮合唱，是忘情而大幅度揮舞手臂的那種指揮套路。他微禿，皮膚白皙，鼻微勾而成為臉部重要的表情器官，一副普通的秀瑯架眼鏡擱在臉上，我一直誤以為是貴重的金絲邊眼鏡。排練合唱時，他身著包括領(lǐng)帶、馬甲在內(nèi)的“三件套”西服，進門那一刻，他脫下了淺色的春季大衣，他的大衣不是穿著的而是披著的。
　　涂克老師在資產(chǎn)階級聚居的上海西區(qū)，有一處黨分配的住宅，然而他從不準時回家，寧可在夜自修課堂與我們這幫十五六歲的少年混在一起，熱情洋溢地發(fā)表他那一套時而“文藝座談會”式的講話，時而超階級的唯美主義說辭。他酷愛鮮亮的色彩，酷愛美食及華服，他從不將印象主義的色彩原理納入資產(chǎn)階級美學的范疇。
　　涂克是一名奢華享樂型的藝術(shù)殉道者，如同當年他的佩槍不離身，涂克總是隨身帶著他定做的珍愛的著名的小油畫箱在上海各處寫生。每當完成一幅得意新作時，從不弄臟他的手和身披的淺色大衣。他喜歡安坐在淮海路某家西餐館樹蔭下的座位里，混在拿“定息”而尚未改變西菜習慣的那幫“資產(chǎn)階級”人堆中，一邊接受贊譽，一邊用進口顏料給他的油畫新作最后幾筆潤色……
　　1963年臨近暑假，我見到涂克先生徘徊在“阿連”所在的校門內(nèi)外，顯得不安和欲言又止，不時拉某位教師去校門外的樹叢邊私語。此刻他行將告別上海，告別這座十四年前他佩槍南下解放的城市。當年的上海美術(shù)界容不得他，他必須繼續(xù)南下，去他的廣西老家，全家都得動遷——諒必是去擔任更重要的職位。我不記得學校有沒有舉行送別儀式，涂克先生就此黯然離去了……許久沒有涂克先生的消息——無消息就是好消息，遙祝近百歲的涂克老人安康無恙！
　　
　　孟光老師
　　我與孟光老師相見，是在入美專以前，但并非在著名的“孟光畫室”中——上世紀50年代，孟光在當年法租界的馬思南路77號辟室授課，美術(shù)青年趨之若鶩。我之初見孟光老師，竟是在西子湖畔的一個石洞之中。
　　1957年，我在杭州念初中，兼學一點美術(shù)，那個夏天我意外撞見了“反右”。由暑及秋，斗爭塵埃初步落定，一幫驚魂未消的同伴約我去“紫云洞”耍子兒，在洞內(nèi)見到兩個畫畫的人。識貨的同伴告訴我，他們一個叫孟光，一個叫任微音，都是上海有名氣的畫家。那年酷暑，滬杭懊熱難當，可想，他們肯定是為圖清凈，而結(jié)伴來杭州寫生偷閑的。理著鍋蓋頭的那個少年雙眼緊盯著叫孟光的畫筆起落，唯恐稍稍走神便錯過了什么，透過肩頭，畫布上慢慢出現(xiàn)了洞口巨石、錯落樹影、白熾秋陽正照在附有青苔的石面上。當下，少年便決定全程跟蹤，至另一個寫生點“黃龍洞”，仿佛彼此有了交談的機會……
　　隔年我被遣散回滬，再隔年我便考入母校。在眾多教師里，我瞬間就認準了主課專業(yè)的那一位，正是我對其后腦比顏面更為熟知的叫孟光的畫家，孟光也想起了洞里的事，一眼認出了我。從此，我與師長結(jié)下了數(shù)十年的師生之誼。
　　我對老師早期的記憶總與某些場景聯(lián)起來。1959年，在徐家匯圖書館內(nèi)，一棟普通樓房是母校第一處校舍，二樓為素描室，那里天花板特別低——可能是個夾層，室內(nèi)多方柱，把空間隔得十分局促。方柱正好用來掛供寫生用的石膏像，還有很多拉奧孔、維納斯、奧古斯特、阿克里巴和酒神等等，全是顏文樑先生早年從歐洲請來的“繆斯”，雖一再翻鑄已面目不清，但一經(jīng)發(fā)燙的鋁殼強光燈的照射，變得分外生動奪目，其明暗交界線分明，細部寸縷畢現(xiàn)，亮部的反光，竟容易被誤認為和受光面一樣亮。孟光老師側(cè)身穿梭于畫夾縫間給學生輔導(dǎo)，他向我們揭開了光暗和造型的奧秘，以及諸多簡單然而畢生受用不盡的原理。曾記否？教室里幾十支鉛筆競相畫在紙上，同時作用于畫板而發(fā)出的那種空洞的此起彼伏、時斷時續(xù)急風斜雨般的聲響。期間有孟老師的講述，他不時咳嗽一記，輕嘆一聲。這便是我們熏陶其中的那個環(huán)境，我們視覺審美經(jīng)驗的開始，也是六十位同學早期的集體記憶。
　　我并不以為與孟老師的洞中“前緣”，使他格外厚待我，事實上他悉心于每個學生，特別是那些從農(nóng)村考上來的，褲腿還露出一截紅色球褲的學生，孟老師屢屢贈與他們鉛筆顏料等物。事實上他在審察我的習作時，經(jīng)常重嘆一口氣，這里不是那里不是的幾乎從不表揚。但凡稍有天分，或者僅僅是肯學的學生他都鐘愛，一視同仁。
　　不久，發(fā)生了一點麻煩，我被分去學廣告設(shè)計，老師深知我的志向乃繪畫，如此兩年仍未放棄我。于畢業(yè)前的關(guān)鍵時刻，他與何志強老師暗中向校方陳情力爭，終于將我與同班的丁榮魁、毛兆明三人調(diào)整了專業(yè)。1961年歲末一個寒冷的下午，我萬念俱灰正蒙頭睡覺（我必須儲備能量，以應(yīng)付寒冷和自然災(zāi)害），孟老師興沖沖爬上三樓寢室，告知我“你歸隊了！”這一句“歸隊了”我至今猶在耳邊。孟老師如此在乎學生，須知在那個年份是頗為冒險的，有引導(dǎo)學生走上“只專不紅”死胡同之虞。
　　長久以來我不能確定老師是否受到過校方的非難。在我眼里，老師不快樂，總有幾分郁郁寡歡，在某幾日顯得特別消沉，不與學生多作交談。直到70年代，老師未老而見蒼涼。我們是未經(jīng)世事不明就里的一群，以為老師總是老師，終歸要高學生一等，豈知，教師也有左中右的等級之分，甚至還有令老師“頭疼”的學生。十多年后的某次，孟老師對我抱怨，說是在他家中客廳講什么話，隔天校方都能知道得一清二楚，而每當發(fā)生這類情況時，總有同一名學生在場。早年的我們更是愚不可及，沖進教師的進修室，那里有多名老師在作畫，我們往往擁著孟光老師而輕忽了其余，我們甚至不能識破他一聲聲輕嘆有什么征兆……
　　孟光老師的油畫技法是卓越的，他擅長于淋漓盡致、流暢地運用色漿的不定型去表現(xiàn)和塑造，這種手法正滿足了年輕學子對油畫的想像和好奇心。當年的我們?nèi)绻麎蚓鞯脑挘瑧?yīng)該提出這樣一個疑問：以老師的資歷，他僅在40年代中葉求學于“上海美專”？眾所周知，劉海粟那所學校崇尚的是后期印象派及野獸派風格。未幾，時局惡化，孟光投筆從戎入了新四軍，供職于文化宣傳隊，后離開軍旅，在上海自立畫室。很難解釋他何以另類于“上海美專”，又從何處學得一手50年代流行的蘇派畫法，以至于十分符合當時的風尚。“在當年的上海美術(shù)界，孟光是屬于跟得上時代，特別能畫的一類”（何振志先生語）。唯一的解釋是他聰穎和才氣過人。
　　
　　上世紀五六十年代，老師風華才情并茂，作品在美展中很是出挑。他有訂件、出版物和博物館收藏（大型油畫《鍛工》、《返航》和電影招貼《?；辍返鹊龋?，學生們刻意追隨爭睹其新作。孟老師一貫以造就美術(shù)人材的教育匠自許，他刻盡心力，從多難的壯年、中年而漸入老境，都在那條不甚暢通的路上行走，從未間歇。老師與他的眾多學生由師及友自不必說，對于校內(nèi)不起眼的工友他也同樣施以厚待。他天生的儒雅之風，以及些許慵懶加上謙讓，十分具有吸引力與親和力。他是一位可以被學生心甘情愿稱作“恩師”的長者，孟光老師將長久為后世所緬懷。
　　
　　俞云階老師
　　俞師臥病及臨終的噩耗傳來之時，我正困頓異鄉(xiāng)。關(guān)于先生的死，我只隔洋聽到其中一節(jié)，說是彌留之際，先生感覺表明心跡之時已刻不容緩，于是他所在單位——上海油雕院的領(lǐng)導(dǎo)被喚到床前，俞師緊握來人之手，并說出大意如下的話：“我一生其實是熱愛祖國，也熱愛黨的……”真相終于大白。
　　幾乎當我聽說達?芬奇、倫勃朗、齊白石、徐悲鴻這一連串中外偉人名字的同時，也知道了俞云階。我的小學美術(shù)老師，畢業(yè)于上海藝術(shù)師范學校的李育康先生，把歷來的藝術(shù)大師們和俞云階的名字，等量齊觀地羅列在一起，并注入我的腦袋。校園四周張掛的宣傳畫也使我得到求證，它們大多出自俞云階先生與趙延年先生的手筆。
　　接下來的幾年，俞云階先生在我的視野中似乎消失了。
　　再次遇到心儀已久的俞先生，是在八年之后。
　　這一次，常人一般的俞云階先生在我身邊走動。那年我在上海美專中專部的工商美術(shù)科學習，課程中安排有水粉畫靜物寫生，俞先生是主課老師，他的教學方法是采用相同的繪畫材料，與學生們一起畫，并隨口說出他的體會。令我欣慰的是，俞師不在乎什么廣告式的水粉畫法，他只是傳授正確的寫生方法——強調(diào)色彩的精妙，筆觸的韻律，以及樸實無華的表達等等，他要求我們用筆去塑造而不是去雕琢，他還教我們用大筆畫精微的部分。
　　在工商美術(shù)課上，我們得到的告誡是：無論何時何地，顏色必須干凈與鮮艷。俞師卻看著我的作業(yè)指導(dǎo)我：“若把調(diào)色盤上的臟色混在一起，再加上某種缺少的顏色，便能找到你所需要的色彩?！彼€告訴全體學生：“顏色無所謂干凈骯臟，各得其所才能形成色彩，正如紅燒肉吃在口里是好，而掉在衣服上則骯臟不堪?！痹诠ど堂佬g(shù)科的兩年里，我被認為是不安于專業(yè)、一心想畫畫的壞學生，在俞師的課堂上我卻得到了表揚。我的描繪鋁鍋與其他物件相組合，一張十分幼稚的水粉畫，被俞師挑選并陳列出來，這在我處于心情壓抑沮喪的那個年頭，實屬非同小可，它及時地平衡了我的心緒。
　　我們的有幸之時，卻是俞師的受難之日。1957年俞云階先生被強戴“右派”帽子，他從人生的巔峰——被上海獨一無二地選送北京，師從馬克西莫夫——跌至谷底。在“油訓(xùn)班”結(jié)業(yè)前夕，因“右派”而被除名，隨即貶謫并押回滬上故里，此后將近三年的時間中，俞師沒有分文工資收入，淪為一名接受批判改造的專業(yè)戶。他來我校任教是他成為“右派”的第三個年頭，大約是生活無著落，本著改造其思想而不消滅其肉體的仁慈，被安排于一個每月能領(lǐng)取四十元工資的“平臺”。俞師來到我校，雖受政治與經(jīng)濟雙重壓力，但并未因而喪失心志，他仍孜孜不倦于繪畫，利用一切機會畫畫，寫生，還勤于創(chuàng)作。他能在學生堆里，占得一個較好的角度去畫他的靜物寫生，而未必能在教師進修室行得通，在那里他必須排在最后，通過若干畫架才能看清他的寫生對象，而且俞師隨時可能被叫出去做一些工友做的事情，我曾多次聽到叫他出去把痰盂倒清的吆喝聲。
　　1961年某日，全體師生步行去靜安文化館看電影，俞師邀我同行。我們也許有意地落在人后，途經(jīng)一家雜貨店，俞師入店買煙，我也跟進。當時的紙煙實行配給制，按人頭計，一人一盒，俞師以我的名義又多買了一包“飛馬牌”。翌日，憂心忡忡的俞師伺機把我拉向一邊，慎重地向我道歉，表示不該冒我之名多買香煙，從而破壞黨的政策，并囑我千萬千萬不要揭發(fā)出去。俞師顯然為他所行使的“陰謀”而徹夜未眠。
　　那時節(jié)，在宿舍三樓走廊的扶梯口，有一個頗為“學術(shù)”的角落，俞師為自己占據(jù)了幾平方米并布置成型，打起燈光堅持以寫生之法創(chuàng)作。作品有《革命烈士王孝和被綁》、《白衣天使》、《煉鐵工人》等。同時，在家中的客廳內(nèi)，完成了《魯迅與瞿秋白》、《載得友誼歸——張瑞芳》，這兩件重要作品，終被畫家本人自毀于某年，實為一大損失。
　　俞師的習作與創(chuàng)作幾乎有著同等的魅力與特性。他行筆闊大、色漿渾厚，要改就徹底重來，一氣呵成，絕不在畫就的底子上作任何修補工作。他技藝卓群，在遵循此法的同代畫家中出類拔萃。他給我們講解倫勃朗以及諸多繪畫大師的作品，都極得要領(lǐng)，強調(diào)他們技法上的大氣及含而不露。記得俞師給我們講解某東歐畫家的作品時，并不拘泥于一般的技術(shù)性分析，他只說，“這是一道素菜，然而是用雞湯煨的一道菜”，得以啟發(fā)我們的心智，喚醒我們對于繪畫格調(diào)的思考。
　　俞師于抗戰(zhàn)時期作于重慶的油畫《讀書人》、《吾土吾民》，以及若干重慶郊外的風景，可稱中國繪畫的經(jīng)典，其時他不足三十歲。他某些發(fā)自內(nèi)心的作品，樸實而毫不矯情，如同徐悲鴻、司徒喬等大師一樣略帶“市井之俗”。這種“俗”并不具有任何貶義，而是一種好的品質(zhì)和境界，這種“俗”充斥于民國時期的中國油畫，它們均能透出強烈的人文氣息和難以名狀的、可貴的、我們暫且稱作“庶民精神”的光芒，這與接軌以后的中國油畫不可類比。
　　俞云階，江蘇常州人氏，和瞿秋白同鄉(xiāng)，他大約因此而畫了不止一幅秋白先生的作品。太湖之濱的這一隅，它的比鄰是常熟與無錫，而獨獨在常州這一小區(qū)域內(nèi)，人性特別耿直不諱而多冒犯人，往后我在許多常州籍的畫家身上都印證了此種品性，比較突出的是氣吞山河的繪畫大師劉海粟。俞師的“右派”罪狀之一是驕傲而“不買賬”，他被稱為“華東第一大畫家”。在我的眼里，俞師并非狂傲不羈之輩，對于他鐘愛的繪畫藝術(shù)無論對己、對同輩畫家，或?qū)τ趯W生的作品，均本著他所信賴的原則，一絲不茍地耿介與不妥協(xié)，凡看不入眼的，只要有可能，一律上前“動手術(shù)”。他大刀闊斧地修改學生及自己的作品，刮刀是他的常用武器，毫不顧忌在旁學生的情緒和微詞，也不考慮他“右派”分子的卑微身份，照舊給予尖刻的評判與否決。他改自己的作品是從畫布底層改起的，凡是從他畫前經(jīng)過的學生，他都會捉去征求意見并作出修改。
　　俞師背圓體胖，患過膽結(jié)石，額坦而光潤，直至老年而無一絲皺紋并呈高光（高光必須加群青），膚色棕且勻。德國畫家培?海勒，于1954年俞師人生的黃金時期曾作下一幅特別傳神的素描，畫中的俞師躊躇滿志，鼻聳而唇厚，鏡片背后的眼瞼厚重低垂，仿佛預(yù)示著即將來臨的厄運。俞師口中常含著煙卷，煙卷是靠肥厚的下唇黏合住的，很少用手指接煙（因為手是用于作畫的），而任憑煙灰堆積，靠地心吸力散落一地。這應(yīng)該是一張?zhí)焐埠妹朗车淖?，然而在我們初見俞師?0年代物質(zhì)匱乏時期，他在食堂的窗戶前排隊混在學生堆里，而且不得不排在最后一名，去領(lǐng)取他的二兩稀飯及半塊乳腐。我曾見到張充仁先生也在隊伍中，不過他把乳腐風雅地叫成“一客乳腐”。
　　往后的三年半時間，在幾位可敬的師長鼎力相助之下，我從學工商而插入同校本科的油畫系，俞師從此成為我的主課老師。我在中專部從來未摸過油彩，些許水彩畫的經(jīng)驗使我初入油畫系頻頻失手，在周碧初先生的課堂上，我的靜物寫生得了兩分，同學間開始傳聞，并爭論我到底是“色弱”還是“色盲”。
　　
　　俞師家住上海西區(qū)太原路路邊的一個底層，學生只要跨上兩級臺階，便可登堂入室。初抵俞師家，我便見到他替學生凌啟寧及陳適夷畫的一幅兩人坐臥草地的油畫寫生。這正是我十分向往的那種畫法，最近得知，我記憶中的這幅杰作，于某年當著全體油雕室成員，自然也當著俞師本人的面，被就地正法，“破膛”而遭毀滅了。俞師家中滿墻的油畫，還隨處擱置著俞師及師母朱懷新先生的新老油畫作品。在鮮有學術(shù)參照的當年，俞師的家從臥室的床笫之間到客廳都印遍了學生的足跡，每逢周末我們必去，那里是我們的第二課堂、我們的小灶、我們的羅浮宮?？梢赃@樣認為，對歷朝歷代西洋繪畫的綜合認知，通過俞、朱二位長輩的消化、吸納及提煉，均流于他們的筆端，都是貨真價實的油畫原作呀！這些既是他們的作品，又是我們的教材，正擺在眼前無窮盡地供我們吸收。這里也隱含先賢徐悲鴻的教誨——俞、朱二師均受教于悲鴻大師，而悲鴻大師從歐洲“竊取”了火種。
　　在不知不覺的某一時刻，不過一二個作業(yè)的忽然之間，我自覺摸到了油畫的門道，在俞師眼中我或許還不至于落后，開始將俞師給我改過的油畫，又不自覺地重新改回來，自覺羽毛頗豐。學生時代的淺薄，便不外乎于此。八個月的農(nóng)村“四清”過后，轉(zhuǎn)瞬就是畢業(yè)創(chuàng)作。凌啟寧同學保留了一幀俞師在我的“畢作”上動手腳的珍貴照片。最后的“盛宴”過后，便是畢業(yè)分配了。那時不懂開后門，傻傻地等著分配，直到通知去上海手工業(yè)局報到，方知我的宿命乃是“不準繪畫”。
　　1965年一個炎熱的秋日午后，剛剛分配完畢，我沮喪地進入俞師的客廳，無言以對。俞師面有慍色厲言對我說：“你這人怎么搞的，與某先生總是搞不好關(guān)系，相處了八個月還是搞不好！你本可以進入油雕室的，現(xiàn)在不能獲得通過，我愛莫能助……”然而，即便是入了油雕室又能怎樣？也一律是下鄉(xiāng)，俞先生與他的同僚們?nèi)コ缑鞲恪半A級教育運動”，睡在草堆上。
　　十個月后正當酷暑，“文革”全面爆發(fā)，旋即愈演愈烈。上海中國畫院從三樓到底層，長距離拉下一幅標語“把牛鬼蛇神豐子愷揪出來！”，斗爭的對象換了一批人，俞云階先生經(jīng)過“反右”斗爭一役，取得了免疫力，不過是在單位大字報上略中數(shù)彈而已，但還是惶惶不可終日。俞師家的四周遍布“牛鬼蛇神”，后院對面是民國總統(tǒng)黎元洪后代的宅邸，右側(cè)弄堂底是“巴黎和約”簽訂者之一、賣國賊曹汝霖的后代。入夜后尤為恐怖，“紅衛(wèi)兵”駕著黃魚車轟轟烈烈地駛來就意味著遭殃。那晚，我與陳逸飛相約，戴上“革命造反隊”紅袖章，提前進駐了俞先生的家。我們在二樓轉(zhuǎn)角的亭子間瞭望，嚴密監(jiān)視外界動靜，只要“紅衛(wèi)兵”的戰(zhàn)車在門前一停，我們便馬上出來宣布這里早已經(jīng)是“淪陷區(qū)”。不知是出于防御本能，還是安全考慮，我們搬來上百本俞師收藏的厚重畫冊，壘在亭子間臨街的墻邊，它們真能抵御什么？只能作徹夜觀賞。真是奇特的夜晚，一邊是人類文明的結(jié)晶，抗戰(zhàn)逃難存留的畫冊殘本，一邊是外面?zhèn)鱽淼慕袊搪?、口號聲、熱水瓶摔地的爆炸聲。弄堂底曹汝霖的兒子正被“上體司”的“造反派”用浸了水的皮帶抽打，發(fā)出陣陣慘叫和哀號。俞師與師母如驚弓之鳥，他們在臥室里該作如何想？
　　當我再度想為俞師及師母做一些什么時，卻犯下了罪孽。我曾替朱懷新先生畫過一幅名曰《頂風船》的大批判報頭，不料冒犯了她所在的學?！虾５谝粠煼兜慕M織，朱先生一度在學校受到了磨難。
　　我替俞先生轉(zhuǎn)移了一捆油畫，其中不乏精心之作，我將它們藏于工藝美術(shù)研究室的暗房內(nèi)，在鍋爐的背后。當風聲平息取畫之時，卻發(fā)現(xiàn)早已被人取走，我至今還記得這些畫面，不勝痛惜。
　　我與俞師的緣分，不因我未能進入油雕室而終結(jié)。1975年，我結(jié)婚的新居，幾乎是俞先生的毗鄰，因而更是常去他家。我因單位沒有條件作畫，經(jīng)常徒手無事，而俞宅之內(nèi)的新作不斷，每有新作，我是最初的觀賞者。俞師時而賞我一支筆說：“你來動幾筆？”我毫不推諉地畫起來，畫得不對，他又改過來。我時而反省：我從未允許學生在我的畫面上胡來，俞師對繪畫的虔誠琢磨卻從不間斷，使后輩如我感到汗顏。
　　每當晚間，我踱步即興闖入俞宅，見兩位長者坐在黑暗中，面對一架九英寸黑白電視機，光影搖曳煙霧繚繞，茶幾上幾?；ㄉ?、一方豆腐干、半包麻酥糖、一個水梨，這便是俞師及師母的全部享受，相濡以沫的幸福生活原來是那么的簡單。他們的上方掛著悲鴻先生1938年贈予的勵志橫幅“勇猛精進”，邊上是俞師本人的作品《吾土吾民》，描繪一群孱弱的老人以身體筑成長城的故事，未完成的一幅油畫擱在畫架上，在黑暗中靜靜地揮發(fā)著松節(jié)油的氣味。
　　1978年我與妻子在路口遇見老鄰居俞云階先生，他站停了，問去何處。我說，去看一部名叫《惡夢》的美國電影。俞先生“嘿”的一聲，并用他的全部惡毒接著說：“你們還嫌惡夢不夠，還要去做惡夢？！”十足常州人的壞脾氣！不過那時的惡夢，現(xiàn)在看來是美夢。
　　俱往矣……我在母校的六年半時間，由中專插入本科，遂以金山農(nóng)村搞社會主義“四清”運動歷時八個月而告終，這一切僅僅是人生的演習期。學校如同一頂保護傘，師長就是撐傘人，在傘的遮掩下我們演習如何去“面世”，真槍實彈的“面世”畢竟殺傷力太大（即便保護傘下也風雨如稠，充滿艱險）。住宿學校就是不分晝夜地與人相處，領(lǐng)教人生的況味，排練這項“面世”的課程，待至嘗盡沖淡了的甜酸苦辣，自認天性趨于成熟之時，1965年9月我踏進社會。隔年，“文革”肇始，我感到撲面而來的風風雨雨只不過似曾相識而已。