19８６年８月８日，在中國興城“中青年音樂理論家座談會”上的演說中，李西安教授指出“８０年代以來，困擾音樂界和理論界的三個問題：古與今；中與外；個體意識與群體意識?！盵１]時隔二十多年，中國的音樂界和理論界已經(jīng)涅槃重生，一大批中國作曲家和理論家最終以其“中國性”（ｃｈｉｎｅｓｅｎｅｓｓ）的文化特征和文化身份為中國當(dāng)代音樂和世界音樂文化做出貢獻(xiàn)①。姚恒璐教授便是在這種背景下創(chuàng)作出七十多部（首）音樂作品和完成七部學(xué)術(shù)專著的，其創(chuàng)作實踐和學(xué)術(shù)成果正是印證中國作曲家與理論家走出困惑不可缺少的一部分。其中２０１０年７月由人民音樂電子音像出版社出版的姚恒璐鋼琴作品選《原始的音跡》（以下簡《原》）就是一個很好的佐證，這也正是本文透視這部選輯的主要意義所在。
　　一、作曲技術(shù)之軌跡
　　 《原》分別選用了作曲家三個時期的作品——１９８９年出國前的作品：第三套《雁北印象》５首（１９８１）；在英國攻讀碩士、博士期間（１９８９—１９９４）的作品：第二套（首）《原始的音跡》（１９９１），第四套《鏡像與透視》４首（１９９０），第五套《五首鋼琴前奏曲與賦格》５首（１９９０）；回國后（１９９５至今）的作品：第一套《北京童謠五首》５首（２００５年），第六套《琴韻拾遺》五首之二、四、五３首（２００６）。
　　 由此可見，《原》的選曲源于作曲家不同的創(chuàng)作背景，體現(xiàn)出其創(chuàng)作技術(shù)革新之軌跡。為研究者探究作曲家音樂創(chuàng)作理念和實踐提供了十分有效的思路。
　　 （一）中國民族風(fēng)格的“核”與西方現(xiàn)代作曲技法的融合
　　 所謂中國民族風(fēng)格的“核”，是指作品中引用的原汁原味的中國民歌或者民間音調(diào)。它包括原型選用和變形選用兩種。原型選用是指基本上不加改變地照搬原有民間音樂主題，如《琴韻拾遺》之《鳳凰臺上憶吹簫》的主題旋律（見譜例１）即源自《東皋琴譜》中的同名古琴曲之主題。
　　
　　
　　 變形選用則是指將原有民間音樂加以裝飾或者變形，但是保留原有主題的特征音和節(jié)奏型等。如《五首鋼琴前奏曲與賦格》之三賦格Ｅ的主題（見譜例２）實際上來源于對京劇風(fēng)格原始形態(tài)的變形。
　　
　　
　　 不管是直接引用還是主題變形，創(chuàng)作的關(guān)鍵在于作曲家如何將其與所用的創(chuàng)作技法與創(chuàng)作理念相結(jié)合起來，創(chuàng)造出具有特色風(fēng)格的音樂作品。關(guān)于這一點，筆者試作如下分析：
　　 １．主題旋律與調(diào)性模糊手段的結(jié)合：在《北京童謠五首》中，作曲家分別使用雙調(diào)性、調(diào)性游移等現(xiàn)代作曲手法，如在《丟手絹》中，第５、７小節(jié)就用了三全音關(guān)系的雙調(diào)性處理，第９、１０小節(jié)則運用了小二度關(guān)系的雙調(diào)性。雖然，它們的尖銳程度非常強，但是由于兩種旋律的橫向線條依然保持原有五聲音調(diào)，因此，其形象依然鮮明，且更加貼切的表現(xiàn)出兒童玩耍時的俏皮。
　　 除了縱向上雙調(diào)性的處理外，作曲家在橫向上則采用了調(diào)性游移的處理手法。如譜例３中方框部分的旋律，前面在Ｇ宮系統(tǒng)，后面直接在高小二度的降Ａ宮系統(tǒng)中對置，產(chǎn)生調(diào)性對置，模糊了主調(diào)性，起到增加童趣的效果。
　　
　　
　　
　　 ２．傳統(tǒng)主題與半音化織體的結(jié)合：作曲家大量使用了半音化的織體來處理傳統(tǒng)主題旋律。例如在《鳳凰臺上憶吹簫》中，作曲家運用半音化的固定和聲與民族音調(diào)有機結(jié)合起來，在保持原有民族音調(diào)的同時，低聲部半音化進(jìn)行，模仿古琴的不協(xié)和音響，反映出古琴的吟、猱、綽、注的效果，也體現(xiàn)出作品的時代感。（參見譜例１）另外，作曲家在傳統(tǒng)主題旋律的基礎(chǔ)上加入半音化的裝飾處理，如譜例３圓圈處，將主題旋律骨干音Ｄ、Ａ兩個音鑲嵌在半音化的線條中，既保留了傳統(tǒng)音調(diào)，又增加了活潑感。
　　 （二）中國民族風(fēng)格的“韻”與西方作曲技法的融合
　　 所謂中國民族風(fēng)格的“韻”，是指作品中固有的民間音樂的音調(diào)、調(diào)式、音程、旋法等特征，從而體現(xiàn)出民族風(fēng)格韻味。能夠保持民族風(fēng)格神韻而又以現(xiàn)代作曲技法構(gòu)思創(chuàng)作出富有時代氣息的音樂作品，也是姚先生追尋的目標(biāo)。如上述分析的作品都是力證。另外，《原始的音跡》也是一首散發(fā)民族風(fēng)格“韻”味及結(jié)合西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的作品。
　　 １．五聲調(diào)式音程思維與集合、動機思維的結(jié)合：作曲家以最簡潔的核心材料構(gòu)思《原始的音跡》這首作品，兩個對比的樂思分別建立在兩個三音細(xì)胞上，第一個三音組小二度加大三度，最寬音程是純四度，從音級集合的角度看它的音程含量是０，１，５，呈現(xiàn)出西方音程的風(fēng)格特征。第二個三音組(見譜例４)：由大二度疊置產(chǎn)生，音程含量是０，２，４，呈現(xiàn)出民族調(diào)式音程的風(fēng)格特征，并形成由切分節(jié)奏、和聲及由其派生出的四度音程橫向鋪開的民間打擊樂效果。
　　
　　 ２．民族調(diào)式和聲、旋法與色彩性和聲的結(jié)合：在《原》這輯作品中，作曲家始終保持中國五聲調(diào)式的風(fēng)格特點，將民族調(diào)式的和聲、旋法與色彩性和聲結(jié)合使用，避免調(diào)式色彩的單一化和表現(xiàn)的直白化。例如在《雁北印象》５首之《嬉戲》中，作曲家不但運用了二度疊置、四度代替三度音、空五度等五聲性和聲手法，同時還采用了三音為并列小二度的三度疊置和弦，模糊和弦的功能性。（如譜例５所示）
　　
　　 為了進(jìn)一步強化這種色彩性的音響效果，在該樂曲的第１０—１８小節(jié)，作曲家上聲部采用五聲性調(diào)式旋律，下聲部采用小二度疊置的和聲色彩，巧妙地將民族和聲、旋法與色彩性和聲融合在一起；加上空五度低聲部的呼應(yīng)，形象地反映出嬉戲打鬧的場景。
　　 在《原》中，作曲家還廣泛使用了四度、五度疊置的和弦，甚至將四、五度層疊成復(fù)合和弦，這種空洞、飄逸的音響既具有民族風(fēng)格韻味又帶有印象主義的色彩感。
　　 （三）中國民族風(fēng)格的“魂”與西方作曲技法的融合
　　 按照闡釋學(xué)的觀點，中國作曲家所創(chuàng)作的作品必定會攜帶有其自身的中國基因，而中國民族風(fēng)格的“魂”，正是在中國文化語境中成長起來的作曲家們所具有的文化基因。例如，作曲家在對中國書法、繪畫、古琴等文化載體深入了解之后，反饋于作品中的音色、音響特質(zhì)就是這方面的有力印證。作為具有中國文化背景的作曲家，姚先生始終將民族風(fēng)格的“魂”溶于其作品之中，這種例證在《原》中可謂俯拾皆是：
　　 １．中國文化語境與音響意境的表達(dá)：作曲家在作品創(chuàng)作中總是帶有中國文化語境與音響意境，例如在《北京童謠五首》之《打花巴掌》中，作曲家運用音塊的創(chuàng)作技法模仿兒童打花巴掌時的節(jié)奏型，盡管運用的是西方現(xiàn)代技法，卻仍然保留了中國民族風(fēng)格的“魂”，既體現(xiàn)出民族性風(fēng)格的音響效果，又表現(xiàn)了兒童天真的玩耍形象。
　　 又如在《鏡像與透視》中，作曲家在用點描式手法與片段式旋律結(jié)合的處理中，在強弱的對比以及音列片段之間的呼吸、速度變化等表情因素的作用下，所營造的音響，透露出的中國書法的虛、實、濃、淡的意境。
　　 ２．民族風(fēng)格線性思維與西方復(fù)調(diào)技術(shù)的結(jié)合：作為具有“中國性”文化特質(zhì)的作曲家，姚教授從未脫離中國民族音樂線性思維的觀念。在《原》這輯作品中，作曲家始終保有五聲音列線性思維，在各種體裁的作品中彰顯出中國民族風(fēng)格的“魂”。如《鏡像與透視》中第一首作品的原始序列中顯現(xiàn)的片段性五聲音列思維。
　　 另外，模進(jìn)、模仿的手法和對比復(fù)調(diào)手法在作品中也是隨處可見。如《丟手絹》第２３—２６小節(jié)中，運用了五度模仿的復(fù)調(diào)手法，同時采用平行和聲進(jìn)行，并在第２６小節(jié)加入線性支聲材料進(jìn)行補充，加強了民族線性復(fù)調(diào)思維。
　　
　　二、穿越時空之文化體認(rèn)
　　 （一）對中國古今文化的認(rèn)同。首先，該輯作品中的樂曲幾乎都帶有中國傳統(tǒng)音調(diào)來體現(xiàn)中國元素（如前所述）。其次，作品中有三套（１３首）是直接選用中國傳統(tǒng)文化題材的作品。其中《琴韻拾遺》選材均為中國古代文學(xué)題材：如《鳳凰臺上憶吹簫》講述的是戰(zhàn)國時期蕭史、弄玉吹簫引鳳的故事；《木蘭辭》的選材則是大家非常熟悉的木蘭代父從軍的典故。
　　 《雁北印象》與《北京童謠五首》則都采用了該地區(qū)不同的民歌或是小戲曲牌的音調(diào)，所表現(xiàn)的也正是該地區(qū)民間生活習(xí)俗的風(fēng)貌，折射出作曲家對地域文化的體認(rèn)。通過這三套組曲題材的選擇，我們不難品出作曲家深受中國傳統(tǒng)文化的影響和對中國古今傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。
　　 （二）傳統(tǒng)文化與西方音樂體裁的巧妙結(jié)合。將傳統(tǒng)文化與西方音樂體裁緊密結(jié)合，是中西文化交融的具體手法之一。最典型的莫過于將中國傳統(tǒng)琴曲與西方專業(yè)音樂的體裁形式相結(jié)合的組曲《琴韻拾遺》，其中《鳳凰臺上憶吹簫》完全運用了西方傳統(tǒng)的恰空體裁，巧妙地將中國古代音調(diào)與西方固定和聲模式相結(jié)合?！蛾P(guān)山月》和《木蘭辭》則是作曲家分別運用古曲與西方帕薩卡里亞和主題與變奏體裁相結(jié)合的的產(chǎn)物。
　　 另外，《原始的音跡》組織材料的音級集合的核心意義、動機形態(tài)的自由貫穿都離不開西方現(xiàn)代作品結(jié)構(gòu)手法的范疇。而在其動機細(xì)胞展衍的過程中，其素材又都是來自于中國民間戲曲和打擊樂節(jié)奏，這種東西方文化的碰撞在作曲家的作品中可謂不勝枚舉。
　　 綜上所述，在《原》中，從中國古代文學(xué)題材到中國近現(xiàn)代文化傳統(tǒng)，從西方古典音樂體裁到現(xiàn)代音樂創(chuàng)作形式，無不體現(xiàn)出作曲家在中西文化對話中找到了交融點。
　　三、學(xué)術(shù)價值與聽賞性的完美結(jié)合
　　 姚恒璐教授認(rèn)為：“技法、風(fēng)格、審美情趣的多層面的結(jié)合也應(yīng)當(dāng)是作曲家不斷思考的課題。在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，每一首有個性的音樂作品所探詢的技法、美感表達(dá)方式都應(yīng)有所不同，因而藝術(shù)創(chuàng)作反映人類生活的形態(tài)猶如萬花筒，會呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的音響組合。”[３]正是這一理念造就了其作品學(xué)術(shù)價值與聽賞性的完美結(jié)合。
　　 （一）從技術(shù)層面的體現(xiàn)。
　　 首先，作曲家對體裁與題材的恰當(dāng)掌控，增強了作品的可聽賞性。其次，在那些旋律性不強的作品中，作曲家仍然將審美情趣放在第一位，通過巧妙的材料組織途徑，最大程度地塑造出音樂的可聽性。如在作品《原始的音跡》中，作曲家用一個三音集合代表著一種抒情、歌唱性的情緒，而另一個集合則代表著動感而富于生活氣息的對比情緒。
　　 再者，作曲家創(chuàng)作的價值取向與聽眾的的審美意識的一致性也體現(xiàn)于每首樂曲的織體組織形式中。如最難表現(xiàn)歌唱性的序列作品，作曲家采用音的反復(fù)、鏡像與透視的比例、節(jié)奏上的互補以及和音上的交融等增強樂曲的可聽性。
　　 盡管該輯鋼琴作品相對比較短小洗練，與一些追求所謂“現(xiàn)代”的作品不同，卻都是風(fēng)格化與歌唱性的完美結(jié)合。
　　 （二）從演奏與出版設(shè)計上的體現(xiàn)?！对返难葑嗾?、錄音師均為活躍在國內(nèi)外音樂舞臺上的演奏家和錄音專家②。正因為有演奏家們精湛的演奏藝術(shù)和錄音師的高超技術(shù)，才最大程度地發(fā)掘出本輯作品的藝術(shù)價值，為聽賞者提供了美妙的音響。
　　 另外，《原》選用的ＣＤ光盤質(zhì)量上乘，樂譜制作精良，加之精美的中英文解說小冊子，將作曲家的創(chuàng)作思路予以介紹，這樣一種“三位一體”的設(shè)計模式充分體現(xiàn)了出版者的人文關(guān)懷，即以聽者為主體，為其提供有效的聽賞途徑。
　　結(jié) 語
　　 姚恒璐教授一方面立足于本民族的音樂文化基礎(chǔ)，把民族精神與民族文化作為自己的創(chuàng)作源泉，一方面又創(chuàng)造性的借鑒西方現(xiàn)代作曲技法，努力追求民族性與現(xiàn)代性相結(jié)合的最佳結(jié)合點，使自己的作品具有民族特色和時代氣息。作曲家以這部結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯清晰、形式豐富、風(fēng)格多樣的鋼琴曲集，創(chuàng)造出了具有個人風(fēng)格的創(chuàng)作技法，奠定了獨特的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。
　　 “我在一條漫長的峽谷中久久地徘徊。左面是一座高高山，右面也是一座高高的山。在迷茫中我失去了路向。
　　 我期待著一個火炬，照亮我的腳下，引導(dǎo)我走出這大峽谷?！盵４]
　　 李西安教授在中國興城“中青年音樂理論家座談會”上的這番演說描述了中國當(dāng)時音樂界和理論界的困惑，他所指的“古與今、中與外、個人意識與集體意識”的困惑，如今已被一批如姚恒璐教授這樣的中國作曲家實踐和創(chuàng)造性點燃的火炬所照亮，推動中國音樂的發(fā)展。
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　[１][４]李西安《走出大峽谷——李西安音樂文集》，安徽文藝出版社２００２年版。
　　[２]姚恒璐《原始的音跡——姚恒璐鋼琴音樂作品選》，人民音樂電子出版社２０１０年版。
　　[３]姚恒璐《原始細(xì)胞產(chǎn)生出〈原始的音跡〉》，《音樂創(chuàng)作》２００１第３期，第９４—９５頁。
　　[５]李詩原《中國現(xiàn)代音樂：本土與西方的對話》，上海音樂學(xué)院出版社２００４年版。
　　
　　①李詩原博士的論文中明確指出，中國現(xiàn)代音樂最終以其“中國性”構(gòu)成了它的文化特性與文化身份。
　　②如：青年鋼琴]奏家畢)春，畢業(yè)于荷蘭馬斯特李赫特高等音樂學(xué)院，曾獲巴黎國際青少年鋼琴比賽第一名等榮譽；錄音師沈援之，曾為國家交響樂團近百場實況]出錄音，榮獲“最佳錄音”等榮譽稱號。
　　
　　熊小玉 南昌航空大學(xué)音樂學(xué)院講師
　?。ㄘ?zé)任編輯 張萌）