鋼琴演奏詮釋，是人們通過鋼琴演奏完成對作曲家創(chuàng)作思想的解釋活動，它是作品從文本轉換為音響的必不可少的環(huán)節(jié)。因此必須厘清鋼琴演奏者的審美結構，方能確定鋼琴演奏的詮釋策略。為此，本文通過對鋼琴演奏者審美結構的分析，確定鋼琴演奏的詮釋策略為“復合性詮釋”，并通過詮釋學理論闡述“復合性詮釋”為鋼琴演奏詮釋的因應之道。
　　一、三層審美結構：鋼琴演奏詮釋
　　 策略分析之基礎
　?。保撉賋奏詮釋的表層審美結構——樂譜文本
　　音樂表演總是以作曲家創(chuàng)作的樂譜為模本，演奏家首先的任務應是研究體現(xiàn)在樂譜中的作曲家的意圖，這意圖不僅指音符以及樂譜上標明的記號，而且還指樂譜中未標明的那些作曲家的意圖①。鋼琴演奏的必經(jīng)之路為閱讀、理解、轉換和音響呈現(xiàn)。因此，鋼琴演奏首先是對樂譜文本的梳理和分析，這既是基本的認識論問題，也是鋼琴演奏詮釋表層的審美結構。雖然樂譜文本的意義生成于演奏者的感知，但作品的結構原則是本身存在的，演奏技巧可以豐富作品的內(nèi)涵，卻無法改變其作品結構。
　?。玻撉傺葑嘣忈尩闹袑訉徝澜Y構——演奏文本
　　演奏文本依據(jù)樂譜文本存在，也獨立于樂譜文本，是演奏者賦予文本以新的鮮活生命的過程。茵伽爾登認為音樂作品好像不存在“原著”。事實確實如此，“樂譜乃是特種符號體系……正如符號不等于它來標志的那一客體”②，樂譜不等于原作。大師的演奏被世人認可，相對完美，然而同一作品被不同的大師演奏就有不同的音響呈現(xiàn)形態(tài)。樂譜文本的解讀只是鋼琴演奏詮釋的表層顯現(xiàn)，許多有關“理解”的深層問題尚沒有令人信服的解釋。盡管樂譜文本是客觀存在的，但它并非單純、凝固的“物”，伊瑟爾③說：“作品本身不等于文本，也不等于具體化，而在兩者之間占據(jù)位置”④，這或可理解為經(jīng)過抽象文本，以揭示作品，并加以具體化。所以茵伽爾登說，作品不等于具體化。作品也不等于審美對象，具體化就是經(jīng)過讀者（演奏者）的理解而形成的實際結果，這個結果才是讀者（演奏者）構成對象化的那個審美對象。筆者的理解是：文本、作品Xkp4aYjjIoyKC8yixzmoPHChW3GVP89n3XECV/YcU9o=、具體化這個過程始終是在動態(tài)過程中不斷建立起來的，既然是動態(tài)過程，那么，就一定是在具體化的過程中逐步建立和完善起來的。文本一旦完成，便從作曲者的思維中分娩，成為擁有獨立生命和自身邏輯的社會存在。只有通過演奏者的情感、思想、知識、閱歷和經(jīng)驗等注入理解后方具意義。
　?。常撉傺葑嘣忈尩纳顚訉徝澜Y構——音響文本
　　音樂的存在是作為審美主體的人通過音響形式傳達人的存在的某些信息的一種特殊方式，它是作為審美主體的人進行音樂審美實踐活動的產(chǎn)物。音響文本是音樂作品的“音響呈現(xiàn)方式”，即音響呈現(xiàn)中的音高、節(jié)奏的組織形式，是演奏者運用音色、速度、力度等手段，在樂譜文本、演奏文本的基礎上所進行的個性化處理。音響文本是鋼琴演奏的核心環(huán)節(jié)，也是鋼琴演奏詮釋的深層審美結構，更是鋼琴詮釋的結論。
　　在鋼琴演奏詮釋中，樂譜文本是鋼琴演奏詮釋者的表層審美結構，是演奏者必須執(zhí)行的指令，是理解的起點，是作品的“審美定向”；演奏文本是鋼琴演奏詮釋者的中層審美結構，是樂譜文本的解釋和理解的過程，是演奏者根據(jù)以往“審美經(jīng)驗”對音樂作品的內(nèi)涵進行深入體驗的過程；音響文本則是鋼琴詮釋的結論，是演奏詮釋者的深層審美結構。
　　二、“復合性詮釋”：鋼琴演奏詮釋策略
　　在鋼琴演奏詮釋的實踐中，存在著兩種不同的美學觀念：一種強調(diào)樂譜文本的同一性，主張在演奏中盡可能追尋作曲家的創(chuàng)作意圖，對作品進行客觀詮釋。這一觀點在２０世紀６０年代以前很有代表性，它把作曲家的創(chuàng)作過程等同于演奏者的演奏過程，抹殺了演奏過程中演奏者的積極因素。另一種則強調(diào)演奏文本的自由，擴大演奏者在詮釋中的主觀性。這一觀點把演奏者的因素無限地夸大，認為演奏可以離開作品本身的、獨立的、主觀的創(chuàng)造，顯然這種觀點同上述的觀點是針鋒相對的。
　　筆者認為，鋼琴演奏不僅是演奏者同作品作者的交往，也是對生活中各種感悟的揭示，是一種自我認識和自我教育；鋼琴演奏既是一個完全獨立的過程，又不能把鋼琴演奏的詮釋同作為創(chuàng)作完整過程的研究分割開來，相反卻應該把創(chuàng)作看成一個完整的過程，這個完整過程是由樂譜文本、演奏文本、音響文本的創(chuàng)作構成，是一種“復合性詮釋”，是一個“動態(tài)系統(tǒng)”或“動態(tài)過程”。
　?。保畯臉纷V文本出發(fā)，感受第一性
　　任何人（包括作者在內(nèi))對文本的解釋，都是型號⑤。換言之，型號是對文本的主觀反映，文本才是檢驗型號的真理性的標準。鋼琴家克勞迪歐·阿勞也曾指出“技巧只是闡釋藝術的手段”。首先，你必須通過研究早期的版本、手稿和摹本來做到絕對忠實于作曲家的意愿。如果作曲家注明這一段應該彈奏得強有力，那它就應該被彈奏得強有力，而不是被彈奏得極其微弱。另一方面?熏這種對作曲家原意的忠實又僅僅是一個基礎，在此基礎上，鋼琴藝術家建立起他自己的幻覺和對作品的理解”⑥。茵伽爾登認為：凡是在演奏中所展示的聲音基礎符合樂譜所確定的，凡是在演奏中所展示的非聲音特性，沒有超出樂譜所提供的示意圖所規(guī)定的總的范圍，那么這種演奏就都應該說是正確的。顯然，這是一個原則性的意見。因此，對于演奏者而言，樂譜文本是音樂作品的“代言人”，任何演奏都必須從樂譜文本而來，它是鋼琴演奏者的出發(fā)點。演奏者必須在理性的角度對樂譜文本進行細致的分析，如節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、調(diào)性、各種裝飾性標記、曲式結構等，正如卡薩爾斯所指出的?押“要理解一部偉大的作品，必須首先準確地把握它的主旨，它的‘結構含意’以及組成這一結構的諸成分之間的相互關系……找到它們的相互聯(lián)系以及它們的總體關系！使這一切都恰到好處”⑦。
　?。玻e極地再創(chuàng)造和組合樂譜文本，確定內(nèi)心的演奏文本
　　“……只有樂譜得到演奏，只有創(chuàng)作者再加上表演者，作品才真正問世”⑧。無論是站在欣賞者或是演奏者的角度，筆者都支持這一觀點。因為樂譜文本不是所有人都可以感受的，只有受過特殊訓練的演奏者方能感受和認識。當然這種認識不是被動的，而是積極參與到意義的建構當中，因樂譜文本和演奏者并沒有一個可以互相調(diào)節(jié)意圖的語境，這種語境只能靠演奏者從文本的意指或暗示中去建立或揣測，把自己的主觀認識注入到文本中，在不斷的意義效果性審查和自我理解中，使個人視野與歷史視野協(xié)商融合起來。在嬗變中將各種可能（視點）進行選擇，并將它們組織、建構，使其成為文本意義的一部分，從而生成一個意義域的內(nèi)心演奏文本。
　?。常x擇合理的技術呈現(xiàn)音響文本
　　任何事物的存在都內(nèi)含著某種客觀屬性，而音樂存在的客觀屬性主要通過音樂的音響形式得以體現(xiàn)，也就是說，音樂藝術首先是以音響形式客觀地存在著。所謂“音樂”，乃是以建構“音響動態(tài)模型”為其直接目的然而并不排斥其它目的包括功利目的之人類“音響性”的藝術行為實踐“音響行為實踐”及其成果⑨?！耙魳访朗且环N獨特的只為音樂所特有的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中；優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關系。它們之間的協(xié)調(diào)和對抗、追逐和遇合、飛越和消失，這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們的直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快”⑩?！耙魳纷髌肥紫仁锹曇艋蛞粽{(diào)的某種組合”⑾，音響是音樂賴以生存的重要的物質(zhì)媒介，而在具體的音樂實踐過程中，音樂音響又主要局限于演奏者審美經(jīng)驗的制約與影響。樂譜與音響之間除了音高節(jié)奏的組合（在實際音響中甚至連節(jié)奏都有細微變化）是相對應的，而諸如速度、力度、音色、分句法、演奏法等技術手段都是不對應的。尤其諸如速度、力度等技術無法與樂譜中的標記相對應，只存留于演奏者的內(nèi)心之中，演奏者以各自的基礎速度與力度為中間值，在不破壞節(jié)拍總和的前提下在快慢、強弱之間偏離與回歸。鋼琴表演即是演奏者將創(chuàng)作者所要表述內(nèi)容的樂譜形式轉為實際音響的操作過程，但演奏者將樂譜形式轉為音響形式的過程并非只是一種物理性的機械過程，需要演奏者在其審美經(jīng)驗的基礎上對樂譜進行必要的分析、想象等等一系列的審美活動，即對每個樂音符號予以音響的具象化。在其審美經(jīng)驗的基礎上，憑借以往的對內(nèi)涵與樂音符號中的情緒內(nèi)容的感悟，以及對樂音符號的力度、速度、音色等多方面的體驗與感受，最后將這些樂音符號所旨意出的音響效果。因此，音響呈現(xiàn)方式是鋼琴演奏詮釋必不可少的一部分，它決定著音樂性質(zhì)的某些方面，影響著人們對音樂內(nèi)涵的把握。
　　
　　三、詮釋學理論：鋼琴演奏“復合性詮釋”
　　 之學理依據(jù)
　　本文所謂的“詮釋學”是借用以德國哲學家施萊爾馬赫和伽達默爾為代表的哲學詮釋學（也譯為“解釋學”)的基本原理為鋼琴演奏詮釋的“復合性詮釋”的論點提供充分的理論啟示和學理支撐。施萊爾馬赫認為詮釋學就是“理解的藝術”，認為詮釋要考慮的不只是詮釋者與被詮釋者的關系，還必須注意到詮釋之前的一切歷史性因素以及環(huán)繞在同時的現(xiàn)實與潛在條件；理解不僅是把握一種文字結構的意義，要有設身處地的精神，還要超越它，通過移情的心理學方法，創(chuàng)造性地還原作者所要表達的東西。對施萊爾馬赫來說，詮釋包含兩個方面，雖然理解和接受是原創(chuàng)的再創(chuàng)造，可是創(chuàng)造與再創(chuàng)造是不同的，再創(chuàng)造會比原創(chuàng)更高一層。施萊爾馬赫的觀點充分印證了鋼琴演奏詮釋“樂譜文本”和“演奏文本”的復合性。對鋼琴演奏詮釋者而言無論任何一部音樂作品的藝術價值如何超越時代、超越現(xiàn)實、超越一般理解，其最終的美學價值仍然體現(xiàn)于詮釋者主體的內(nèi)在。僅僅對樂譜文本的理解并不意味著作品價值的最終實現(xiàn)。
　　伽達默爾在哲學詮釋學的代表作《真理與方法》一書中所表達的觀點?熏意義詮釋屬于藝術作品的存在本身。而且，其延伸性的意義生成正是藝術作品具有深厚生命力的關鍵所在。藝術作品的真正意味只有在被解釋、被理解時才達到存在。進一步，伽達默爾認為，我們在理解歷史流傳物時，其關鍵的要點是將自己的“前見”與流傳物本身的“視域”相融合，形成一種問答式的對話關系，從而達到所謂的“視域融合”。同樣伽達默爾的觀點也充分印證了鋼琴演奏詮釋“樂譜文本對象”（歷史的視域）和“演奏文本”（當下的視域）的復合性?，F(xiàn)代人畢竟受到現(xiàn)代社會文化等諸多因素的制約，他們對音樂的理解必然受制于自身的現(xiàn)實地位和情景。無論音樂作品本身具有怎樣的超越性，作為詮釋者必然要從自身現(xiàn)實出發(fā)，在自我的認識和關注下追隨作品所處的時代環(huán)境的視域。既要對樂譜文本進行理解，努力了解作品產(chǎn)生的時代，力圖使作品“回歸”那個“現(xiàn)實”，又要帶著今天現(xiàn)實生活給其塑造的審美視角、審美情趣和審美價值來解讀音樂作品的意味性對象。
　　四、結 語
　　鋼琴演奏的詮釋，實際上就是對作品意義的詮釋，它以樂譜中包含的“可能含義的預先設計”即樂譜文本為依據(jù)，進行理性的分析與感性的把握確立演奏文本，用合理的技術呈現(xiàn)音響。鋼琴演奏詮釋的過程是一個復雜的“復合性詮釋”過程，它的結果取決于眾多的客觀和主觀的條件，同樣演奏者個體的詮釋也取決于種種因素，如文化狀況、心理特點、生活環(huán)境等。鋼琴演奏是藝術作品和演奏者的一種相互關系，它依賴于演奏者的主觀特點和樂譜文本的客觀品格，又依賴于音樂傳統(tǒng)，甚至還依賴于社會輿論和音樂符號的假定性，而所有這些成分是為時代、環(huán)境和教育所歷史地決定的。
　　①王次炤《論音樂表演》，《人民音樂》１９８９年第１１期，第１３頁。
　　②茅原《未完成音樂美學》，上海人民出版社１９９８年版，第６０頁。
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　　岑鵡 浙江藝術職業(yè)學院音樂系副教授
　　
　　（責任編輯 榮英濤）