從１９世紀以來中國音樂文化的發(fā)展，除了承繼我國幾千年優(yōu)秀的傳統遺產外，還面臨西方音樂文化不斷東移的影響。特別經過“洋務運動”、“維新運動”的推動，到“清末民初”之后，這種“東西音樂文化交融”的發(fā)展，更日甚一日地影響著中國新音樂文化的前進航向。幾乎所有中國的近代音樂家，都不同程度地對自己如何投入到國家的音樂文化建設做出了自己的歷史抉擇。如“辛亥革命”時期的沈心工、李叔同等對“學堂樂歌”的發(fā)展，蕭友梅、趙元任、黎錦暉、劉天華等對“五四新音樂文化”的建設，以及黃自、聶耳、冼星海等對“３０年代抗日救亡音樂運動和左翼音樂文化活動”的向前推進，不管自己有意無意都免不了要通過其音樂實踐做出回答。整個世界的大變革和中國的大動蕩，促使人類音樂文化的發(fā)展都在迅速加快其無可避免的“推陳出新”。
　　譚小麟的音樂生涯正處在這一中國音樂文化最動蕩的年代。他出生于上海的一個書香門第，自幼受到傳統文化的熏陶，對民樂十分愛好，同時也不缺乏從新型學校中對西洋音樂的了解。他與丁善德幾乎同時以琵琶“主科”考入上海國立音專，師從浦東派琵琶名師朱英教授。入學不久，丁善德轉入鋼琴“主科”學習，仍保留琵琶作為“副科”；譚小麟雖“主科”未變，但主動選擇了黃自教授的作曲理論作為自己的“副科”。盡管他們都以“國立音專”優(yōu)秀的琵琶]奏成績畢業(yè)，但后來均以作曲家的身份名聞樂壇。
　?。保梗常改挈S自逝世后，譚小麟毅然離開國立音?？缪筮h赴美國?熏報考耶魯的目的就是為了在作曲方面獲得進一步的深造。后來他有幸成為耶魯音樂學院院長、世界聞名作曲大師欣德米特的愛徒，達成了自己有關作曲理論學習的愿望。因此，可以說對譚小麟作曲專業(yè)影響最深的教師，前為中國的黃自，后為美國的欣德米特。黃自為譚小麟繼承１９世紀歐洲的古典、浪漫及民族樂派的成就奠定了最先的基礎，也為他如何掌握“五四”以來中國音樂創(chuàng)作的“民族化”領進了門；而欣德米特對譚小麟進一步掌握２０世紀西方“現代派”的創(chuàng)作革新給予了重要的啟發(fā)。值得指出的是，這兩位優(yōu)秀的老師都很看重譚小麟在民樂方面的深厚基礎，而譚小麟雖然十分感激兩位老師的培養(yǎng)，但也沒有絲毫動搖對民族音樂的深厚感情和對西方音樂成就的清醒認識。他后來多次表明：“我應該是我自己，不應該像欣德米特”、“我是中國人，不是西洋人，我應該有我自己的民族性?！?br/>　　從譚小麟的具體創(chuàng)作實踐看，前期除了有一定數量的民族器樂作品外，他先后創(chuàng)作的藝術歌曲如《春風春雨》、《金陵城》、《清平調》、《江夜》等，均取自中國古代詩詞題材；后期除了一定數量源自歐洲的室內重奏外，他所創(chuàng)作的聲樂作品，如《自君之出矣》、《彭浪磯》、《正氣歌》等也取材于中國古代詩詞，尤其是《別離》、《小路》、《掛掛紅燈哦》等則以中國現代詩詞為題材（當然，他在美國留學期間也創(chuàng)作了幾首外文詩詞的聲樂作品）。由此可見，譚小麟的音樂創(chuàng)作體現了他既重視對中國傳統精神的繼承，又重視緊跟時代發(fā)展正確借鑒西方創(chuàng)作經驗的藝術理想。其根本目的不是要將中國音樂的發(fā)展引向古代、引向外國，而是為了無愧于真正藝術家的歷史使命、努力去開創(chuàng)一條能融合中西古今文化精粹的中國現代音樂發(fā)展的新路。
　　遺憾的是，惡劣的社會環(huán)境和身體健康，使譚小麟經歷長達２０年的國內外努力學習后，僅在上海國立音專工作了一年左右就過早離世。他那宏大的理想、他那對祖國命運的深情和對學生培養(yǎng)的赤誠，以及他那豐厚的學識修養(yǎng)和精湛的創(chuàng)作天資，都一一被無情地付之冥冥東海。譚小麟過早的離世，也使他失去了更深刻地體認當時中國舊社會日趨墮落的藝術時尚，轉而堅定引領廣大群眾為奪取新中國而苦斗的光輝希望。他走了一條遠離大眾、遠離現實的“獨善其身”的窄路，以致他的作品暫時停留在難為大家所理解的孤傲雋秀的局限。但在譚小麟百年后的今天，我想我們一定會擦去這一切舊時代留給他的不幸，格外珍惜他那全身心為探索中國新音樂所付出的光輝藝術理想和一絲不茍地對技法更新的追求，以之為改變當前宣傳舞臺那日益走向低俗粉飾的邪風，引向真正符合大眾命運的、真正具有中國特色社會主義音樂藝術的正道！我想這也許正是今天我們隆重紀念譚小麟百年誕辰的共同宏愿！
　　
　　汪毓和 中央音樂學院音樂學系教授、博士研究生導師
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