在紀(jì)念中國共產(chǎn)黨九十周年的喜慶日子里，筆者作為已有55年黨齡的老黨員，在親歷與感動中遇到過不少的好同志，然而最使我深深懷念的是一位從延河邊上走來的，基層文藝單位的優(yōu)秀黨委書記趙起揚。
　　
　　受命于北京人藝
　　
　　趙起揚1918年2月出生于河南省開封市。1937年，18歲的他奔赴延安，投身于抗日救亡運動。在延安他先后參加了陜北安吳青年訓(xùn)練班和陜北公學(xué)學(xué)習(xí)，擔(dān)任助理員。1938年加入中國共產(chǎn)黨，并赴河南省密縣從事地下秘密工作。1942年，趙起揚擔(dān)任陜甘寧邊區(qū)文協(xié)秘書、魯藝工作團研究生，同時參加了歌劇《白毛女》，話劇《前線》、《糧食》的演出，成功地塑造了《白毛女》里趙大叔的藝術(shù)形象。1945年，他擔(dān)任晉冀豫邊區(qū)文聯(lián)秘書、北方大學(xué)藝術(shù)學(xué)院主任教員、冀南區(qū)文委副書記。
　　1952年，年僅34歲的趙起揚，肩負(fù)著北京市委領(lǐng)導(dǎo)彭真、劉仁同志給予的重托，來到北京人民藝術(shù)劇院擔(dān)任黨委書記兼秘書長。
　　北京人藝是在周恩來總理的親切關(guān)懷下成立的，以莫斯科藝術(shù)劇院為樣板的話劇專業(yè)劇團，并組成了以曹禺為院長，歐陽山尊、焦菊隱為副院長，趙起揚擔(dān)任秘書長兼黨委書記的領(lǐng)導(dǎo)班子。北京人藝是一個“藏龍臥虎”的地方——既有功成名就的大藝術(shù)家、大教授，又有資歷很深的大導(dǎo)演、大演員；既有黨領(lǐng)導(dǎo)的“演劇隊”骨干，也有國統(tǒng)區(qū)的當(dāng)紅劇人；既有從國外回來的明星大腕，又有剛從學(xué)校畢業(yè)的青年學(xué)生……面對著這些特殊的藝術(shù)人群，作為黨委書記該怎么當(dāng)呢？趙起揚心里沒有多大的底。
　　一天，時任市委副書記劉仁同志把他叫到市委辦公室，格外地囑咐說：“你首先要團結(jié)好劇院里的黨內(nèi)外專家，特別是曹禺和焦菊隱兩位，要尊重、支持和幫助他們。據(jù)介紹，焦菊隱不大好合作，你一定要和他好好共事?！?br/>　　這時，趙起揚深感自己的肩上擔(dān)子很重，然而，他還是本著一貫就固有的作風(fēng)，即忠厚正直、襟懷坦白、光明磊落，剛?cè)嵯酀?，昂首挺胸地走馬上任了。
　　
　　在風(fēng)口浪尖上
　　
　　在“左”傾教條主義指導(dǎo)思想下，當(dāng)時的文藝界更是多事之秋。
　　1960年的隆冬，劇院為了排演向建黨40周年獻(xiàn)禮的劇目，開展了一次“提高藝術(shù)質(zhì)量大辯論”。這次活動的初衷僅僅是學(xué)術(shù)上的爭鳴，即可以自由發(fā)表各種不同的戲劇觀點，以便推動藝術(shù)創(chuàng)作的進(jìn)一步繁榮，然而，由于當(dāng)時已經(jīng)搞過不少的政治運動，人們意識里開始習(xí)慣于此，因而便漸漸地、不知不覺地把“大辯論”也演變成一個小的政治運動。當(dāng)時，大的環(huán)境背景是——黨內(nèi)“反對彭德懷右傾分子”的斗爭剛剛過去；文藝界正在批判“修正主義文藝?yán)碚摗焙汀百Y產(chǎn)階級人性論”，巴人、孫謙、白刃等人作品都成為批判的“毒草”目標(biāo)。因此，劇院的“大辯論”同樣很快把藝術(shù)問題、思想問題與政治問題混淆起來，在“大鳴、大放、大字報”中，把一些導(dǎo)演、演員的創(chuàng)作方法問題上綱上線為人生觀、世界觀問題，甚至是政治態(tài)度問題。在這樣一個空氣緊張，人人自危，“山雨欲來風(fēng)滿樓”的關(guān)鍵時刻，趙起揚挺身而出召開緊急黨委會，決定對剛剛搞了十天的“大辯論”來個“急剎車”，宣布群眾辯論立即全部停止。而且，他還明確地提出：事實證明“大辯論”已經(jīng)搞偏了、搞錯了、搞過了，應(yīng)該在今后吸取經(jīng)驗教訓(xùn)，同時劇院領(lǐng)導(dǎo)要在全院人員大會上公開向一些被挫傷藝術(shù)創(chuàng)造積極性，被傷害了感情的導(dǎo)演、演員們賠禮道歉。應(yīng)當(dāng)說，這在當(dāng)時的情況下是很不容易做到的，也是有著很大政治風(fēng)險的。為此，在北京新僑飯店召開的一次文藝工作座談會上，中宣部副部長、文化部副部長周揚同志，當(dāng)著全體會議代表的面正式提出：“在我們文藝單位里，好書記還是有的嘛！北京人藝的趙起揚同志就是一個?！眲倓偵?，老藝術(shù)家金山就匆匆來到趙起揚的面前，深深地鞠上一個躬，表示由衷敬佩之意。也正是由于這一點，在“文革”當(dāng)中，趙起揚被扣上了“反革命修正主義文藝黑線分子”、“黨內(nèi)堅決走資本主義道路的當(dāng)權(quán)派”之罪名。
　　
　　夜宵費的故事
　　
　　1958年“大躍進(jìn)”年代里，劇院每天晚上的演出，參加者發(fā)放夜宵費兩毛錢。當(dāng)時，有人提出來一個“革命倡議”——在外邊巡回演出時，全部取消發(fā)放夜宵費。而且，這被說成是演員隊全體人員一致的意見，還在“大字報”上簽了名。這，該怎么處理呢？
　　在黨委會上，趙起揚旗幟鮮明地表示：“這種做法不妥當(dāng)，它涉及到群眾利益必須慎重對待。”演員隊支部書記說：“這是群眾的意見嘛！”趙起揚一臉嚴(yán)肅地問道：“群眾？那還要領(lǐng)導(dǎo)干什么呢！”這樣一句話把與會者都給鎮(zhèn)住了。停了一下，他又繼續(xù)解釋說：“在當(dāng)前大家頭腦都有點發(fā)熱的情況下，有人提出這種倡議并不奇怪。提出的人也可能是出于真心，可大家是不是真心愿意呢？恐怕有人心里并不愿意，也不敢說個‘不’字，生怕落個‘思想落后’甚至‘右傾’的罪名。所以，心里不愿意，嘴上還得說‘擁護’。大家出去巡回演出，本來很辛苦，很勞累。晚上演出超過11點鐘才發(fā)給兩毛錢的夜宵費，如果連這點補助也給取消了，人們身體怎么頂?shù)米∧?？”于是，他說服了黨委委員，否定了這樣的“革命化”辦法。事后，有人反映說：“這件事雖小，但表現(xiàn)了黨委書記的真功夫！”
　　
　　“我堅決支持你搞話劇民族化！”
　　
　　應(yīng)該說，趙起揚對待總導(dǎo)演焦菊隱是一貫的尊重、信任、幫助和支持，也得到了對方的傾心回報，并收獲到藝術(shù)上的累累碩果。1956年初，在戲劇藝術(shù)上一貫主張并堅持探索和創(chuàng)新的焦菊隱，想挑選一出古裝戲來進(jìn)行話劇吸收、運用民族戲曲表現(xiàn)方法的重要試驗。有了這個想法以后，焦菊隱首先來找趙起揚商量，聽取意見。趙起揚知道以后非常興奮，認(rèn)為這是話劇藝術(shù)中國化、民族化的開端，向焦菊隱明確表示——“只要認(rèn)準(zhǔn)了這個方向，你就放手去干！演員由你選，要誰給誰；錢可以多花一些；排練時間上不受限制，就是失敗了也沒關(guān)系，失敗了再重來！”
　　接著，焦菊隱很快就選中了郭沫若的歷史劇《虎符》。
　　《虎符》排練正式開始了，這是一次事關(guān)北京人藝藝術(shù)道路和前途的試驗。當(dāng)時，不但劇院的人很是關(guān)注，戲劇圈子里的人也都瞪大眼睛看著。一時間，“北京人藝排練話劇加上京劇的鑼鼓點兒了”的消息不脛而走，傳遍全國各個戲劇團體。焦菊隱在《虎符》的導(dǎo)演處理上，首先突破了話劇傳統(tǒng)的鏡框式舞臺，打開了舞臺時空的限制，第一次采用黑絲幕為整個舞臺的背景，舞臺上只有幾件簡潔而又有代表性的道具，其目的是突出演員的表演、突出人物。焦菊隱還將京劇的鑼鼓經(jīng)、道白和水袖等等，全部運用到排練中來。一句話，構(gòu)思是大膽的，創(chuàng)新是艱難的，探索是不夠成熟的。正是由于這是不同凡響的、別具一格的試驗，演員們很不適應(yīng)，很反感，很對立，以至在舞臺上手足無措。在這種特殊的情況下，趙起揚肩上的壓力并不比焦菊隱輕，一方面要在人力、物力、財力上給予排練充分的支持，另一方面還要為排練中出現(xiàn)的思想干擾進(jìn)行排除，保駕護航。事后，趙起揚回憶說：“當(dāng)時的情況確實很嚴(yán)重，演員們每天都不斷找我來‘訴苦’、‘發(fā)牢騷’，說這樣的試驗搞得他們都不會演戲了，甚至連主要演員也要求退出戲組……可是，面對這種情況，只有兩種選擇——要么知難而退，停止試驗；要么硬著頭皮堅持下去。其實，我心里也沒有底，這畢竟是初次試驗，但是我可不能流露出一點動搖情緒，只要我有一點猶豫，那可就全亂套了。同時，我還不能把這些情況如實地、具體地對導(dǎo)演說，怕他失去信心，排不下去。我當(dāng)時想——要是失敗了，我兜著，我做檢查。不過，我對焦菊隱還是很有信心的，相信他能成功?！庇谑?，趙起揚搬了一把椅子硬是坐到排練場上，隨著戲的進(jìn)展做好各種說服工作。在半年多的時間里，趙起揚苦口婆心，細(xì)致深入，以理服人，以情感人，終于使演員們從不適應(yīng)、抵觸、對立，轉(zhuǎn)變?yōu)楹蛯?dǎo)演一起，為話劇藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展而同心協(xié)力地探索著，前進(jìn)著。
　　
　　《虎符》走過坎坷不平的道路終于問世了，公演以后震動了整個話劇界。盡管，觀眾和同行們指出戲還存在著某些生硬不足之處，但是一致認(rèn)為演出取得了相當(dāng)大的成功，《虎符》是焦菊隱把我國民族戲曲的表現(xiàn)手法和精神，有意識地運用到話劇藝術(shù)里的大膽嘗試，也是焦菊隱在探索話劇中國化、民族化上的一個新起點，一個奠基之作。
　　
　　反面人物風(fēng)波
　　
　　在“左”的教條主義思想泛濫情況下，什么古怪事情都會發(fā)生，今天的青年或許不理解，然而，這卻是不可回避的歷史事實。
　　1959年，《戲劇報》邀請趙起揚寫一篇文章，全面總結(jié)介紹北京人藝的成就。寫文章的時候，最讓他感到困難的是舉不舉反面人物形象的例子。因為當(dāng)時有一種“空氣”，那就是歧視反面人物形象。演員扮演反面人物即使演得再好，報紙和電臺等媒體也不予宣傳，而只能宣傳扮演正面人物形象，特別是工農(nóng)兵英雄人物形象。有的劇團，在演出時扮演反面人物形象的演員不能參加謝幕，首長上臺接見也不能上前握手、照相。北京人藝上演《日出》以后不久，竟然有人向劇院反映——有的觀眾“不正常地”在街上，追著扮演胡四的演員董行佶看，這是很成問題的。趙起揚聽到以后，反問：“這算什么問題？這只能說明董行佶演得好。我看把它當(dāng)成問題的現(xiàn)象，倒是值得我們重視的問題。”他有些激動地說，“我們要用事實好好頂一頂這種‘空氣’。反面人物形象怎么了？這也是導(dǎo)演和演員，特別是演員通過辛勤勞動創(chuàng)造出來的藝術(shù)成果。難道扮演反面人物形象的演員也成‘反面’了，那以后誰還肯扮演反面人物形象??？對這種不懂藝術(shù)規(guī)律的形而上學(xué)觀點不能遷就，遷就了就是打擊演員的創(chuàng)作積極性。據(jù)說，董行佶已經(jīng)有了思想負(fù)擔(dān)，應(yīng)當(dāng)幫他解脫掉?！庇谑?，在文章當(dāng)中，他堅決例舉了一些演員成功扮演的反面人物形象，如《日出》里的胡四、《智取威虎山》里的黃排長、《茶館》里的龐太監(jiān)、《三塊錢國幣》里的警察、《慳吝人》里的阿巴公等等，肯定了他們的藝術(shù)貢獻(xiàn)。
　　提到趙起揚團結(jié)、依靠、支持、幫助和保護知識分子，還有一個例子。當(dāng)時，政治運動接連不斷，不搞是不可以的，不出偏差也是不可能的。然而，趙起揚作為黨委書記會盡量縮小打擊面，有了偏差就堅決糾正。
　　在“肅反”運動中，有的演員歷史上存在某些問題，但又夠不上給予什么處分，上級曾經(jīng)提出應(yīng)當(dāng)給予撤職，不許再演戲的處理。趙起揚卻認(rèn)為演員只是一種職業(yè)，不是官職，因此也無職可撤。他說：“演員的專長就是演戲，不許演戲并不利于個人改造。應(yīng)當(dāng)根據(jù)問題的性質(zhì)，現(xiàn)實的表現(xiàn)，讓他們繼續(xù)演戲，在工作中教育改造?！币粋€工作中有貢獻(xiàn)的老演員，滿含熱淚地對趙起揚說：“像我這樣的情況，要在別處，不定哪次政治運動就給卡住了，更不用說業(yè)務(wù)上有什么發(fā)展，虧得是在北京人藝，虧得遇到你這么一位黨委書記！”
　　
　　冒險保護過關(guān)
　　
　　1957年的夏季是個很不平常的日子，正當(dāng)《虎符》演出轟動北京舞臺的時候，平地一聲雷，突然來了一個“反對資產(chǎn)階級右派”的政治運動。在整風(fēng)鳴放期間，焦菊隱應(yīng)黨組織的誠懇邀請，在劇院內(nèi)外座談會上提出了一些尖銳的意見，一夜之間如同變魔術(shù)一樣，都被快速提升為“向黨猖狂進(jìn)攻的罪狀”。由于當(dāng)時通行的作法，是運用斷章取義、形式類比和邏輯上綱的手段，把焦菊隱的意見一一推進(jìn)了“右派言論”的范圍，并在首都戲劇界的批判大會上，與會者已經(jīng)把他的問題全部上綱上線，發(fā)言的調(diào)門兒提得很高很高，看來是很難逃脫被打成“右派分子”的厄運了。
　　就在此刻，時任北京市委統(tǒng)戰(zhàn)部長廖沫沙把趙起揚和歐陽山尊叫到自己的辦公室，專門了解焦菊隱的情況。趙起揚明確地發(fā)表了以下的看法：“焦菊隱的問題并不太嚴(yán)重，他主要是對劇院工作有些意見。這個人在解放以前就是傾向進(jìn)步的，這些年來在劇院工作中作用也是很大的，應(yīng)該繼續(xù)留在劇院里工作發(fā)揮更大的作用。”廖沫沙說：“今天是彭真同志要我與你們商量這件事的?，F(xiàn)在根據(jù)你們反映的情況，對焦菊隱應(yīng)該保護過關(guān)。不過還要進(jìn)行一下小規(guī)模的批評、幫助才好。”
　　在決定焦菊隱個人以及親屬命運，和北京人藝藝術(shù)前途的關(guān)鍵時刻，由于趙起揚的全力解釋與開脫，這位戲劇大師終于得到了從寬處理。同時，劇院黨組請曹禺、舒繡文、葉子、刁光覃等老藝術(shù)家參加，在小范圍之內(nèi)對焦菊隱進(jìn)行了和風(fēng)細(xì)雨的批評、幫助，他本人也作了誠懇的檢討。這樣的處理深得人心，大家反映，此舉對人藝的工作和焦菊隱個人都有巨大的幫助。
　　緊接下來，趙起揚一如既往地為焦菊隱繼續(xù)發(fā)揮智慧才能創(chuàng)造條件。在劇院召開座談會宣布對焦菊隱處理決定的當(dāng)天，他就應(yīng)邀參加了黨組擴大會研究劇院的工作安排。又僅僅過了幾天，焦菊隱就已經(jīng)輕裝上陣地開始導(dǎo)演老舍的新作《茶館》了。為了支持焦菊隱的工作，劇院還特地請夏淳與他一起導(dǎo)演。由此，一部北京人藝演劇學(xué)派的代表之作、巔峰之作誕生了，一部享譽世界的中國舞臺藝術(shù)珍品誕生了。顯然，如果沒有趙起揚全力以赴對焦菊隱拉一把的有力行動，以后他所有的成功藝術(shù)實踐都將化為泡影。而且，如今人們再也不必談?wù)摫本┤怂囇輨W(xué)派和話劇藝術(shù)民族化的理論，以及其經(jīng)典作品《茶館》了。
　　為什么要冒著“包庇右派”的政治風(fēng)險，來保護焦菊隱呢？事后，趙起揚想了一下，淡淡地回答：“在接觸中，我發(fā)現(xiàn)焦菊隱真有才華。他博通中外古今，在藝術(shù)上也真有想法。過去就對黨的戲劇事業(yè)有過貢獻(xiàn)。北京人藝非常需要這樣的人才。至于藝術(shù)家，有些怪脾氣，愛發(fā)牢騷，這也是難免的。焦菊隱總的政治傾向是進(jìn)步的，愛國的，對他的歷史問題，也應(yīng)該本著黨的‘實事求是’精神來看待?！?br/>　　
　　剛中有柔，體貼人心
　　
　　老院長曹禺曾經(jīng)這樣描述趙起揚：“我?？匆娝拖滦宰?，聽著無盡無休的訴說和對他的直接指責(zé)。我忘不了他凝神靜聽的神色，有條不紊的解答。他有時也激動起來，面紅耳赤，但從不在這時感情用事做出決定。當(dāng)他集思廣益，明辨是非之后，他是敢于作出重大決定的。他不怕任何流言蜚語，不怕人誤解，他是一個‘頂?shù)米　娜??！?br/>　　是的，趙起揚就是這樣一個剛中有柔，體貼人心的黨的工作者。
　　趙起揚對待老演員戴涯的種種做法，大約最能夠說明問題了。戴涯有一般歷史問題，在“肅反”運動中經(jīng)過審查，結(jié)論是“免于處理”。于是，趙起揚很快就決定安排他在《虎符》里，扮演魏王的重要角色。對于一個剛剛被審查過歷史的人，重新被啟用，這自然是很大的欣慰和榮譽，因此他便全力以赴地投入到排練中來，而且取得了突出的成績。然而，有誰能夠想得到，這竟然是戴涯藝術(shù)生涯里最后的“絕唱”。1957年，在“反右派”斗爭中，戴涯又被劃成了“右派分子”。后來，由于年老體衰多病，作為“照顧對象”沒有讓他離開人藝，但是只能“閉門思過”，無法與同事們接觸和往來。戴涯閑來無事不甘寂寞，在家中寫出了一個劇本，把它交給了趙起揚，并在附信中寫道：“我不求上演，只希望你能知道我不能忘情于戲劇，不能忘情于劇院的這顆心?！碑?dāng)時，對待戴帽子“右派”的所有要求一律不予考慮是極為正常的事情。但是，趙起揚竟然在百忙中抽空讀了劇本，還親自跑到戴涯的家里談意見。后來幾經(jīng)修改以后，戴涯試探著問趙起揚：“你看有上演的可能嗎？”趙起揚停了一下回答：“你讓我考慮以后再答復(fù)吧?！睅滋煲院?，趙起揚又認(rèn)真地作出了回答：“這個劇本要上演必須經(jīng)過黨委、藝委的討論通過，我個人無權(quán)決定。萬一同意上演的話，我想有一個條件，就是作者的署名不能寫你，你也得為劇院著想?。　贝餮穆犃艘院?，激動不已地說：“沒有關(guān)系，如果能夠上演，我就是死也瞑目了！”以后，雖然這個劇本沒有能夠列入劇院的上演計劃，但是趙起揚的以誠相見，平等待人之態(tài)度，使戴涯感動以極，感激不盡。1966年，“文革”的前夕，趙起揚已經(jīng)預(yù)感到一場政治風(fēng)暴就要來臨，考慮再三，決定安排戴涯到暫時還不開展運動的農(nóng)村去。趙起揚誠懇地對戴涯說：“有些事我也無法對你說清楚，你不要留在北京了，回到老家鄉(xiāng)下去對你可能更好一些?！庇谑?，戴涯便回到了江蘇省鎮(zhèn)江老家去了。1973年，戴涯64歲就病故了，辭世的時候，還不止一次地對家人說：“人藝的趙書記，好人??！……”1980年，改革開放以后，劇院在八寶山召開了戴涯的追悼會，趙起揚已經(jīng)患了重病，但還是跑去參加了追悼會，對這位老藝術(shù)家表示自己的無盡哀思。
　　這確乎真是——“天若有情天亦老，人間正道是滄桑?！?br/>　　責(zé)任編輯 陳晰