上世紀(jì)40年代，在大多數(shù)東亞攝影家們都或多或少地被戰(zhàn)爭所裹脅而沒有可能按照自己的意愿拍攝的時候，張才卻有機會得以悠然漫步于上海街頭，拍攝他所感興趣的世間景象，也為中國攝影史之鏈接續(xù)上了缺失的一環(huán)：都市攝影。
　　
　　20世紀(jì)上半葉，上海作為當(dāng)時中國最具現(xiàn)代性的國際大都會，成為中國現(xiàn)代文化發(fā)展的重要舞臺，也為攝影這個相對而言是最新的視覺手段，預(yù)留了可以施展身手的巨大空間。
　　然而，從現(xiàn)在可以獲得的材料看，我們不無遺憾地發(fā)現(xiàn)，與其它依托城市的發(fā)展而豐富發(fā)達起來的藝術(shù)樣式如電影、漫畫、文學(xué)等相比，攝影在上海的發(fā)展，除了依附于平面?zhèn)鞑ッ浇槿纭读加旬媹蟆返榷兴l(fā)展以外，就它作為一種視覺表現(xiàn)樣式而言，當(dāng)時發(fā)生在上海的攝影實踐似乎對于城市與現(xiàn)代生活并不敏感。攝影家熱衷于風(fēng)花雪月的題材，樂于追逐沙龍趣味主導(dǎo)的海外攝影學(xué)會的各種名銜，鮮活的城市生活反而受到他們的冷落。翻閱許多當(dāng)時的攝影刊物，我們可以發(fā)現(xiàn)，有偶一為之的城市影像，而對于都市生活的觀察與表現(xiàn)，也有如沙飛與尚甫等人的少量貢獻。但很長一段時間里，我們都沒有發(fā)現(xiàn)在當(dāng)時的上海攝影家中，有以都市為自己的主題加以集中、深入探索的人。作為現(xiàn)代性的重要標(biāo)志之一的攝影，反而往往被在大都市中討生活的知識分子扭曲為一種現(xiàn)代“文人”的“余技”，照相機取代毛筆給出“畫意”境界成為時髦，攝影表現(xiàn)被用于表現(xiàn)中國古典美學(xué)趣味的審美，其中最突出者也許當(dāng)為郎靜山。他當(dāng)時多以攝影蒙太奇這個具先鋒性的手法，在上海這樣的國際大都市里，開創(chuàng)了“集錦攝影”的山水蒙太奇，自娛自樂，少有對于都市現(xiàn)實的表態(tài)。
　　而在當(dāng)時的許多世界大都市，如巴黎、紐約、柏林、東京與莫斯科等，生活在那里的許多攝影家，已經(jīng)義無反顧地走上了以攝影對話城市的道路，在城市這個最具刺激性、最可能激發(fā)好奇心、最可能拓展攝影表現(xiàn)可能性的地方，展開了豐富多彩的攝影探索。世界攝影史上的重要時期“兩戰(zhàn)間”（between wars）的影像探索的重要成果之一，就是都市攝影的發(fā)達與成熟。無論是巴黎、紐約、柏林，還是莫斯科，東京，都有偉大攝影家的巨大身影。布拉塞、柯泰茲、維基、莫霍利-納吉、羅欽科、堀野正雄、飯?zhí)镄掖卫傻?。而上海作為?dāng)時遠東最大的國際城市，卻沒有同樣出現(xiàn)對于都市攝影做出重要貢獻的攝影家。也許是上海這個城市還沒有積聚起足夠的能量以刺激攝影家的感性，激發(fā)他們的創(chuàng)作沖動。如果不是，那么又是什么更深層的文化歷史原因，使得上海的攝影家們居然對于城市無動于衷？不過，這個悲觀的估計，現(xiàn)在終于受到質(zhì)疑了。最近不斷進入人們視野的一個臺灣攝影家拍攝于1942年到1946年間的上海影像，終于結(jié)束了我們對于中國早期都市攝影的苦澀想象。
　　1939年，手持日本帝國護照的臺灣青年張才（1916-1994），為回避日本的皇民化運動與戰(zhàn)爭陰影，由臺北來到上海。這位青年1934年赴日本短期留學(xué)，研習(xí)攝影。彼時正逢日本攝影界響應(yīng)歐美現(xiàn)代主義攝影潮流而興起“新興攝影”運動。出現(xiàn)于德國的“新攝影”（Neue Fotografie）思潮與一戰(zhàn)結(jié)束后出現(xiàn)于德國的新客觀主義（又稱新即物主義）藝術(shù)運動有著密切的思想關(guān)聯(lián)。1929年在德國斯圖加特舉辦的《電影與攝影》（Film und Foto）展覽，在1931年4月與7月，由岡田桑三和村山知義介紹，以《德意志國際巡回攝影展》之名，分別在東京與大阪舉辦。這個展覽給了當(dāng)時的日本年輕攝影家以重要的影響。
　　日語中的“新興攝影”一詞，最早出現(xiàn)于以《攝影時代》雜志主編木村專一（1890-1938）為中心、包括了堀野正雄（1907-1998）等人在內(nèi)的、于1930年組成的“新興攝影研究會”這個組織名稱中。而張才在日本期間，正好與木村專一有接觸，想來受其影響不小。1932年，野島康三（1889-1964）等人創(chuàng)刊《光畫》攝影雜志，大量發(fā)表日本現(xiàn)代主義攝影作品。上述兩個事件，可以認為是日本“新興攝影”興起于東京的第一波。與此同時，在1930年代的日本，以包括了大阪與神戶這兩個主要城市的關(guān)西地區(qū)為中心，也出現(xiàn)了“新興攝影”的現(xiàn)代主義攝影新潮。關(guān)西地區(qū)的多家老牌攝影愛好者俱樂部，展開了以安井仲治（1903-1942）、小石清（1908-1957）、中山巖太（1895-1949）以及花和銀吾（1894-1957）等人為中心的現(xiàn)代主義攝影探索，這一“新興攝影”運動也被后人認定為日本獨具特色的“（大）阪神（戶）間現(xiàn)代主義”運動的一個重要部分。同時，名古屋、福岡等地也出現(xiàn)了不同程度的現(xiàn)代主義攝影實驗。
　　一些日本攝影家如小石清、堀野正雄等人采用新客觀主義的手法拍攝了工業(yè)機械的構(gòu)成美，而另一些攝影家如中山巖太，山本捍右（1914-1987）安井仲治等或以現(xiàn)實主義、或以超現(xiàn)實主義的手法，表現(xiàn)現(xiàn)代都市生活的怪異與人的內(nèi)心世界，營造出一種幻想的瑰奇世界。而其中最為激進者如花和銀吾者，則制作出了綜合媒體性質(zhì)的攝影作品。因此，在1930年代的日本，“新興攝影”運動可說是一個全國性的現(xiàn)象。這既是對于歐洲美國的現(xiàn)代主義攝影實踐的及時回應(yīng)，也是日本攝影家為獲得攝影現(xiàn)代性所做的集體努力。但日本現(xiàn)代主義攝影的此一實驗風(fēng)潮，不久即因為日本走上戰(zhàn)爭道路、實行舉國一致的戰(zhàn)爭體制而受到壓制，“新興攝影”的探索也就因此被強迫中斷。
　　在張才保留下來的照片剪貼簿里，我們發(fā)現(xiàn)他精心地保存了“新興攝影運動”的健將中山巖太、植田正治等人的作品。而他在日本期間認識的如村山知義這樣的日本“達達”與新戲劇運動的代表人物，也肯定對于他的人生觀與藝術(shù)觀有深遠的影響。張才的兄長張維賢是臺灣的左翼戲劇家，他的思想也對張才產(chǎn)生了不小的影響。歐美日本的現(xiàn)代主義實驗與激進社會思潮，加上對于民生的本能關(guān)注，兩相結(jié)合，也許形成了后來張才的攝影的根本。
　　考察張才的攝影實踐，尤其是他早期的攝影實踐，我們不能忽視日本所具有的特殊作用。日本作為一個地處東亞、又是在該地區(qū)最早實現(xiàn)現(xiàn)代化的國家，其在東西文化交流中所扮演的角色具有多重性。它既是一個熱心的西方文化（包括現(xiàn)代主義與先鋒藝術(shù)）的接受者，某種程度上也是一個為西方文化所部分內(nèi)部殖民的現(xiàn)代國家，同時，它又是一個因了其新興殖民宗主國身份而不自覺地成為了向其殖民地國家和人民輸出西方文化（當(dāng)然還有日本文化）的中轉(zhuǎn)站。日本作為一個西方文化的過濾裝置，在張才的攝影實踐中也起到了應(yīng)有的作用。
　　1936年從日本回臺灣后，張才在臺北開設(shè)了名為“影心寫場”的營業(yè)照相館，開始了自己的攝影人生。1940年，張才為避兵役充當(dāng)日本侵略炮灰，來上海投奔張維賢，為謀生做起了生意。而當(dāng)他厭倦生意的無聊時，攝影使他及時地擺脫了商業(yè)帶來的心煩意亂。華洋雜處的上海，成為他以攝影仔細察看的對象。
　　國際都會上海與偏居一隅的臺北的差距與反差，在張才作品中留下了深刻的印記。一張名為《喝茶的黃包車夫與賣茶水婦女》（圖5）的照片，拍攝于今南京西路王家沙，雖然照片標(biāo)題的著重點落在市民身上，然而中景挽手而來的洋人男女，其軒昂氣度與從容，卻毫不含糊地表明了上海是誰家天下的現(xiàn)實。這張照片于毫不經(jīng)意間定義了上海的半殖民地城市的性質(zhì)。這樣的視覺定性，也許非張才莫屬。而一張拍攝于上海工部局宰牲場的照片（圖12），走向死亡之途的牛群，以陰森的感覺，賦予影像以某種超現(xiàn)實主義的色彩。而這種感受方式，也是新興攝影中常有的。
　　張才的拍攝于1942年到1946年間上海影像，已經(jīng)完全脫離了實驗階段而進入揮灑自如的狀態(tài)。他的照片畫面處理大膽，構(gòu)圖肯定，意緒磊落。他的《上海白俄社區(qū)》中的鑰匙前景與西式建筑背景的處理，令人想到美國攝影家貝雷尼斯·阿波特于1930年代拍攝的懸掛在紐約警察局前的巨大手槍模型，《大招牌（太太與明星）》對于街頭廣告與城市人之間所形成的特殊的意義關(guān)系的敏感，則與柯泰茲在巴黎與紐約的一些影像有異曲同工之妙，而《電車交叉道》（圖4）的視點則與蘇聯(lián)攝影家羅欽科有相同的對于城市空間的理解與處理方法。而他拍攝的在上海落腳的霍山路猶太人生活場景，不由得令人想起同樣拍攝了神戶猶太人的安井仲治。不過兩者取向有所不同：在張才的照片里，他們活動于開放的街頭空間，似乎并無太多對于現(xiàn)在與未來的擔(dān)憂；而在安井仲治的照片里，那置身于窗后，露出滿臉愁苦的面孔的猶太人形象更提示了一種絕望與不安感。在張才表現(xiàn)鐵橋的照片中，并不像堀野正雄的《照相機·眼×鐵·構(gòu)成》（1932年）那樣只對鋼鐵的構(gòu)成與體量感興趣，他拍攝的是人與鋼鐵相互纏繞的復(fù)雜畫面。同樣的，所有在西方同時代的現(xiàn)代主義攝影家的街頭拍攝作品中常見的文學(xué)、符號、涂鴉以及圖像，也都頻繁出現(xiàn)在張才的照片里。
　　
　　與這些歐美日本的杰出攝影大家相比，年輕的張才拍攝的這批上海影像并無遜色，渾然天成。他并不教條地過分刻意地追求形式主義外觀。這么說并不是說他沒有獨創(chuàng)性，而是說，他對于攝影表現(xiàn)力的深入理解，使得他也有力量在面對現(xiàn)代都市的豐富性與復(fù)雜性時，能夠靈活自如地以各種手法來應(yīng)對。他的影像是城市生活中自然生成的人、事、物的自然而然的視覺再組織，完全沒有夸張與虛浮的跡象。
　　除了對于城市空間的敏銳的感受之外，張才的鏡頭里也經(jīng)常出現(xiàn)現(xiàn)代市民的生活情景。這些市民影像包括了在城市邊緣討生活的貧民和在城市里自在自如的中產(chǎn)階級。值得注意的是，他對于繁華外表下的上海的暗部有獨特的揭發(fā)。他的鏡頭納入了飄浮在黃浦江中的扁舟中的乞討老婦，也攝下了求告無門的流民（圖7）的身影。這種民粹傾向，與他家庭背景與個人的立場不無關(guān)系。他后來回顧說：“我是一個在臺北長大，真正愛照相的二十七歲青年。初到上海，看到許多與臺灣不一樣的風(fēng)俗習(xí)慣。有很新的，也有很老的。社會上貧富相差很遠，智識程度相差也很大。黑社會的惡勢力橫行霸道，無法無天，因之人情冷淡，甚至見死不救！一切都給我很大刺激，所以自然而然一有空閑，就把所看到的拍了下來！”可見，當(dāng)時上海巨大的貧富差距，對于富于正義感的青年張才刺激很大。在面對這種不合理現(xiàn)象時，攝影就自然地成為了記錄、表達自己的感想與態(tài)度的手段。
　　臺灣被從清帝國割讓給日本，作為臺灣人的張才，在他來上海時手持的是殖民宗主國日本帝國的護照。他作為一個異鄉(xiāng)人，在上海這個長期半殖民化的城市從事影像探索，而這個地方又在中日戰(zhàn)爭中被他的殖民宗主國完全占領(lǐng)，他這個日本帝國的二等公民因此在事實上也成為了這個城市的名義上的占領(lǐng)者。因此，他與上海市民的關(guān)系又不同以往。在這種糾纏復(fù)雜的身份矛盾中，他的上海影像中的主體性如何建構(gòu)與確立，是一個非常復(fù)雜的問題。不過從他這個時期的影像看，殖民宗主國的國家陰影、殖民地人民的身份與個人觀看（攝影）這三者之間的關(guān)系也許可能會生成的磨擦