總記得小時候同父母一起去弄堂里拜訪朋友的情景，當(dāng)時我總是極不情愿。想到那里下水管道的不悅氣味、狹窄的樓梯以及冷不丁在人眼前一掠而過的老鼠，我就有些害怕。很顯然，當(dāng)時我未曾想過，有一天我會挎著相機(jī)穿梭在我故鄉(xiāng)的這些歷經(jīng)滄桑的街巷，并樂此不疲，而這些街道卻不可避免地逐一消失在一刻不停的城市發(fā)展進(jìn)程中。
　　2006年的冬天，我第一次開始拍攝上海最老的石庫門居民區(qū)之一：大中里。雖然在同一個城市，但這樣的生活空間對于在樓房里長大的我來說極為陌生。我感覺好像一個窺探者。讓我驚喜的是，大多數(shù)的居民并不介意我相機(jī)鏡頭的闖入，相反，他們顯得樂于表達(dá)。我遇到過在公用廚房洗碗的老阿姨，自豪地說自己就在這個房子里出生；遇到過夏日傍晚在家門口乘涼的退休大叔，向我抱怨拆遷以后要搬到郊區(qū)，很不方便；還遇到過在這里幾十年的住戶，感嘆鄰里間關(guān)系密切，常?；Q鑰匙，以便在下雨時幫隔壁的收衣服。就像攝影師阿勃絲（Diane Arbus）說的那樣，“照相機(jī)就像是你的通行證——很多人其實(shí)很希望受到關(guān)注，而相機(jī)恰恰是一種合理的關(guān)注方式。”
　　上海作家王安憶在《長恨歌》的開頭寫道：“弄堂是上海這個城市像背景一樣的東西。”上海的石庫門弄堂大多建于19世紀(jì)末到1940年之間，它們是東西方建筑風(fēng)格的結(jié)合體，體現(xiàn)了上海城市獨(dú)特的性格。拿我拍攝了兩年的大中里來說，它位于當(dāng)時的英租界，這片石庫門里弄也因此擁有了西式風(fēng)格的雕花門楣、聯(lián)排別墅式的布局。這片居住區(qū)的每棟建筑卻是傳統(tǒng)中國民居的翻版：天井、前后客堂還有曬臺。這些房屋的主人在當(dāng)時大多是洋行的中國員工，用今天的話來說，就是外企白領(lǐng)了。然而，1949年之后，國家沒收了這些房產(chǎn)，分配給工人階級，于是原本供一個大家庭居住的房屋呈現(xiàn)出七十二家房客的擁擠局面。
　　由于房屋內(nèi)空間有限，由一幢幢石庫門建筑構(gòu)成的弄堂就成了居民們的起居室。有陽光的冬日，鄰里們會把椅子搬到弄堂里，邊曬太陽邊吃午飯，就好像在露天咖啡座一樣看來來往往的人并同時被觀看；年輕的女子毫不避諱地穿著睡衣，在臺階上擦干剛洗好的長發(fā)；父母們干脆在四方的小院子里擺上大木盆子，給他們的小不點(diǎn)洗澡；夏天的晚上，男人們穿著褲衩坐在路燈下面打牌或者聊天。在這里，公共生活和私密生活的界線變得模糊，卻并不讓人尷尬。這些場景聽起來很美妙，定格在照片中之后更是如此，但這些居民的生活卻絕不是一首浪漫的田園詩?？臻g狹小、缺少現(xiàn)代衛(wèi)生設(shè)備等等，讓弄堂里的生活變得十分艱難。但不管是浪漫還是艱難，這種生活方式正在絕跡。
　　2008年初上海大雪，我趁著上班之前的時間去拍攝。這個時候，大中里拆遷已經(jīng)過半。積雪襯著斷垣，居然很有些圓明園的意味?，F(xiàn)在的拆遷，都是走一家拆一家的，于是殘墻倒屋之間，有時會發(fā)現(xiàn)某個屋子是有人住的。這使我們都很震驚，他們是如何住下去的。那天天氣好，還有很多老人搬了凳子坐在外面曬太陽，孤獨(dú)的樣子，很叫人難過。但是我們也沒有辦法。只能祝福他們早日得到滿意的條件，過得更好。
　　憑著2007年12月在大中里拍攝的一組照片，我獲得了《華夏地理》攝影大賽圖片故事類三等獎，聽起來像是給我與大中里這段因拍攝而產(chǎn)生的奇妙聯(lián)系畫上了圓滿的句號，但似乎總有聲音在我耳邊說：再去拍一點(diǎn)吧。于是9月到12月間，我多次帶了相機(jī)上班，趁著午飯以及下班后的時間重返大中里拍攝。時間過得真快，距第一次進(jìn)入這片地區(qū)，已經(jīng)快兩年了。兩年里我在其他的弄堂、老房子也拍了不少，卻獨(dú)獨(dú)最在意這里?？粗黄瓉沓錆M生活的土地一點(diǎn)點(diǎn)空曠起來，誰都無法無動于衷。晚上的弄堂里面并沒有想象中那么黑，周圍的高樓很亮，有些光把天照成了橙色。但更讓人感覺溫暖的是那些僅存的房屋里透出的燈光，所以我總是在這些房屋門前徘徊，期待遇到一些居民。后來果真就有個老伯出來了，聊了幾句，還讓我上陽臺拍，在上樓梯的時候，他多次叮囑我要小心腳下。下來的時候拍了那個公共廚房，老伯說現(xiàn)在這里就是堆堆雜物了，他們大概下星期也要搬了。
　　這就是拆遷了，總是這樣的，開始的一年非常緩慢，而里弄里的生活還在繼續(xù)。我工作的單位就在這片土地邊上的大樓里，從第一次進(jìn)入大中里之后，就常常習(xí)慣性往窗外望望，看到那一片密密的屋頂就感覺很篤定。但大半年之后，有一天我突然發(fā)現(xiàn)，下面的屋頂開始變得稀疏。在兩年時間內(nèi)，我眼睜睜看著這片石庫門一點(diǎn)一點(diǎn)被拆掉，一片充滿生活的土地就此空白。這種感覺很強(qiáng)烈，雖然我從未在那里居住。我有強(qiáng)烈的沖動，希望讓這個進(jìn)程停止，但卻無能為力，似乎唯一能做的，只有拍攝。我開始像法國攝影師尤金·阿杰（ Eugene Atget）那樣抱著“我記錄”的精神拍攝這個正在消失的上海，正如他在1898年到1927年去世前系統(tǒng)地記錄一個正在消失的古老巴黎一樣。蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）將這種行為描述為“跟隨拾荒者的足跡”，那拾荒者正是波德萊爾（Baudelaire）的現(xiàn)代詩中最受青睞的形象之一：“這大城市丟掉的一切，失去的一切，鄙視的一切，踩碎在腳下的一切，他都把它們編目分類和收集——他整理物件并做出明智的挑選；他像一個守財(cái)奴看護(hù)其珍寶那樣，收集廢棄物，這些廢棄物將在工業(yè)女神的齒縫間顯露有用或令人滿意的物件的形狀。”
　　某種程度上來說，一個攝影師，如果他相信紀(jì)實(shí)功能是“純攝影”的核心，并且受“出片兒（picturesque）”這個概念的指引（即貧窮的、異域的、古舊的等），那么他也可以算是影像領(lǐng)域內(nèi)的拾荒者。在所有的擬真藝術(shù)（mimetic arts）中，攝影被認(rèn)為能夠捕捉到最多的細(xì)節(jié)和信息。拍照就是參與另一個人（或物）的必死性、脆弱性、可變性，對于我所拍攝的題材來說，蘇珊·桑塔格的這句論斷尤為準(zhǔn)確。這些舊時的里弄與上海正試圖呈現(xiàn)在世人面前的現(xiàn)代化形象如此格格不入，因此它們被清除的命運(yùn)早已是注定的了。這種宿命的感覺纏繞著我，我覺得記錄是我的使命。我時常好奇尤金·阿杰在給他的那些照片標(biāo)注上“將要消失”的字樣時，是不是也會有類似的感覺。
　　尤金·阿杰拍攝這些影像的目的，正如他的招牌“為藝術(shù)家進(jìn)行的記錄”所暗示的那樣，是為以后的藝術(shù)家和建筑設(shè)計(jì)師保留一些檔案，而我的拍攝則似乎缺少了目的，似乎只是一個年輕攝影師帶著好奇去窺探他人的生活，并且拍攝一些他們并不留意的生活場景。每當(dāng)那些居民邀請我進(jìn)入他們的屋子里，我總是既崇敬又自覺慚愧。對我來說最為“出片兒”的場景恰恰是他們生活中最困難的地方。當(dāng)我暗自感嘆這效果太棒了，我并非迫切地想要搬出自己的家住到這個有公用廚房、衛(wèi)生間和水龍頭的地方。我只是覺得這個城市的歷史需要被保存下來。但這又是為了誰呢？把這種生活方式當(dāng)作這個城市的文化遺產(chǎn)保留起來，這想法聽起來似乎很高尚，但我卻為之無法安眠。那里的居民好像被施了魔法困在了過去，無法與整個城市一起享受現(xiàn)代文明。蘇珊·桑塔格對于紀(jì)實(shí)攝影師的一段評論更是讓我如坐針氈：“社會悲慘鼓舞這些生活舒適者，使他們有了拍照的迫切感——而這是最溫柔的捕食行為——以便記錄一個隱蔽的現(xiàn)實(shí)，即是說，對他們而言隱蔽的現(xiàn)實(shí)?！蔽也煌５刭|(zhì)問自己，我們是不是有權(quán)讓他們繼續(xù)以這種傳統(tǒng)的方式生活（雖然算不上悲慘），以便讓我們這些人在懷舊的時候有跡可尋？
　　后來兩件事打動了我。某日我在弄堂里閑逛，一位老人叫住了我，讓我在他狹窄的房間里為他拍張留念照片，他說他在那里住了半個多世紀(jì)，現(xiàn)在要拆遷，希望能留住這段記憶。后來，我收到一位父親的郵件對我表示了感謝，因?yàn)槲遗臄z了他兩歲的女兒在弄堂里耍寶的場景并把照片寄給了他。他說他會在女兒長大之后給她看這些照片，讓她記住自己出生在哪里。這兩件小事讓我稍稍有些釋然，并且更加堅(jiān)定地繼續(xù)拍攝。
　　當(dāng)然啦，拍照并不能真的把弄堂的過去和現(xiàn)在留存下來；照片只是一個平面的紀(jì)念物。這個紀(jì)念品是否真的可以留住記憶，我實(shí)在沒有把握。但照片卻完全可以印證一段記憶。有了照片，人們就無法否認(rèn)“這曾經(jīng)存在過”。一張照片是現(xiàn)實(shí)和歷史里的一片拼圖。當(dāng)曾經(jīng)充滿生機(jī)的里弄變成空地、鄰里不得不分離而城市的個性也隨著弄堂消失殆盡，一個問題油然而生：發(fā)展是否真的讓生活變得更好？這個問題我無從答起，而我進(jìn)行的記錄也保持中立。這些記錄印證著曾經(jīng)住在弄堂里以及現(xiàn)在住在弄堂里的人們的集體記憶，也印證著我的記憶。雖然我從未體驗(yàn)過弄堂生活，在其中穿梭拍攝的經(jīng)歷讓老上海成為了我記憶的一部分。