“以影求知，以影寄情，以影養(yǎng)性”是我攝影上的不懈追求。
　　——李元
　　
　　日子實在是過得太快了。盡管我對攝影初感興趣的時候，自己的年齡已經(jīng)比目前很多攝影愛好者，甚至比一些有幾分成就的攝影家都要大得很多了，但很難想象的是，從那個時候開始，四十年一下子就過去了。
　　
　　機遇所帶來的啟發(fā)
　　
　　到1976年，我已經(jīng)跟隨了攝影老師三年，取得了一些學(xué)習經(jīng)驗。那年夏天，因為得到國家實驗室暑期對在大學(xué)任教者的贊助，我來到加利福尼亞李弗摩爾鎮(zhèn)（Livermore）從事為期8個星期的物理研究。沒有料到的是，那段時間讓我在攝影上有很大的收獲，現(xiàn)在回想起來，真可以說是：“來的時候，我是一個物理教學(xué)者。但是在離開的時候，我的內(nèi)心卻成為了一個攝影投入者?！?br/>　　當時，這個位于舊金山正西方大約60公里的小鎮(zhèn)，還沒有受到大城市近郊發(fā)展的影響，還保留著幾分早年西部開發(fā)時的氣氛。走進鎮(zhèn)里的一家餐館，掛在暗色木制墻壁上的大鏡和牛仔的畫像以及長排的酒吧柜臺，幾乎讓我覺得踏進了西部電影的布景。每年鎮(zhèn)里最吸引人的活動是為期三天具有高度美國西部特征的所謂“Rodeo”（牛仔馬術(shù)表演）。走到野外，在夏日旱季的加州曠野里，散布在一片金黃色干草覆蓋的起伏大地上的，除了三兩棵枝繁葉茂、不知名的老樹以外，只有風車和牛馬。順著難得看到車輛的柏油路開過去，打了一個彎，那隱藏在山洼暗處的鐵籬笆和牧屋告訴我這里畢竟還是人跡可尋。但是美國文化對于私人財產(chǎn)自衛(wèi)權(quán)的陰影，也給我?guī)砭瑁簞e誤入了槍殺無罪的私人牧場。
　　工作完成后的黃昏，漫“車”在這片開闊但有帶有幾分變化的野外，我突然發(fā)現(xiàn)夕陽為大地帶來了難以想象的光影效果。斜陽為高坡勾畫出變化無窮的線條，使得大地上充滿線條和色塊，讓我認識到大自然的環(huán)境可以是那么地抽象，整個視野不再只是熟悉的山林草木，民居人跡。也正因為如此，通過照片所帶來的畫面，也就超越了純粹的記錄。
　　如果說這片大地為我的攝影帶來了取材和拍攝上的啟發(fā)，它也讓我認識到自己對大自然認識上的局限。同時也改變了我拍攝時候的心情。我認識到攝影絕不只是根據(jù)自己既定的構(gòu)思，有目的，或是有意識地去追求題材的記錄，每一個新的環(huán)境都可能激發(fā)我難以預(yù)料的靈感。而且我和大自然可以像知心的朋友在一起一樣，融合而隨意。它擴展了我的視野，也激發(fā)了我的感情。像“觸景生情”和“以影求知”這樣的詞句都為我?guī)砹烁_闊，也更深刻的意義。
　　
　　攝影者與題材之間的溝通與融合
　　
　　雖然說李弗摩爾的經(jīng)歷，給我?guī)砹诵碌呐臄z題材，但在這個環(huán)境里所拍攝的這類被人形容為“高光低影”的照片，甚至被一些人以為是我的風格。我認為攝影作品里面所表達的個性和風格，既不限于特殊的題材，也不只是畫面上的一種形式而已。畢竟，一張照片只是一個有限的側(cè)面，作為攝影者思維、個性或是風格的表露，人們很難從單一作品里得到深刻的認識。它應(yīng)該是攝影者利用題材（也是對題材本身）所表現(xiàn)的激情和思維，而不限于形式上的講究。而這份激情和思維的表露有賴于攝影者和他所拍攝題材之間的溝通和融合。在攝影的追求上，我重視發(fā)現(xiàn)，也希望通過發(fā)現(xiàn)來開拓我的視野。不過現(xiàn)在回想起來，在李弗摩爾的拍攝確實從多方面地激發(fā)了我對攝影的認識。
　　
　　把攝影的基本原則用于不同的題材
　　
　　盡管說在李弗摩爾這樣開闊而又簡潔的地形里，線條和色塊是那么的明顯而且突出，它們的存在和應(yīng)用其實可以推延到任何題材的拍攝上。在視覺媒體里，它們都是畫面上最基本，也是最能發(fā)揮的工具。從畫框的取舍以至拍攝角度上的變化都可以造成它們在畫面里結(jié)構(gòu)上的變化，從而為同樣的題材帶來不同的視覺效果和意義。
　　從另外一方面來說，一旦認識到線條和色塊的存在不限于像李弗摩爾那樣的地形，我在攝影題材上的選擇以及線條和色塊在構(gòu)圖的應(yīng)用，也就沒有必要堅持而且局限于這一類的環(huán)境了。事實上，經(jīng)過了這樣一段時間的探索和發(fā)揮以后，就我來說，如果再繼續(xù)那樣拍下去，也不再有過多發(fā)現(xiàn)的歡欣。這個情況就像一位攝影者成功地把魚眼鏡或星形鏡應(yīng)用在拍攝上一樣，長此以往而且廣泛地應(yīng)用，攝影就缺乏新意了。在我認為，任何一種表達的形式都只是一個新的攝影詞匯。它雖有可取的一面，但是它的應(yīng)用也具有相當?shù)木窒扌浴６覕z影有別于繪畫或其他藝術(shù)媒體的是它的可仿性。當一張具有新意的攝影作品問世以后，對任何一位有經(jīng)驗的攝影者來說，只要他有時間而且有機會甚至有意識地區(qū)找尋相似情況的發(fā)生，他也可以得到幾乎是同樣的效果。這也許就是促使羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）說出：“當我已經(jīng)不能分辨別人的和我的作品時，我就覺得沒有必要繼續(xù)下去了?！彪S著我拍攝題材的推廣，我認識到線條和色塊的變化以及它們?yōu)楫嬅嫠芴峁┑膬r值和發(fā)揮，遠遠可以超越類似李弗摩爾那樣簡潔地形上的應(yīng)用?？墒?，那種情況就像任何由簡到深的學(xué)習和操練一樣，在這里的拍攝為我打下了在構(gòu)圖的應(yīng)用與發(fā)揮上的基礎(chǔ)。
　　
　　拍攝照片的隨意性
　　
　　我在李弗摩爾的經(jīng)歷也讓我深深地體會到約翰·薩考斯基（John Szarkowski）的話：“世界本身就是一個無可比擬的藝術(shù)家。去認識、預(yù)期而且闡述它所能為攝影者帶來最好的事物或事件，有賴于攝影者敏銳但又隨和的智能?！蔽也粌H需要從不同的環(huán)境去擴展自己的視野，得到新的認識，也有必要抱著隨和的心情去找尋和發(fā)現(xiàn)我和拍攝題材之間的連接。這份相處時的隨意性不僅為我?guī)砹恕耙杂梆B(yǎng)性”的希望，也成為我在攝影時不懈的意愿。它讓我想起了中學(xué)里讀到《菜根譚》里面所說的“機智權(quán)術(shù)不知者為高，知而不用者尤高”。對我來說，如果在照片里能表達意念，能夠表達得更隨意不是更好？而且，表達得更隨意的作品我覺得更容易被觀眾所接受。我的個性不喜歡強加于人。過分做作的照片，就像機智權(quán)術(shù)一樣，令我厭煩，對我來說，咄咄逼人的氣焰，非我所喜。就這樣，“以影求知，以影寄情，以影養(yǎng)性”就成為我攝影上的不懈追求。而在這些年來，我在這方面的追求，也讓我找到了和影友們溝通的渠道。特別是在1982年，在當時中國攝影家協(xié)會徐肖冰老師的邀請下，我來到北京、上海和西安和影友之間的交流使我更認識到攝影與文化之間連接的密切，為我引發(fā)了“以影會友”的快慰。這十六個字就成為我的座右銘。
　　
　　攝影名詞的含義與拍攝上的應(yīng)用
　　
　　在1989年，美國攝影出版社為我出版了一本攝影集，以“表現(xiàn)主義的風光攝影”（The Expressionist Landscape）命名。作為一個出版商的廣告名詞，似乎還可以姑妄聽之，沒有必要作更深的考慮。但是我自己聽來，總覺得有幾分張冠李戴的別扭，也有一種過分標榜的慚愧。盡管“表現(xiàn)主義”這個名詞在20世紀的前半期就在西方藝術(shù)界流行了，但是在這以前并沒有人把它用在攝影里。
　　現(xiàn)在藝術(shù)界談起“表現(xiàn)主義”（Expressionism），常會引荷蘭畫家梵高作為“表現(xiàn)主義”的起始。在為一個朋友畫像時，梵高有意識地利用色彩和線條來改變畫中人的形象，用來表現(xiàn)他對于一般人（而不僅是對他朋友個人）的看法。在20世紀中期，有些畫家想擺脫當時所謂“構(gòu)成主義”（Constructivism）那種過分崇拜機械精密性和社會寫實的潮流，認為這種手段往往削減了藝術(shù)里人性的表現(xiàn)，故而開始有意識地在作品里強調(diào)藝術(shù)家的個性、獨立性、甚至特有的劣性。引用梵高、高更和塞尚為例，開創(chuàng)了所謂的“表現(xiàn)主義”，利用鮮艷的色彩和強烈的線條來表現(xiàn)自己主觀的感情。到了二次大戰(zhàn)以后，畫家們甚至覺得畫面上客觀景物的形象也變成了表現(xiàn)自己個性的束縛，干脆利用純色彩與線條作為表現(xiàn)的手段，開創(chuàng)了所謂“抽象表現(xiàn)主義”（Abstract Expressionism）。從這個角度來說，用“表現(xiàn)主義”來形容攝影是矛盾的。因為在以實物成像的基礎(chǔ)上，攝影無法脫離寫實的本質(zhì)。
　　
　　攝影的發(fā)明始自西方工業(yè)革命的時代，它的發(fā)展也和西方社會的經(jīng)濟發(fā)展有密切的關(guān)聯(lián)。攝影和西方文化藝術(shù)的傳統(tǒng)是分不開的。也因此，在攝影界里所引用的一些名詞（像“構(gòu)成主義”、“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”、“觀念藝術(shù)”，以至這里所談到的“表現(xiàn)主義”）都來自西方。在這樣的背景里，沒有適當?shù)脑~匯來形容我對風光攝影的追求，是可以理解的。甚至我們也可以把這個問題看作中西文化上的差異。
　　自小受到中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)熏陶的我，把大自然看作是有生命，人格化的形象，從而我也“以景寄情”地把自己的感情，通過色彩和線條這些視覺上的語言，在一張以大自然景色作為題材的照片里表達出來，這似乎是順理成章的藝術(shù)追求。但是在西方風光攝影的追求里，紀錄、寫實和應(yīng)用是主要的出發(fā)點，對于風光攝影作品里所含有的感情成分，一般最多用Mood（情緒）來形容。如果再追溯到風光攝影作品里的個人感情色彩，把它解釋為“表現(xiàn)主義”的技術(shù)運用似不為過。在一些作品里，我確實是喜歡突出大自然里存在的色彩和線條，作為視覺語言里的詞匯，表達我的看法和感情。
　　從這個角度來看，“表現(xiàn)主義”和前面提到在西方藝術(shù)里的各種“主義”(-ism)，都不能單純地看作是不同視覺形式上的追求，主要還是在于如何利用視覺效果來表達作品的內(nèi)涵和個人的思維，甚至難以形容或者難以具體化的哲學(xué)理念。如果說“詞不達意”的苦惱會促使一個作者去探尋文字的應(yīng)用，攝影者的追求也應(yīng)當是鍛煉自己對于視覺語言的掌握，而不限于題材本身的吸引力或是找尋所謂“美”的畫面。在這個問題上，如果說開了來談，至少可以從兩方面來分析。
　　從一方面來說，談到視覺語言與構(gòu)圖，很多論者會引出南齊的謝赫在分析中國畫的傳統(tǒng)時提到的所謂“六法”：“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也。三應(yīng)物象形是也。四隨類賦彩是也。五經(jīng)營位置是也。六傳移模寫是也?！比绻f把這個分析引用在一個只有160多年歷史而且創(chuàng)始在西方工業(yè)社會的攝影里，聽來似乎有些牽強，其實用現(xiàn)代的用語來說，謝赫的六法基本上就是利用視覺語言來達到動態(tài)的神韻（氣韻生動），表現(xiàn)出一個具有意境和動態(tài)的畫面。而他所提到的視覺語言就是：線條（骨法用筆）、物體的形狀（應(yīng)物象形）、色彩（隨類賦彩）、構(gòu)圖（經(jīng)營位置）、畫面里不同部位之間的聯(lián)結(jié)以及它為觀賞者所引出的視覺導(dǎo)向與轉(zhuǎn)移（傳移模寫）。換句話說，盡管說一張作品的內(nèi)涵可以因為創(chuàng)意者文化上的差異而有所不同，表現(xiàn)不同追求的視覺語言本身卻是沒有文化或社會界限的。要申述這些視覺語言的結(jié)構(gòu)和運用不是在這樣一篇文稿里可以做到的，在這里我想說明的是，我們在創(chuàng)建或觀賞一幅畫面時，不要過分執(zhí)著于它表面的形式或是大家都看得到的題材與傳統(tǒng)的“美感”，更需要注意它如何用視覺的語言來表達創(chuàng)意者個人的動機和思想。
　　從另外一方面來說，正因為一般攝影者與鑒賞者往往是從題材本身的吸引力與傳統(tǒng)的“美感”去拍攝風光，不僅在有些攝影指導(dǎo)上，告訴讀者在什么時間，到那個位置，去拍攝怎么樣的一張照片，而且據(jù)說還有幾個人帶同一個機器上去，在同一個景點上，拍一張照片，作為同屬于所有人的“集體創(chuàng)作”。無怪乎在當前國內(nèi)攝影的論壇，風光攝影幾乎變成了群起攻擊的對象。
　　
　　找尋攝影的文化內(nèi)涵
　　
　　把大自然的景色作為藝術(shù)追求，是中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)里的特色。這是因為中國文化里的宇宙觀把大自然看作是有生命的。所謂“通天理而知人事”，大自然和人生是一脈相連的，對于大自然的觀察和認識有助我們對于人生的探索和理解。不應(yīng)讓攝影的紀實性使記錄和描繪成為我們在風光攝影里對那些被拍攝地點的景色首要的關(guān)注。認識到這個差距而追求創(chuàng)意上的突破，是在中國文化里成長的華人和華裔攝影者所需要探索的。很遺憾的是，在目前，與其說追求具有民族性和個性化的創(chuàng)意，很多人反而把探討風光攝影的時間和精力花費在“風光”和“風景”名詞之間的爭論，甚至引用“清算”和“驅(qū)逐”這樣帶有政治化的詞來探討風光攝影的走向，在我覺得，這都使得風光攝影難以成為具有民族特色的藝術(shù)。