“以影求知，以影寄情，以影養(yǎng)性”是我攝影上的不懈追求。
　　——李元
　　
　　日子實(shí)在是過(guò)得太快了。盡管我對(duì)攝影初感興趣的時(shí)候，自己的年齡已經(jīng)比目前很多攝影愛(ài)好者，甚至比一些有幾分成就的攝影家都要大得很多了，但很難想象的是，從那個(gè)時(shí)候開(kāi)始，四十年一下子就過(guò)去了。
　　
　　機(jī)遇所帶來(lái)的啟發(fā)
　　
　　到1976年，我已經(jīng)跟隨了攝影老師三年，取得了一些學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)。那年夏天，因?yàn)榈玫絿?guó)家實(shí)驗(yàn)室暑期對(duì)在大學(xué)任教者的贊助，我來(lái)到加利福尼亞李弗摩爾鎮(zhèn)（Livermore）從事為期8個(gè)星期的物理研究。沒(méi)有料到的是，那段時(shí)間讓我在攝影上有很大的收獲，現(xiàn)在回想起來(lái)，真可以說(shuō)是：“來(lái)的時(shí)候，我是一個(gè)物理教學(xué)者。但是在離開(kāi)的時(shí)候，我的內(nèi)心卻成為了一個(gè)攝影投入者?！?br/>　　當(dāng)時(shí)，這個(gè)位于舊金山正西方大約60公里的小鎮(zhèn)，還沒(méi)有受到大城市近郊發(fā)展的影響，還保留著幾分早年西部開(kāi)發(fā)時(shí)的氣氛。走進(jìn)鎮(zhèn)里的一家餐館，掛在暗色木制墻壁上的大鏡和牛仔的畫(huà)像以及長(zhǎng)排的酒吧柜臺(tái)，幾乎讓我覺(jué)得踏進(jìn)了西部電影的布景。每年鎮(zhèn)里最吸引人的活動(dòng)是為期三天具有高度美國(guó)西部特征的所謂“Rodeo”（牛仔馬術(shù)表演）。走到野外，在夏日旱季的加州曠野里，散布在一片金黃色干草覆蓋的起伏大地上的，除了三兩棵枝繁葉茂、不知名的老樹(shù)以外，只有風(fēng)車(chē)和牛馬。順著難得看到車(chē)輛的柏油路開(kāi)過(guò)去，打了一個(gè)彎，那隱藏在山洼暗處的鐵籬笆和牧屋告訴我這里畢竟還是人跡可尋。但是美國(guó)文化對(duì)于私人財(cái)產(chǎn)自衛(wèi)權(quán)的陰影，也給我?guī)?lái)警惕：別誤入了槍殺無(wú)罪的私人牧場(chǎng)。
　　工作完成后的黃昏，漫“車(chē)”在這片開(kāi)闊但有帶有幾分變化的野外，我突然發(fā)現(xiàn)夕陽(yáng)為大地帶來(lái)了難以想象的光影效果。斜陽(yáng)為高坡勾畫(huà)出變化無(wú)窮的線條，使得大地上充滿線條和色塊，讓我認(rèn)識(shí)到大自然的環(huán)境可以是那么地抽象，整個(gè)視野不再只是熟悉的山林草木，民居人跡。也正因?yàn)槿绱?，通過(guò)照片所帶來(lái)的畫(huà)面，也就超越了純粹的記錄。
　　如果說(shuō)這片大地為我的攝影帶來(lái)了取材和拍攝上的啟發(fā)，它也讓我認(rèn)識(shí)到自己對(duì)大自然認(rèn)識(shí)上的局限。同時(shí)也改變了我拍攝時(shí)候的心情。我認(rèn)識(shí)到攝影絕不只是根據(jù)自己既定的構(gòu)思，有目的，或是有意識(shí)地去追求題材的記錄，每一個(gè)新的環(huán)境都可能激發(fā)我難以預(yù)料的靈感。而且我和大自然可以像知心的朋友在一起一樣，融合而隨意。它擴(kuò)展了我的視野，也激發(fā)了我的感情。像“觸景生情”和“以影求知”這樣的詞句都為我?guī)?lái)了更開(kāi)闊，也更深刻的意義。
　　
　　攝影者與題材之間的溝通與融合
　　
　　雖然說(shuō)李弗摩爾的經(jīng)歷，給我?guī)?lái)了新的拍攝題材，但在這個(gè)環(huán)境里所拍攝的這類(lèi)被人形容為“高光低影”的照片，甚至被一些人以為是我的風(fēng)格。我認(rèn)為攝影作品里面所表達(dá)的個(gè)性和風(fēng)格，既不限于特殊的題材，也不只是畫(huà)面上的一種形式而已。畢竟，一張照片只是一個(gè)有限的側(cè)面，作為攝影者思維、個(gè)性或是風(fēng)格的表露，人們很難從單一作品里得到深刻的認(rèn)識(shí)。它應(yīng)該是攝影者利用題材（也是對(duì)題材本身）所表現(xiàn)的激情和思維，而不限于形式上的講究。而這份激情和思維的表露有賴(lài)于攝影者和他所拍攝題材之間的溝通和融合。在攝影的追求上，我重視發(fā)現(xiàn)，也希望通過(guò)發(fā)現(xiàn)來(lái)開(kāi)拓我的視野。不過(guò)現(xiàn)在回想起來(lái)，在李弗摩爾的拍攝確實(shí)從多方面地激發(fā)了我對(duì)攝影的認(rèn)識(shí)。
　　
　　把攝影的基本原則用于不同的題材
　　
　　盡管說(shuō)在李弗摩爾這樣開(kāi)闊而又簡(jiǎn)潔的地形里，線條和色塊是那么的明顯而且突出，它們的存在和應(yīng)用其實(shí)可以推延到任何題材的拍攝上。在視覺(jué)媒體里，它們都是畫(huà)面上最基本，也是最能發(fā)揮的工具。從畫(huà)框的取舍以至拍攝角度上的變化都可以造成它們?cè)诋?huà)面里結(jié)構(gòu)上的變化，從而為同樣的題材帶來(lái)不同的視覺(jué)效果和意義。
　　從另外一方面來(lái)說(shuō)，一旦認(rèn)識(shí)到線條和色塊的存在不限于像李弗摩爾那樣的地形，我在攝影題材上的選擇以及線條和色塊在構(gòu)圖的應(yīng)用，也就沒(méi)有必要堅(jiān)持而且局限于這一類(lèi)的環(huán)境了。事實(shí)上，經(jīng)過(guò)了這樣一段時(shí)間的探索和發(fā)揮以后，就我來(lái)說(shuō)，如果再繼續(xù)那樣拍下去，也不再有過(guò)多發(fā)現(xiàn)的歡欣。這個(gè)情況就像一位攝影者成功地把魚(yú)眼鏡或星形鏡應(yīng)用在拍攝上一樣，長(zhǎng)此以往而且廣泛地應(yīng)用，攝影就缺乏新意了。在我認(rèn)為，任何一種表達(dá)的形式都只是一個(gè)新的攝影詞匯。它雖有可取的一面，但是它的應(yīng)用也具有相當(dāng)?shù)木窒扌浴６覕z影有別于繪畫(huà)或其他藝術(shù)媒體的是它的可仿性。當(dāng)一張具有新意的攝影作品問(wèn)世以后，對(duì)任何一位有經(jīng)驗(yàn)的攝影者來(lái)說(shuō)，只要他有時(shí)間而且有機(jī)會(huì)甚至有意識(shí)地區(qū)找尋相似情況的發(fā)生，他也可以得到幾乎是同樣的效果。這也許就是促使羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）說(shuō)出：“當(dāng)我已經(jīng)不能分辨別人的和我的作品時(shí)，我就覺(jué)得沒(méi)有必要繼續(xù)下去了?！彪S著我拍攝題材的推廣，我認(rèn)識(shí)到線條和色塊的變化以及它們?yōu)楫?huà)面所能提供的價(jià)值和發(fā)揮，遠(yuǎn)遠(yuǎn)可以超越類(lèi)似李弗摩爾那樣簡(jiǎn)潔地形上的應(yīng)用?？墒?，那種情況就像任何由簡(jiǎn)到深的學(xué)習(xí)和操練一樣，在這里的拍攝為我打下了在構(gòu)圖的應(yīng)用與發(fā)揮上的基礎(chǔ)。
　　
　　拍攝照片的隨意性
　　
　　我在李弗摩爾的經(jīng)歷也讓我深深地體會(huì)到約翰·薩考斯基（John Szarkowski）的話：“世界本身就是一個(gè)無(wú)可比擬的藝術(shù)家。去認(rèn)識(shí)、預(yù)期而且闡述它所能為攝影者帶來(lái)最好的事物或事件，有賴(lài)于攝影者敏銳但又隨和的智能。”我不僅需要從不同的環(huán)境去擴(kuò)展自己的視野，得到新的認(rèn)識(shí)，也有必要抱著隨和的心情去找尋和發(fā)現(xiàn)我和拍攝題材之間的連接。這份相處時(shí)的隨意性不僅為我?guī)?lái)了“以影養(yǎng)性”的希望，也成為我在攝影時(shí)不懈的意愿。它讓我想起了中學(xué)里讀到《菜根譚》里面所說(shuō)的“機(jī)智權(quán)術(shù)不知者為高，知而不用者尤高”。對(duì)我來(lái)說(shuō)，如果在照片里能表達(dá)意念，能夠表達(dá)得更隨意不是更好？而且，表達(dá)得更隨意的作品我覺(jué)得更容易被觀眾所接受。我的個(gè)性不喜歡強(qiáng)加于人。過(guò)分做作的照片，就像機(jī)智權(quán)術(shù)一樣，令我厭煩，對(duì)我來(lái)說(shuō)，咄咄逼人的氣焰，非我所喜。就這樣，“以影求知，以影寄情，以影養(yǎng)性”就成為我攝影上的不懈追求。而在這些年來(lái)，我在這方面的追求，也讓我找到了和影友們溝通的渠道。特別是在1982年，在當(dāng)時(shí)中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)徐肖冰老師的邀請(qǐng)下，我來(lái)到北京、上海和西安和影友之間的交流使我更認(rèn)識(shí)到攝影與文化之間連接的密切，為我引發(fā)了“以影會(huì)友”的快慰。這十六個(gè)字就成為我的座右銘。
　　
　　攝影名詞的含義與拍攝上的應(yīng)用
　　
　　在1989年，美國(guó)攝影出版社為我出版了一本攝影集，以“表現(xiàn)主義的風(fēng)光攝影”（The Expressionist Landscape）命名。作為一個(gè)出版商的廣告名詞，似乎還可以姑妄聽(tīng)之，沒(méi)有必要作更深的考慮。但是我自己聽(tīng)來(lái)，總覺(jué)得有幾分張冠李戴的別扭，也有一種過(guò)分標(biāo)榜的慚愧。盡管“表現(xiàn)主義”這個(gè)名詞在20世紀(jì)的前半期就在西方藝術(shù)界流行了，但是在這以前并沒(méi)有人把它用在攝影里。
　　現(xiàn)在藝術(shù)界談起“表現(xiàn)主義”（Expressionism），常會(huì)引荷蘭畫(huà)家梵高作為“表現(xiàn)主義”的起始。在為一個(gè)朋友畫(huà)像時(shí)，梵高有意識(shí)地利用色彩和線條來(lái)改變畫(huà)中人的形象，用來(lái)表現(xiàn)他對(duì)于一般人（而不僅是對(duì)他朋友個(gè)人）的看法。在20世紀(jì)中期，有些畫(huà)家想擺脫當(dāng)時(shí)所謂“構(gòu)成主義”（Constructivism）那種過(guò)分崇拜機(jī)械精密性和社會(huì)寫(xiě)實(shí)的潮流，認(rèn)為這種手段往往削減了藝術(shù)里人性的表現(xiàn)，故而開(kāi)始有意識(shí)地在作品里強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)性、獨(dú)立性、甚至特有的劣性。引用梵高、高更和塞尚為例，開(kāi)創(chuàng)了所謂的“表現(xiàn)主義”，利用鮮艷的色彩和強(qiáng)烈的線條來(lái)表現(xiàn)自己主觀的感情。到了二次大戰(zhàn)以后，畫(huà)家們甚至覺(jué)得畫(huà)面上客觀景物的形象也變成了表現(xiàn)自己個(gè)性的束縛，干脆利用純色彩與線條作為表現(xiàn)的手段，開(kāi)創(chuàng)了所謂“抽象表現(xiàn)主義”（Abstract Expressionism）。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，用“表現(xiàn)主義”來(lái)形容攝影是矛盾的。因?yàn)樵谝詫?shí)物成像的基礎(chǔ)上，攝影無(wú)法脫離寫(xiě)實(shí)的本質(zhì)。
　　
　　攝影的發(fā)明始自西方工業(yè)革命的時(shí)代，它的發(fā)展也和西方社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展有密切的關(guān)聯(lián)。攝影和西方文化藝術(shù)的傳統(tǒng)是分不開(kāi)的。也因此，在攝影界里所引用的一些名詞（像“構(gòu)成主義”、“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代主義”、“觀念藝術(shù)”，以至這里所談到的“表現(xiàn)主義”）都來(lái)自西方。在這樣的背景里，沒(méi)有適當(dāng)?shù)脑~匯來(lái)形容我對(duì)風(fēng)光攝影的追求，是可以理解的。甚至我們也可以把這個(gè)問(wèn)題看作中西文化上的差異。
　　自小受到中國(guó)文化藝術(shù)傳統(tǒng)熏陶的我，把大自然看作是有生命，人格化的形象，從而我也“以景寄情”地把自己的感情，通過(guò)色彩和線條這些視覺(jué)上的語(yǔ)言，在一張以大自然景色作為題材的照片里表達(dá)出來(lái)，這似乎是順理成章的藝術(shù)追求。但是在西方風(fēng)光攝影的追求里，紀(jì)錄、寫(xiě)實(shí)和應(yīng)用是主要的出發(fā)點(diǎn)，對(duì)于風(fēng)光攝影作品里所含有的感情成分，一般最多用Mood（情緒）來(lái)形容。如果再追溯到風(fēng)光攝影作品里的個(gè)人感情色彩，把它解釋為“表現(xiàn)主義”的技術(shù)運(yùn)用似不為過(guò)。在一些作品里，我確實(shí)是喜歡突出大自然里存在的色彩和線條，作為視覺(jué)語(yǔ)言里的詞匯，表達(dá)我的看法和感情。
　　從這個(gè)角度來(lái)看，“表現(xiàn)主義”和前面提到在西方藝術(shù)里的各種“主義”(-ism)，都不能單純地看作是不同視覺(jué)形式上的追求，主要還是在于如何利用視覺(jué)效果來(lái)表達(dá)作品的內(nèi)涵和個(gè)人的思維，甚至難以形容或者難以具體化的哲學(xué)理念。如果說(shuō)“詞不達(dá)意”的苦惱會(huì)促使一個(gè)作者去探尋文字的應(yīng)用，攝影者的追求也應(yīng)當(dāng)是鍛煉自己對(duì)于視覺(jué)語(yǔ)言的掌握，而不限于題材本身的吸引力或是找尋所謂“美”的畫(huà)面。在這個(gè)問(wèn)題上，如果說(shuō)開(kāi)了來(lái)談，至少可以從兩方面來(lái)分析。
　　從一方面來(lái)說(shuō)，談到視覺(jué)語(yǔ)言與構(gòu)圖，很多論者會(huì)引出南齊的謝赫在分析中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)時(shí)提到的所謂“六法”：“一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也。三應(yīng)物象形是也。四隨類(lèi)賦彩是也。五經(jīng)營(yíng)位置是也。六傳移模寫(xiě)是也?！比绻f(shuō)把這個(gè)分析引用在一個(gè)只有160多年歷史而且創(chuàng)始在西方工業(yè)社會(huì)的攝影里，聽(tīng)來(lái)似乎有些牽強(qiáng)，其實(shí)用現(xiàn)代的用語(yǔ)來(lái)說(shuō)，謝赫的六法基本上就是利用視覺(jué)語(yǔ)言來(lái)達(dá)到動(dòng)態(tài)的神韻（氣韻生動(dòng)），表現(xiàn)出一個(gè)具有意境和動(dòng)態(tài)的畫(huà)面。而他所提到的視覺(jué)語(yǔ)言就是：線條（骨法用筆）、物體的形狀（應(yīng)物象形）、色彩（隨類(lèi)賦彩）、構(gòu)圖（經(jīng)營(yíng)位置）、畫(huà)面里不同部位之間的聯(lián)結(jié)以及它為觀賞者所引出的視覺(jué)導(dǎo)向與轉(zhuǎn)移（傳移模寫(xiě)）。換句話說(shuō)，盡管說(shuō)一張作品的內(nèi)涵可以因?yàn)閯?chuàng)意者文化上的差異而有所不同，表現(xiàn)不同追求的視覺(jué)語(yǔ)言本身卻是沒(méi)有文化或社會(huì)界限的。要申述這些視覺(jué)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)和運(yùn)用不是在這樣一篇文稿里可以做到的，在這里我想說(shuō)明的是，我們?cè)趧?chuàng)建或觀賞一幅畫(huà)面時(shí)，不要過(guò)分執(zhí)著于它表面的形式或是大家都看得到的題材與傳統(tǒng)的“美感”，更需要注意它如何用視覺(jué)的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)創(chuàng)意者個(gè)人的動(dòng)機(jī)和思想。
　　從另外一方面來(lái)說(shuō)，正因?yàn)橐话銛z影者與鑒賞者往往是從題材本身的吸引力與傳統(tǒng)的“美感”去拍攝風(fēng)光，不僅在有些攝影指導(dǎo)上，告訴讀者在什么時(shí)間，到那個(gè)位置，去拍攝怎么樣的一張照片，而且據(jù)說(shuō)還有幾個(gè)人帶同一個(gè)機(jī)器上去，在同一個(gè)景點(diǎn)上，拍一張照片，作為同屬于所有人的“集體創(chuàng)作”。無(wú)怪乎在當(dāng)前國(guó)內(nèi)攝影的論壇，風(fēng)光攝影幾乎變成了群起攻擊的對(duì)象。
　　
　　找尋攝影的文化內(nèi)涵
　　
　　把大自然的景色作為藝術(shù)追求，是中國(guó)文化藝術(shù)傳統(tǒng)里的特色。這是因?yàn)橹袊?guó)文化里的宇宙觀把大自然看作是有生命的。所謂“通天理而知人事”，大自然和人生是一脈相連的，對(duì)于大自然的觀察和認(rèn)識(shí)有助我們對(duì)于人生的探索和理解。不應(yīng)讓攝影的紀(jì)實(shí)性使記錄和描繪成為我們?cè)陲L(fēng)光攝影里對(duì)那些被拍攝地點(diǎn)的景色首要的關(guān)注。認(rèn)識(shí)到這個(gè)差距而追求創(chuàng)意上的突破，是在中國(guó)文化里成長(zhǎng)的華人和華裔攝影者所需要探索的。很遺憾的是，在目前，與其說(shuō)追求具有民族性和個(gè)性化的創(chuàng)意，很多人反而把探討風(fēng)光攝影的時(shí)間和精力花費(fèi)在“風(fēng)光”和“風(fēng)景”名詞之間的爭(zhēng)論，甚至引用“清算”和“驅(qū)逐”這樣帶有政治化的詞來(lái)探討風(fēng)光攝影的走向，在我覺(jué)得，這都使得風(fēng)光攝影難以成為具有民族特色的藝術(shù)。