上世紀80年代后期，廣東攝影家協(xié)會的理論小組曾試圖破解一道有關(guān)攝影本體論的命題，志在表述攝影的紀實功能在視覺形式中所占的主導(dǎo)地位。此時，攝影和藝術(shù)的關(guān)系正處在一場爭議之中，即：攝影者手中的相機究竟是客觀一些好，還是主觀一些好？前者認為攝影應(yīng)該擔負起記錄時代的使命，所以必須盡可能地客觀；后者則認為攝影應(yīng)該擔負起審美和教化的功能，因而不妨具有更多的主觀色彩。而對于攝影本體論的探索，說白了，就是要為攝影的紀實功能尋找一個名正言順的理論依據(jù)。此時的廣東，已經(jīng)歷了近十年的“黃金時代”，其主要標志是運用技術(shù)手段和創(chuàng)意，把攝影承載的藝術(shù)功能和包裝功能推向極致，并以沙龍攝影和商業(yè)攝影的方式呈現(xiàn)出來，帶來視覺樣式的主觀化和唯美化傾向，盡管這類樣式也具有紀實性質(zhì)，卻主要用于意象的表達，因而被稱為“創(chuàng)作”，如曾越的《新炊間黃梁》（1981）、蔡俊榮的《煤油燈旁新一代》（1983）、周順斌的《升》（1984）、林星《華夏之源》（1988）、胡黎明的《道》（1989）等等。
　　相比之下，承載社會紀實的攝影則似乎較弱。雖然廣東也受到了來自北京“四月影會”的影響，舉辦過頗有啟示意義的《自然·社會·人》的影展，用“攝影的方式記錄社會發(fā)展進程”成為一個不容回避的問題，但做出這種努力和嘗試的似乎以個體居多，并未成為攝影的主流。在此期間，確實生成了一些具有社會學(xué)意義和檔案學(xué)意義的影像檔案，如安哥在1988年舉辦的個人影展《中國：開放百態(tài)》、葉健強的街頭抓拍，活靈活現(xiàn)地展示了騎樓、酒家、商場、音樂茶座、馬路和窄巷里的人生百態(tài)以及城市景觀，把讀者的視角帶進了社會的各個角落：音樂茶座，時裝表演，選美比賽，第一批進城的農(nóng)民工，小巷內(nèi)的西式婚禮，好萊塢大片抵達廣州等等。大凡那個年代的社會熱點，都可以從這些影像中找到佐證。平心而論，即便追溯到1844年至1980年代的廣東攝影，除一些特殊時期的影像跟紀實原則截然不同外，社會的影像檔案還是可圈可點的，如沙飛拍攝的《魯迅與青年木刻家》等。以創(chuàng)辦于1958年的《廣東畫報》為例，在文革前就留下了不少反映廣東人文地理和風(fēng)貌的有關(guān)影像資料。而廣東的幾家主流媒體，也在正常的發(fā)展期內(nèi)以傳統(tǒng)方式完成了社會生活的影像記錄，時至今日，這些老照片仍能激起人們的懷舊情緒。但這一時期能有效記錄社會紀實的影像，大多為個人化的視角和解讀，也多以碎片方式傳播，與現(xiàn)代社會的視覺傳播方式顯然不可同日而語，特別是就圖本的操作方式而言，比如選題策劃、還原整合等這一系列的過程，個人的行為顯然有些勢孤力薄。事實上，站在我們今天的角度考證這一時期的影像記錄，特別是改革開放初期，除了安哥等人的作品外，許多以圖本方式對社會生活做出的切片太過簡約，既缺乏對事件和人物的詳細梳理和敘述，也缺乏深入細致的觀察和記錄，很難達到窺一斑而見全豹的效果，而且缺乏人文主義精神，更談不上有效的傳播，與這種實際狀況相對應(yīng)的，是理論上關(guān)于攝影本體論的探討一直處于懸而未決的狀態(tài)。
　　直到1990年，這個探討才實實在在有了結(jié)果，確切地說，它被廣東相繼崛起的新銳平面媒體破解了。跟以往不同，這一時期承載社會紀實功能的攝影不再由孤立的個體完成，而是由一個強大的傳播平臺，留下一套全方位的、幾乎無所不包的影像資料，不僅具有社會學(xué)上的研究意義，而且還具有可以廣為傳播的價值，從而能借助影像對社會產(chǎn)生明顯的推動和影響，對社會生活的紀實攝影也因此從非主流狀態(tài)轉(zhuǎn)到了主流狀態(tài)。活躍或產(chǎn)生于這一時期的《焦點》、《南方周末》、《南方都市報》、《新快報》、《粵港信息報》、《街道》等平面媒體，陸續(xù)開設(shè)了以紀實攝影特別是圖片專題為主打的版面，并相應(yīng)產(chǎn)生了代表人物如李媚等等。隨著這些報紙逐步發(fā)展為強勢媒體，承載社會紀實功能的攝影也就越來越有效地發(fā)出了自己的聲音，在以圖像記錄和傳播時代進程的同時，帶來了一套與之相應(yīng)的理論和操作程序。如強調(diào)每張照片中必須具備信息量、形式感、情感和親合力多種元素，還對照片進行了具體分類，細化影像的紀實功能，如日常生活類、突發(fā)事件類、自然類、人物肖像類等，以及單張和組照等。在操作過程中，從線索和選題的確定，到策劃實施、還原整合、圖片編輯、出版發(fā)行，都有一套嚴密的程序。更為重要的是，由此而產(chǎn)生的職業(yè)標準造就了一個職業(yè)化團隊，這就是紀實攝影在廣東全面崛起的原因所在。
　　對此，我們不妨選取《南方周末》作為分析的范本。作為一個在全國發(fā)行量過百萬的傳播平臺，1995年，《南方周末》以一個整版的篇幅，開設(shè)了圖片報道專版《寫真》，旨在以影像化的語言，反映國內(nèi)外重大和突發(fā)性事件以及特殊人群的生存方式等熱點話題，對社會做出切片式的記錄和觀察。在結(jié)構(gòu)設(shè)置上，既有宏觀的敘事結(jié)構(gòu)，又有細致入微的個體故事，而這正是該報最拿手的操作方式，只不過是把文字的深度報道轉(zhuǎn)換為攝影語言而已。時至今日，這個版的許多圖片報道仍能留在當年的讀者腦海中。以保護海洋資源為主題的《大海中的一條船》；以關(guān)心孤獨癥兒童為主題的《星星雨》；以關(guān)懷白血病患兒及其家人為主題的《生命中不能承受之痛》；以拯救吸毒家庭被害者為主題的《丟丟的故事》；以性工作者日常生活為主題的《生活在都市邊緣的女孩》、《失去家園的女人》等等，每一組圖片專題的推出，都引起過不小的轟動。不少讀者在給圖片編輯的來信中表示：“沒想到攝影還可以用來講這樣的故事”、“被照片中的人物命運感動”等等。還有一個能證明讀者關(guān)注度的例子是：1996年，《寫真》版登載了一組反映陜北某村落生存現(xiàn)狀的圖片專題《新窯子村》，編輯承諾五年后繼續(xù)報道該村變化。到了2001年初，有心的讀者就主動提醒編輯兌現(xiàn)這個承諾。
　　事實上，《寫真》版所提供的不僅僅是紀實的影像，而且是一整套紀實攝影的理念和操作方式，例如以客觀的、冷峻的態(tài)度觀察鏡頭中的人和事，與拍攝對象做深入細致的接觸，盡可能捕捉生動感人的瞬間，保持一條清楚的敘事結(jié)構(gòu)。更重要的是，力求所刊圖片能夠體現(xiàn)出當代社會的人文精神，對個體生命的尊重和關(guān)注，對時代進程的密切關(guān)注。影像的力量是有限的，真正強大的是影像背后的價值觀。就此而言，我們不妨將紀實攝影定義為“四維空間”。其中的三維是影像的空間尺度和時段性，第四維則是價值觀，四個元素的高度統(tǒng)一是紀實攝影的關(guān)鍵。前面提到的兩組圖片專題《生命中不能承受之痛》和《大海中的一條船》，就是由于影像和價值觀的高度統(tǒng)一，在廣大讀者中引起了關(guān)注和認同。兩個故事的中心人物一個是絕癥患者，另一個是漁民，都在為自己的生存和環(huán)境感到痛苦和焦慮，甚至面對死亡的威脅，有關(guān)他們的影像傳遞著一股沉重和感人的力量。這與紀實攝影中的經(jīng)典之作正好是相通的，如尤金·史密斯的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》和《水俁病》、薩爾加多的《勞動者》、羅伯特·卡帕的戰(zhàn)爭攝影等等。就影像價值而言，每一時期的紀實攝影都是不可替代的。筆者認為，以《南方周末·寫真》版為標志的紀實攝影之所以具有標志性意義，只是由于該報獨特的人文主義精神構(gòu)成了第四個維度而已，這種價值維度正是紀實攝影的一個特殊標桿。
　　而把這一價值觀以及視覺樣式推向另一個極致的則是《南方都市報》。正式創(chuàng)刊于1996年的《南方都市報》是一份日報，平均每天有一百多個版面，分別承載了時局、社區(qū)、港澳、人物、地方、體育、娛樂等報道，也就相應(yīng)地能容納極為豐富的攝影語言，既有利于圖片專題報道，又有利于日常新聞報道和滾動式的圖片報道，還有利于娛樂新聞的圖片報道，其選題的廣泛、視野的開闊、樣式的繁多，相當于對當下社會進行多方位的切片式的影像記錄。按照報紙的版面設(shè)置以及本報攝影記者和圖片編輯直接參與的圖片樣式而言，約為如下幾類：
　　
　　1.封面圖片。細分為主要新聞版的封面圖片以及廣州、深圳和珠江三角洲地方版面的封面圖片；
　　2.新聞配圖。細分為突發(fā)事件、時政、日常生活、人物、自然環(huán)境等；
　　3.小型圖片專題。細分為“廣州圖庫”、“深圳涂鴉”、“照相莞”（東莞圖片版）等，每周出五期；
　　4.大型圖片專題《視覺周刊》，八個整版，每周一期。
　　在這種結(jié)構(gòu)中，每一張圖片，或每一組圖片，都可以成為一個特殊的切片，用以記錄不同的社會形態(tài)。這些切片或是一個獨立的瞬間定格，或是滾動式的連續(xù)報道，或是成組的展示。有些切片是反映突發(fā)事件的：拆遷、火災(zāi)、街頭請愿、暴力執(zhí)法、車禍；有些是反映社會特殊的生存方式的：高架橋下的流浪者、城市邊緣的蝸居者、出租屋里的塵肺病患者；有些則是反映以人與自然或人與人的劇烈沖突的：2005年的南亞海嘯、2008年的汶川地震和南方冰災(zāi)、2011年的日本地震和利比亞戰(zhàn)爭……值得一提的是，近年來，這些所謂的切片除了靜止的影像外，又增加了動態(tài)的音視頻影像，被稱作多媒體或全媒體。于是，讀者在看到用平面影像報道的利比亞戰(zhàn)事和日本地震的同時，又能看到有關(guān)的視頻播出。
　　所有這些切片歸納為一個整體，不難看出“南都視覺”的追求，不僅在于堅持紀實攝影的理念和傳承，還在于團隊式的操作方式，即通過程序化控制和管理，整合優(yōu)質(zhì)資源，保證理念的還原和策劃的實施。為此，《南方都市報》早在幾年前，就對自身資源進行整合，成立了視覺中心，下轄攝影部、圖片部、美術(shù)部三個部門，把圖本質(zhì)量的控制放入程序化的過程中，保證從選題、策劃、操作、實施、到還原、整合、編輯、出版的每一個環(huán)節(jié)都得到落實。今年伊始，視覺中心又成立了與攝影、圖片、美編平行的音視頻部，在平面媒體的平臺上又構(gòu)建了一個活動平臺，相對于先前的平面?zhèn)髅蕉?，或許可以稱之為復(fù)合平臺。借助這個復(fù)合平臺，圖像的傳播顯現(xiàn)為多層遞進的勢頭。
　　嘗試觀念攝影和實驗性影像也是其中的勢頭之一。與藝術(shù)家沉溺于自我表現(xiàn)的動機不同，南都攝影記者運用這種手段，是以社會紀實和熱點話題為前提的，只不過是要強化其中的某個影像元素，以排除過多的雜質(zhì)和干擾，并適當?shù)厝谌肱臄z者自己的主觀感受，如方謙華拍攝的《被污染的瓜果》；陳輝拍攝的《羊城逍遙游》；吳峻松拍攝的《萬花筒里的世界杯》和《山寨》……這些形式感的嘗試為攝影帶來了另外一種表現(xiàn)力。在這方面，以攝影精品為主要內(nèi)容的南都《視覺周刊》扮演了重要角色。它以每周八個整版的空間，推出和介紹南都以及國內(nèi)外的優(yōu)秀攝影作品，在堅持紀實攝影的優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時，借助于其它攝影語言的表現(xiàn)力，根據(jù)社會熱點話題和新聞焦點，尋找最合適的表現(xiàn)形式。有些時候，攝影的真實性并不是重復(fù)和再現(xiàn)事實，而是目擊者的感受和情緒。攝影者在按下快門的時候，其實已經(jīng)具有了某種立場和觀點。只不過是這種主觀意念必須有現(xiàn)場的因素作為佐證，才有存在的理由和依據(jù)。
　　另一種遞進則不僅是觀念上的，而是拍攝工具的更新，比如手機攝影登上大雅之堂。2011年，《紐約時報》封面登載了一組美軍在阿富汗的戰(zhàn)地攝影，內(nèi)容不新鮮，形式卻有點特別。向來被認為是普通拍客或影友手持的手機相機，竟為專業(yè)攝影師用于新聞現(xiàn)場報道。南都《視覺周刊》及時抓住這一趨勢，推出本報攝影記者鐘銳鈞拍攝的紀實攝影影像，把觸角抵近了技術(shù)變革的前沿。更接近技術(shù)前沿的還有音視頻方面的變革。近年來，多媒體、全媒體、流媒體的稱謂越來越繁多，意味著一個報紙正面臨著重大轉(zhuǎn)型。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、數(shù)碼工具，正在改變?nèi)藗兊拈喿x習(xí)慣，紀實攝影的作品也不再止于紙面，其記錄的元素也增加了立體的、有音視頻效果的視覺樣式。2010年至今，南都在這方面投入的力度也越來越大，在許多新聞采訪現(xiàn)場多了一類記者即視頻記者，后方也相應(yīng)出現(xiàn)了視頻編輯。他們的現(xiàn)身帶來了視覺樣式的變化。最能佐證這種平臺組合行之有效的例子之一是2010年南都視覺中心完成了廣州城市改造以及珠三角的航拍特刊，其中廣州航拍的版面為32個版；珠三角航拍的版面為48個版。航拍動用了兩種拍攝工具：照相機和攝像機，分別拍攝靜態(tài)和動態(tài)兩種影像。據(jù)統(tǒng)計，這次航拍用了約200個小時，其中僅廣州一個城市就用了50個小時。為了保證航拍的順利和效果，事前對航拍路線、航拍器具和人員分配做出了周密的安排，還由攝影部和圖片部共同對版面效果進行了預(yù)先設(shè)置，并且在航拍過程中，由圖片編輯根據(jù)版面呈現(xiàn)的效果提出補充拍攝的要求。特刊出版后，一時間在許多報攤銷售一空，不少人還買來收藏，提出購買航拍圖片的也不乏其人，國內(nèi)一些專業(yè)報紙也做了相應(yīng)報道。
　　我們或許可以判斷，一個大規(guī)模的、全方位的、更專業(yè)、更立體的紀實攝影，儼然在廣東拉開了帷幕。