俄國(guó)形式主義藝術(shù)理論認(rèn)為，藝術(shù)不是外在世界的直接模仿，而是通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言和技巧，使那些平常我們熟視無(wú)睹的對(duì)象變得陌生，從而延長(zhǎng)我們感知對(duì)象的時(shí)間，激發(fā)我們認(rèn)識(shí)對(duì)象的欲望。
　　如果我們從這一立場(chǎng)考察程玉楊的攝影，那么我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，程玉楊在多大程度上也使我們司空見(jiàn)慣的世界變得陌生和不可思議。為了達(dá)到這一視覺(jué)效果，程玉楊采取了兩種在我看來(lái)極其有效的方法，一是在攝影技巧上，程玉楊不僅把負(fù)像作為正式的攝影作品來(lái)對(duì)待，而且還采取了技術(shù)難度較大的連續(xù)上下左右的單拍和組合，以擴(kuò)展攝取對(duì)象的范圍和觀看的視覺(jué)空間。這種手法的優(yōu)點(diǎn)是，它不同于廣角拍攝會(huì)使對(duì)象彎曲變形；二是在每幅負(fù)片的連接中，用一白線把它們進(jìn)行既連接又阻隔的組合。這一方式既彌補(bǔ)了每一單幅負(fù)片在連接中的錯(cuò)位，與此同時(shí)也因這些不影響整體的錯(cuò)覺(jué)感受的錯(cuò)位、重疊、晃動(dòng)和曝光的差異而加強(qiáng)了作品的整體感、形式感，以及與對(duì)象的距離感和陌生感。
　　程玉楊利用攝影中的負(fù)像及其組合創(chuàng)作作品，在視覺(jué)上無(wú)疑顛覆了我們觀看世界的方式。不過(guò)必須看到的是，程玉楊只是把此作為手段，目的是讓我們?cè)谝粋€(gè)陌生的視覺(jué)世界中，重新觀看、審視和反思我們?cè)缫咽熘兊寐槟静蝗实氖澜纭?br/>　　程玉楊喜歡拍攝兩種題材，一種是具有強(qiáng)烈的政治傾向的皇宮建筑，它們象征著統(tǒng)治階級(jí)的權(quán)力和富有，如《故宮一角》、《頤和園系列》、《九龍壁》、《天安門(mén)系列》、《圓明園》等；另一種是拍攝城市居民居住的胡同、鄉(xiāng)村農(nóng)民居住的水鄉(xiāng)和村落。事實(shí)上，程玉楊拍攝的兩類對(duì)象，基本上代表了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中兩個(gè)相互依存和對(duì)立的階級(jí)。不過(guò)，值得注意的是，程玉楊拍攝的這些對(duì)象仍然與我們同在，而從那些墻上寫(xiě)著“拆”字的胡同，人群走動(dòng)的天安門(mén)來(lái)看，程玉楊的立場(chǎng)應(yīng)該不只是為了發(fā)思古之幽情，或?yàn)榧磳⑾У拿窬訑z像存檔，留下可供后人觀賞的歷史文獻(xiàn)，而是為了在歷史與現(xiàn)實(shí)之間建立一種內(nèi)在聯(lián)系，以揭示現(xiàn)代社會(huì)的本質(zhì)。我這樣說(shuō)的理由是，如果用正片拍攝這些對(duì)象，那很顯然，其視覺(jué)效果和文化傾向與懷舊的老照片或美麗的風(fēng)光片有區(qū)別，這大概就是當(dāng)下視覺(jué)藝術(shù)和文化的上下文，是導(dǎo)致程玉楊用負(fù)像拍攝作品的原因。在我看來(lái)，程玉楊這批攝影作品的意義也在于此，即他成功地抵制了用正片拍攝這些對(duì)象的誘惑和淺薄，而采用負(fù)像及其富有藝術(shù)性的多幅組合，把我們引入一個(gè)陌生的世界，讓我們?nèi)ブ匦路此己蛯徱曋芜@個(gè)世界和社會(huì)的深層結(jié)構(gòu)，以達(dá)到直觀本質(zhì)的目的。
　　從攝影史的角度看，程玉楊也在一定意義上改變了攝影的出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)檎障鄼C(jī)模仿的是人的眼晴，目的是使照片中的物象與我們看到的世界完全一致；但很顯然，程玉楊用負(fù)像攝影顛覆了發(fā)明照相機(jī)的初衷和起點(diǎn)，從而為哲學(xué)家胡塞爾所說(shuō)的“本質(zhì)直觀”提供了一條新的途徑。
　?。ū疚淖髡呦抵佬g(shù)理論家、藝術(shù)批評(píng)家、中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系主任、美術(shù)理論博士、教授。）