隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，在手機也能拍照的今天，攝影已經(jīng)成為社會發(fā)展的一部分。最近我的一位從業(yè)于攝影出版的朋友在談到攝影普及的現(xiàn)象時，將當今國內(nèi)人們對攝影的追求比作上個世紀末大家對于卡拉OK的熱衷——既是娛樂，也是發(fā)泄。
　　攝影作為一種社會現(xiàn)象，自然引起各方面的探討。而對于攝影和卡拉OK之間還是有相當差異的。如果說卡拉OK愛好者的主要追求是自得其樂，那么對于一個花費相當代價去購買相機和鏡頭的攝影愛好者來說，攝影不僅能顯現(xiàn)出他的經(jīng)濟實力，同時也不免是將拍攝看作一份“理性”且“有檔次”的“藝術”行為。這可以被認為是中國文化的傳統(tǒng)。遠在兩千多年前，《周禮》就談到對“六藝”的追求，把禮、樂、射、御、書、數(shù)作為“養(yǎng)國子以道”的教養(yǎng)，與當今的文學、書法、繪畫、雕刻、音樂享有同等的地位，攝影便是“文聯(lián)”引導下的“文化”之一。
　　社會與文化奠定了攝影的價值，但它的吸引力還不止如此。從一方面來說，相機操作似乎遠比其他任何文化形式都要來得簡便。在當前的科技發(fā)展下，相機已經(jīng)成為生活中的日常設備，它使用起來就像打電話那樣簡單，而使用的隨意性就好比走上街頭，購買自己想吃的零食一樣。如果說想品嘗零食是源于一份激情，那么拿著手機隨手一揮、按下快門的這份沖動又和品嘗零食有何差距呢？
　　從另外一方面來說，相機是“舶來”的文化工具。而在中國社會的發(fā)展中，往往更注意對攝影動向的追隨，如果說要和國際接軌，攝影不就是最順理成章的溝通嗎？可能正因為如此，它的國際化就像涌入中國的“肯德基”或“星巴克”一樣，成為時尚。同時因從“荷賽”到所謂“觀念攝影”的流行，它也比文學、書法、繪畫、雕刻、音樂等其他文化媒介更容易受到國際的關注和認同。這不免導致很多論者忽視攝影與文化之間的關聯(lián)，只致力于追隨西方的攝影潮流。
　　在我看來，攝影發(fā)明至今近180年的時間里，西方社會在攝影上走過的路程，確實有許多地方值得借鑒。但是，作為一種“文化”，中國攝影需要走的路，卻也不能是純粹的跟隨。畢竟攝影的發(fā)展需要深厚的社會基礎，后起的中國攝影需要找尋或創(chuàng)建具有中國文化特色的攝影。這個問題說起來并不簡單，有必要從多方面進行探討。
　　
　　攝影的起源
　　起源于19世紀歐洲工業(yè)革命時代的攝影具有有別于任何其他媒體的獨特性。一方面，它不像繪畫、雕塑以至書法、音樂、文學等藝術形式，隨著人類文明的開始在每一個社會形態(tài)中平行發(fā)展；另一方面，作為工業(yè)革命的成果，攝影對視覺記錄的手段進行了簡化。在科技進步和相機操作不斷簡化的情況下，以及經(jīng)濟發(fā)展所導致社會對書報雜志、商業(yè)廣告以及各種印刷媒體的需要，從上個世紀30年代開始，攝影逐步延伸到社會的每一個階層。特別在當代，就像前面所說，它也成為社會群眾視覺上的卡拉OK或零食。攝影的意義和作用也就難有明確甚至單一的定論。
　　其實這種情況在攝影發(fā)明的初期就非常明顯。
　　法國的攝影發(fā)明人達蓋爾（Louis Jacques Mande Daguerre）對攝影最初的追求是其用來取代肖像繪畫的商業(yè)價值。也因當時殖民政策的推進以及美國內(nèi)戰(zhàn)的發(fā)生，不論是埃及或其他在當時被認為是陌生地區(qū)環(huán)境的介紹還是南北戰(zhàn)爭的記錄，攝影的應用價值更得到社會的認同；而攝影術的另一位發(fā)明家塔爾博特（William Henry Fox Talbot），一個英國上層社會的成員，對攝影的追求受到了盛行于當時英國中上層社會風氣的影響。一般英國貴族和紳士喜歡把博學多才，追求科學和知識作為對自己名望和地位的提升，恰如之前所談到的中國文化傳統(tǒng)里的“六藝”一樣，更偏重于名而不是利。甚至在英國皇家攝影學會成立的初期，好幾位攝影家就是因為把作品用于廣告用途而被攝影組織理事會要求除名。另外，從早期雷蘭德（Oscar Gustave Reilander）和羅賓遜（Henry Peach Robinson）所追求的“畫意攝影”和愛默森（Peter Henry Emerson）所創(chuàng)導的“自然攝影”之爭到當今對于所謂“觀念攝影”到底是攝影還是美術的探討，都說明了攝影的藝術價值至今還是在各說其是的狀態(tài)里。
　　不可否認的是，在當今社會中，從個人的追求到市場的應用，攝影的多元化幾乎是無可爭論的話題。
　　
　　攝影的雙重性格
　　在攝影發(fā)明的初期，攝影是藝術還是工藝？它是業(yè)余愛好者的靈感迸發(fā)還是職業(yè)攝影師的商業(yè)應用？正是基于這兩種不同的追求，攝影術從發(fā)明初期，就具有了雙重性格。不過在攝影發(fā)明的早期，特別是在英國，擁有執(zhí)著攝影追求的還是那些有社會地位的業(yè)余攝影者。一位利物浦攝影會員就曾公開表示，職業(yè)攝影師為了保障自己作品的經(jīng)濟價值，不會像業(yè)余攝影者那樣與別人交換創(chuàng)作心得。同時，回顧早期攝影的發(fā)展時，約翰 · 薩考斯基（John Szarkowski）就指出：“這種紅極一時的媒介帶來了數(shù)以千計的職業(yè)攝影師，包括原來的銀器匠、鐵匠、修補匠、藥店員和印刷員等。”換句話說，早期的職業(yè)攝影師難與顯赫的社會地位產(chǎn)生直接聯(lián)系。
　　也正因為早期的職業(yè)攝影師被如此看待，在攝影初期，攝影學會對攝影發(fā)展的貢獻是不可否認的。當這些被人輕視的職業(yè)攝影師利用攝影拍攝肖像或為政府收集資料的時候，攝影學會成員中那些博學飽識之士正從事注重理論與創(chuàng)作的攝影活動，為攝影這項未成熟的藝術奠定了發(fā)展的基礎。同時他們的社會地位和創(chuàng)作成就也為攝影帶來較高聲譽。1857年在英國曼徹斯特舉行的“藝術珍品展覽會”上，6000張照片和2000幅繪畫作品同時展出，可以說是照片與繪畫首次得以平起平坐。當時，雷蘭德的攝影作品《人生的兩條路》在展覽會上備受矚目，后來還被英國女王維多利亞以高價買下。
　　縱觀攝影的發(fā)展歷程，許多論者把20世紀30年代當作是攝影走向成熟的開端。相機的普及和感光材料技術的進步使攝影成為大眾化的媒體。印刷出版業(yè)以及廣告企業(yè)的發(fā)展，也使對照片的需求量大大增加。照片的廣泛應用也使得攝影者在題材選擇和制作技巧上有了更大的自主性。在這樣的情形下，不論是個人追求還是攝影組織，都開始淡化這雙重性格之間的距離和差異，就像奈歐米 · 羅森布魯姆（Naomi Rosenblum）在《世界攝影史》里所說的：“‘攝影是藝術嗎？’在今天，這似乎已經(jīng)是一個不是問題的問題。面對成千上萬張不同的照片，我們已經(jīng)習以為常地認為，照片不僅可以提供信息，也可以作為裝飾、帶來精神上的成長。通過照片對過去的回顧也可以加深人們對過去事件的認識。藝術難以被說成是一種方法或步驟，它應該是氣質(zhì)、品味和感情。在一個藝術家的手里，攝影就成為藝術。換句話說，攝影到底是藝術還是行業(yè)，就要看攝影者怎么去處理它了?！?br/>　　
　　因文化而產(chǎn)生的攝影差異性
　　當前中國攝影界中，業(yè)余愛好者和職業(yè)攝影師之間的界限并非十分明顯。很多人的目標是達到較高層次，而他們的成就也就多以參賽獲獎來衡量了。改革開放初期，有人認為來自港澳的攝影者給內(nèi)地的攝影界帶來了活力，但是以他們?yōu)闃藴实膰H沙龍攝影比賽卻很快遭到否定。決定攝影者成就多寡的仍是國內(nèi)主辦的攝影比賽，得獎標準也成為國內(nèi)攝影論壇爭論的課題。這樣的爭論像是回到了攝影發(fā)明初期西方攝影界對攝影價值和藝術性的探討，也在人們對攝影多元性的認識和接受上產(chǎn)生影響。有些論者堅持把他自己的觀點作為攝影的“正宗”或標準，甚至引用“清算”和“驅(qū)逐”之類帶有政治意識的名詞來否定他人的追求。這些都可以看作是社會組織與文化為中西攝影所帶來的差異。
　　
　　談到攝影與文化之間的關系，可以引用下面這個故事來說明。攝影學會在英國以至歐洲所產(chǎn)生的影響引發(fā)了斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）對當時美國攝影狀況的不滿。在《1895年美國攝影年鑒》里，他寫道：“在美國，我們到底能為攝影做些什么呢？我們不能夠只是聳聳肩然后自我滿足地說：‘國外可以這么做，可是我們絕不可能按照同樣的規(guī)格辦好展覽?！敲次腋嬖V你，我完全不同意這個論調(diào)……我們美國人不能這樣固步自封，而且在我們之中確實有好的作品，很多甚至是藏在一邊的。讓我們把它拿出來……讓我們在最嚴格的標準下辦好攝影沙龍年展……沒有比公開展出更好的導師……我愿意花費自己的時間與金錢為美國的攝影展覽開創(chuàng)革命性的轉變?！?但是很快地，他認識到利用攝影比賽來推動攝影的局限，在1902年，斯蒂格利茲建立了“攝影分離”（The Photo-Secession）派，從這個組織名稱的采用，就說明他脫離傳統(tǒng)、脫離以攝影比賽為重的攝影組織的意愿和決心，而把“集合從事藝術以及對藝術有興趣的美國人”和“推動以攝影為圖片表達的工具”作為該組織的宗旨。在1905年，在他的策劃下，該組織租用了紐約第五大道291號建筑，作為“攝影分離小畫廊”。斯蒂格利茨，畫廊策展人，除了展示會員作品外，還策劃、展出了被認為是“先鋒的”（avant-garde）當代藝術。1910年，該組織的成員作品被邀請在紐約州布法羅市（Buffalo，一譯水牛城）的歐布萊特藝術畫廊（Albright Art Gallery）展出，該畫廊購買了其中15幅作品，開創(chuàng)了攝影作品作為藝術品而被藝術畫廊永久收藏及長期展出的先河，從而為后來崛起的所謂“學院派”奠定了基礎。
　　“學院派”攝影，以及它的建立和成長，可以說是攝影這個“世界性媒介”中最具有西方社會與文化特色的攝影追求。但即使在西方社會里，它和一般攝影愛好者的追求，也有相當?shù)木嚯x。
　　
　　“學院派”攝影
　　“學院派”在美國社會的興起和成長可以追溯到20世紀前半期兩項重要的事件：在1937年，紐約現(xiàn)代藝術博物館（MOMA）讓當時在該館任職的波芒特 · 紐豪（Beaumont Newhall）策劃了首次以“攝影的歷史”為題的攝影展，作為對攝影術誕生一百周年的回顧。這次展出的成功促使現(xiàn)代藝術博物館在1940年成立攝影部，并由紐豪任主任，從而把攝影列入現(xiàn)代藝術的行列。此后，發(fā)掘并展出在藝術追求上創(chuàng)新的攝影作品成為該館的工作內(nèi)容。此后幾任攝影部主任的領導和策劃還推動了攝影理論的建立。這項工作不僅把新興藝術帶進了博物館和藝術館的殿堂，也擴展了群眾對攝影的認識。有關這方面的情況，我在2009年第12期的《攝影世界》的《從約翰·薩考斯基談策展人對攝影的影響》一文中有比較具體的介紹。
　　另一個事件是，從四十年代開始，很多的美國大學把攝影列入大學課程，作為每個學生所需要接受的藝術教育之一，同時經(jīng)過攝影訓練的老師也多了工作的機會。他們和教授其他藝術媒介的成員老師進行溝通，通過大學藝術系不同藝術專業(yè)教授們的嘗試，推動了攝影與其他藝術媒體之間的結合。雖然在當時的攝影家之中，莫霍利 ·納吉（Moholy Nagy）與曼 · 雷（Man Ray）都是穿梭在攝影和美術界之間，但是他們在繪畫和攝影上各有不同的追求，在攝影界和美術界也被區(qū)別評價。這樣的結合使攝影不僅被作為藝術看待，還在大學里成為考核攝影教師的一項標準。如何能使得自己的作品得到藝術界的承認，甚至能在藝術館里展出，就成為他們努力的方向。就這樣“學院派”的攝影追求也就和職業(yè)攝影與業(yè)余攝影的追求在美國以至西方攝影界形成了“鼎足三分”的局面。雖然說有些攝影者穿行其間，可不論在風格上還是在應用價值上，這三類顯然有各自的追求。
　　近年來，隨著“觀念藝術”的發(fā)展，“觀念攝影”也應運而生。不過正因為“觀念藝術”的理念是將藝術家的思維通過其認為最適當?shù)乃囆g媒體（不論是繪畫、雕刻或是攝影）進行表達，攝影便成為其表達“觀念藝術”的工具之一。
　　
　　中國攝影如何與國際接軌
　　如果說當年的“畫意攝影”因為模仿繪畫而受到否定，“學院派”攝影同樣想將攝影追求融入藝術領域。要理解并拓展“學院派”攝影，有必要對西方藝術界的思維觀念有所認識。而對這方面的探討，不是像這樣的一篇文章能夠說得清楚的。在這里，我只能從西方文化的角度對藝術最基礎的觀點作簡單的介紹。
　　在西方社會里，一般來說，群眾對藝術的理解與之前談到的攝影初期的英國上層社會并沒有太大的改變，都是把個人的藝術修養(yǎng)作為教育和社會地位的延伸。而在藝術界里，個人的追求不僅被認為是藝術，更以所謂“美術”（Fine art）來標榜，以此來區(qū)別于一般群眾對藝術的興趣和追求。在這個詞句里的Fine ，并不只是字典里所翻譯的“美好”或是“精致”而已，它可以說是“更進一層的藝術”，與一般人的追求有層次上的差異。雖然它對于一般人的藝術追求也有影響，但更注重所謂“創(chuàng)新性”（creativity）和“原創(chuàng)性”（originality）。
　　另外，文藝復興以后，傳統(tǒng)的視覺藝術已經(jīng)被認為發(fā)展到了極致，藝術家們開始探討進一步的發(fā)展。特別是在攝影術發(fā)明以后，攝影的紀實性使視覺藝術的價值已經(jīng)不能再從記錄上來衡量。藝術界開始探討如何突破作品題材本身的意義的方法。換句話說，中國文化里所謂“見山不是山”的理念是西方視覺媒體里所缺乏的思維。如何擺脫現(xiàn)實題材為作品所帶來的局限，或是利用現(xiàn)實的題材來推論更深的觀念，也成為西方藝術界不懈的努力。
　　今天在中國的社會環(huán)境和文化傳統(tǒng)下，我們對于攝影的藝術性又有什么不同的看法？
　　如果說在攝影術發(fā)明以前，視覺媒介的主流在于繪畫，那么在中國的文化傳統(tǒng)里，“承傳”和“臨摹”在繪畫實踐中的價值往往超越了西方藝術所追求的“創(chuàng)新性”和“原創(chuàng)性”，而且所謂“美感”也是讓觀賞者接受的前提。不過從思維上來說，不論是哲學、詩詞或是繪畫，大自然和人生是連結在一起的，也因此，大自然的景物，以及它們在詩詞和繪畫上的應用，這些所能帶來的意義遠超越了題材本身。
　　在改革開放的初期，當八大山人的作品在西方展出時，很多的藝術評論家就指出，十九世紀末期開始的西方藝術界的一些追求其實在八大山人的作品里已經(jīng)有所顯示。這也就是說，在中國藝術文化里，作品的意義早已經(jīng)跳出了題材本身。從這個角度來看，盡管攝影是建立在“實物成像”的基礎上，強調(diào)攝影作品的紀實性并不一定要放棄作品在內(nèi)涵意義上的深度。
　　同時，雖然有些論者批評當前一些風光攝影作品質(zhì)量不佳，但群眾對風光攝影的興趣卻也有它的文化背景。在應用和發(fā)揮這項來自西方工業(yè)革命時代的媒體時，我覺得我們沒有必要囫圇吞棗地接受西方文化對于攝影這一視覺媒介的整體理論、認識和追求。如果攝影和文學、書法、繪畫、雕塑、音樂都有同等的地位，我們也就沒有必要單獨看待攝影的文化含量，局限地將其著眼于“和國際接軌”了，更不能簡單套用西方攝影的風格劃分和理論總結方式。
　　另外，在追求攝影多元化的同時，像“觀念攝影”這類的推動，似乎完全可以在多元化的情況下，隨著藝術界的興趣而自由發(fā)展，沒有必要在“和國際接軌”的意識下，“承傳”和“臨摹”西方文化的模式與發(fā)展，并且堅持把它推向中國攝影界。特別是在當今攝影幾乎全民化的時代中，即使在西方的攝影界，對于“觀念攝影”的追求主要還在“學院派”里。在美國攝影界“鼎足三分”的局面下，攝影的追求不僅是多方面的，還彼此都尊重他人的興趣與追求，嚴格在各自的領域內(nèi)作策劃、推廣、評價、出版和展覽，為這項具有群眾吸引力的新興媒介進行多方面的推動和發(fā)展，真正發(fā)揮了它在今天社會里的作用。
　　我認為，“和國際接軌”是種兼容，而不是對某一類攝影的推動或干涉。畢竟，作為一項“文化”，攝影的發(fā)展需要多方面的努力，也必需深入的認識，特別是在當今的時代，攝影的意義和和推動力也不僅限于攝影比賽而已了，且不說不同社會和文化對攝影的觀點都會有所差異的。