在鼎鼎大名的新華社的講堂上選擇這樣一個“另類”的攝影家作為我講座的內容具有相當?shù)拿半U性：第一，黛安 · 阿勃絲作為美國上世紀70年代就已經(jīng)作古的一位攝影家，對她的攝影的動機與價值判斷，我們只能依據(jù)二手資料，探索的真實性與純凈度多少存有折扣；第二，阿勃絲以及她的攝影，與我們的工作似乎沒有必然的關系，在當下這個效益第一、實用主義、急功近利的環(huán)境下，花一大塊時間談阿勃絲頗有耽誤功夫之嫌。
　　但我仍然堅持探討黛安 · 阿勃絲，正是出于對當下這種浮躁語境的反動。一方面，我認為攝影史上，一個攝影家之所以成為攝影家，沒有誰比黛安 · 阿勃絲更有說服力。換句話說，她是攝影家堅持職業(yè)規(guī)劃與職業(yè)目標的圭臬。另一方面，到今天為止，黛安 · 阿勃絲對中國也沒有產(chǎn)生多深的影響，就像羅伯特 · 弗蘭克對中國的攝影沒有產(chǎn)生太多的影響一樣。很大程度上，我們不知道她為什么要去拍那樣的照片，不知道她拍的照片究竟意味著什么，在社會層面、在攝影的學術層面又意味著什么，這是令人遺憾的。
　　因此，探討阿勃絲的攝影，以及她的攝影如何承前啟后，她的攝影以及她的思考對中國攝影的發(fā)展現(xiàn)狀、特別是對一個職業(yè)攝影家的起點、道路、方向和可能性可以提供什么樣的借鑒，是具有現(xiàn)實意義的。
　　
　　黛安 · 阿勃絲是誰？
　　1、作為一個女人
　　黛安 · 阿勃絲1923年3月14日生于美國紐約一個富有的猶太人家庭，這個家族是紐約著名的第五大街上的拉賽克商廈的主人，主要經(jīng)營皮草類高檔服裝，客戶包括美國的名流、政要等等。她的父親大衛(wèi) · 內梅羅夫是商廈的董事長。她的母親格特路德 · 內梅羅夫不僅給她帶來了美貌和才氣，而且也給她遺傳了具有家族特征的抑郁癥，她的一生一直受抑郁癥的困擾，尤其在生命的晚期，抑郁癥相當厲害，這是她自殺的根本原因。
　　黛安有一兄、一妹。她的哥哥霍華德 · 內梅羅夫是美國的桂冠詩人、作家，被譽為“用英文寫作的最杰出詩人之一”，曾獲得過普利策詩歌獎和國家圖書獎。他先畢業(yè)于哈佛大學，二戰(zhàn)期間加入加拿大皇家空軍，執(zhí)行過50次戰(zhàn)斗任務，后與美國第八航空隊一道在北海上空執(zhí)行過五次轟炸任務。著名電影《金童玉女》就是根據(jù)他的小說改編而成的。
　　她的妹妹雷尼 · 內梅羅夫是一名優(yōu)秀的雕塑家，她與丈夫羅伊 · 斯帕契亞創(chuàng)作的世界七大奇觀的雕塑作品至今鑲嵌在紐約帝國大廈四層的大廳里。
　　黛安 · 阿勃絲高中學歷，沒上過大學，15歲開始談戀愛，18歲結婚，丈夫名叫阿倫 · 阿勃絲，是在她父親商廈廣告部工作的一個小伙子，喜歡單簧管，崇拜的對象是本尼 · 古德曼，最大的夢想是當一名演員。阿倫二戰(zhàn)期間在軍中學會了攝影，戰(zhàn)后為了謀生，他與黛安搭檔從事時尚攝影。與黛安離婚后他去了好萊塢，一心當演員。但在我看來，他的演員生涯實在乏善可陳，他演過的電影包括《法外柔情》、《十字街頭》、《兇兆三部曲》等。他們生有兩個女兒，一個是作家，一個是攝影家。
　　1969年，經(jīng)過十幾年的感情糾葛和長時間的分居后阿勃絲夫婦倆離婚了。不管是對美國還是中國的女性，離婚都是很大的打擊。1971年的7月26日黛安 · 阿勃絲在家中自殺。美國導演Steven Shainberg以黛安 · 阿勃絲的經(jīng)歷為原型改編了一部電影叫《皮毛》（Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus）。我很認真地看了這部電影，發(fā)現(xiàn)妮可 · 基德曼演黛安 · 阿勃絲，連十分之一的氣質都沒演出來。
　　2、作為一個攝影家
　　1943年11月，阿倫應征入伍，加入美國陸軍通信部隊學習攝影，同時教授黛安，這是黛安攝影的開始。
　　從1945年開始到1958年是她的時尚攝影階段。時尚攝影是黛安 · 阿勃絲和她丈夫謀生的手段。他們?yōu)椤稌r尚巴莎》之類的媒體拍攝照片，后來分道揚鑣，各自去實現(xiàn)他們的夢想：黛安 · 阿勃絲去當自由攝影師，阿倫則去當演員。從1958年他們放棄時尚攝影開始，黛安 · 阿勃絲慢慢進入到她自己的攝影創(chuàng)作，靠自己的思考進行自我攝影。到了1963年，她經(jīng)由當時的《時尚巴莎》藝術總監(jiān)認識了美國攝影大師沃克 · 伊文思，她獲得了第一屆古根海姆基金，1967年她的大約30幅作品在美國現(xiàn)代藝術博wCEtOkjQZ3u/KlHWV98oa4YA0oWDYFvdP54DxN8vKXw=物館（MOMA）舉辦的“新紀實”攝影展上展出，1972年她的作品參加威尼斯藝術雙年展，成為美國第一個參加此項展覽的攝影家。
　　我們知道，1964年美國波普藝術家羅伯特 · 勞申伯格獲得威尼斯藝術雙年展年度大獎，這意味著世界藝術的中心由歐洲轉向了美國，由巴黎轉到了紐約，也意味著美國的藝術家和美國資本強力推動下的當代藝術正式接管了藝術的話語權。攝影是具有當代藝術特征的藝術形式之一，黛安 · 阿勃絲作為美國本土最重要的攝影家之一，順理成章地“被”加入了這個序列。
　　同樣在1972年，現(xiàn)代藝術博物館為她舉辦了一個大型回顧展，從紐約開始在世界各地巡展，觀展人數(shù)達到了創(chuàng)紀錄的725萬人！不管看得懂還是看不懂，阿勃絲的照片給很多人留下了極為深刻的印象。
　　同年美國光圈出版社也出版了《黛安 · 阿勃絲》畫冊，前12版發(fā)行了10萬冊，直到今天仍然在熱賣，簡直令人咋舌。
　　許多年以后，洛杉磯州立美術館在2004年舉辦了“黛安 · 阿勃絲啟示錄”大型展覽，不僅展出了她的照片，而且展出她生前使用過的照相機、生活照、書信、筆記等。這個展示也是在英國和德國巡展，最后又回到了美國。
　　由于她的自殺，黛安成了像西爾維婭 · 普拉斯（Sylvia Plath，1932-1963，美國詩人、作家）和瑪麗蓮 · 夢露一樣的傳奇人物，被浪漫化為“備受折磨的天才”。最近，美國加的夫博物館也舉辦了黛安 · 阿勃絲的作品展。
　　黛安 · 阿勃絲的名頭這么響，但是因為她女兒對她的照片被的保護程度太高了，甚至有點神經(jīng)質：所有的照片往市場上釋放都是非常緩慢和謹慎的，如果有學術刊物選登有關黛安 · 阿勃絲的文章，必須把題目和提綱提交她來審核，可以想象很多學者就不愿意這么干了。所以黛安 · 阿勃絲死后很長時間，關于她的藝術活動并不多。也正因為物以稀為貴，她的照片賣得特別昂貴，2001年，她的《同卵雙胞胎》（Identical Twins），一張不大的（原始）照片賣了27萬美元；她當年在臥室拍的半裸照是10.1萬美金的價格。
　　在美國攝影史上，黛安 · 阿勃絲是可以與沃克 · 伊文思和羅伯特 · 弗蘭克比肩的攝影家，而在世界攝影史上，她通常被與德國的奧古斯特 · 桑德相提并論。她也是史上第一個被指責“不道德”的攝影家。
　　“富二代”、美女、時尚攝影家、“畸形人攝影家”、自殺……任何一個標簽都可以成為當下消費社會的熱門話題，但黛安 · 阿勃絲卻難以被消費——當她的這些名聲與她的個人經(jīng)驗、與她那些具有“原始屬性”的攝影創(chuàng)作融合在一起時，她的嚴肅性和厚重性與消費社會格格不入。
　　分析阿勃絲之于攝影的意義，自然要以她的攝影為線索。
　　1、時尚攝影
　　為了脫離原來的家庭，尋求生存和精神獨立，黛安 · 阿勃絲與她的丈夫在戰(zhàn)后搭檔搞起了時尚攝影。與人們通常的臆斷不同的是，在這個攝影小組中，黛安不是個打下手的角色，而一直是這個小組風格的塑造者，阿倫則在技術支持上孜孜以求。他們的時尚攝影簡單、純潔、神秘甚至有些呆板，有一股深入內心的孤獨感和謹小慎微的氣質。這種氣質與黛安和阿倫的敏感、自省、內斂的性格相吻合。
　　
　　《有燈和燈架的房間》是黛安 · 阿勃絲1944年拍的照片，她就是拿著這樣一組照片做的資料冊到康泰納仕（Conde Nast）出版公司旗下的《魅力》（Glamour）雜志去找活兒的，用當時的藝術指導蒂娜 · 弗里德里克斯（Tina Fredericks）的話說，這些照片“壓根兒就沒多少時尚氣息”。但是，傳奇的康泰納仕的藝術總監(jiān)亞歷山大 · 利伯曼（Alexander Liberman）卻從這些照片中看到了“一些潛質——一種非凡的視覺才能”。他讓弗里德里克斯小姐分派給他們一些活兒干。我不知道現(xiàn)在中國有沒有這樣的圖片編輯，如果有一個年輕人拿著既不完美亦不成熟的照片來求職，是不是會被拒之門外？
　　她在一些時尚攝影中所用的模特兒并非專職，而是從游客中、從當?shù)氐呢毭窨咧刑暨x出來的孩子，目的在于展示她所理解的真實感。阿勃絲始終將真實奉作她攝影的目標，后來她摒棄時尚攝影的一個原因就是，時尚攝影太虛偽，時裝模特兒成了時裝的奴隸，而不是時裝對模特兒要合體、要體現(xiàn)人的氣質。
　　2、媒體攝影
　　阿勃絲在放棄了時裝攝影以后要解決吃飯的問題，就在進行自我創(chuàng)作的同時也給媒體拍一些照片。大家看過《生活》雜志風格的很多攝影報道，誰能想象黛安 · 阿勃絲當時在媒體上發(fā)表的竟是這樣的照片——在《垂直的旅行》這組照片中，有“叢林爬行者剛果”、美國革命女兒會（美國內戰(zhàn)以后一些犧牲的老兵的孩子組成了這樣一個組織）的成員、俄裔侏儒演員安德魯 · 拉托契夫（Andrew Ratoucheff）、“馬薩諸塞州的瘋子”瓦爾特 · 格里高利（Walter L Gregory）、醫(yī)院停尸間的無名尸體……在《完美的圓圈》這組照片中，有紋身人杰克 · 德拉庫拉，他身上有306處紋身；有拾荒人威廉 · 麥克（William Mack，右上圖），為了拍他，黛安甚至到他那跳蚤遍地的窩棚住了一夜；有自稱是土耳其帝國王子的洛翰 · 考特尼（Rohan Courtenay，左下圖），他每天都要把募捐來的錢發(fā)給大街上的流浪漢；有小矮人山姆大叔，這個妄想癥者跟人吹噓：我就是美國！我就是號稱是人的人……
　　她的《別再喂我了》拍的是一組患肥胖癥的孩子；《讓我們榮耀蓋奇醫(yī)生》拍的是一個獻身于黑人貧民窟醫(yī)療事業(yè)的醫(yī)生。這些跨度很大的題材卻始終保持了她一貫的攝影風格：形式非常直接、簡單，但是照片內容充滿了張力。
　　3、自我的攝影
　　黛安大約在35歲時開始了她自己的攝影之路，由此也逐步走進另一個世界。
　　《熟睡的小孩》、《帶發(fā)卷的男人》、《俄裔侏儒朋友在客廳中》、《有美人痣的波多黎各女人》、《裸體營里的夫婦》、《拿國旗的愛國者》、《中央公園拿玩具手榴彈的孩子》……即使在今天，這類照片仍然驚世駭俗，讓我們這些下意識將“美”渾然為現(xiàn)實本身的人頗不舒服。而在上世紀60年代，這些照片絕對是離經(jīng)叛道的。美國視覺禁忌底線的突破大約是在1983年，之前視覺禁忌同樣非常嚴格。舉個例子，1965年美國現(xiàn)代藝術博物館在約翰 · 薩考夫斯基（John Szarkowski）的主持下辦了一個題為“最近搜集的作品（Recent Acquisitions）”的展覽，選了三張黛安 · 阿勃絲的作品：后臺上兩個男扮女裝的演員、肥胖的裸體主義者一家和裸體戀人。每天早晨，博物館的管理員尤本 · 伊（Yuben Yee）干的第一件事，就是拿著水桶和抹布，把觀眾吐在這三張照片上的口水擦干凈。觀眾對這些照片的評價可見一斑。
　　這一點兒都不奇怪，黛安的照片在任何時候都會把讀者分成截然不同的兩派。一些人認為這些照片“警告”我們在所謂的主流價值觀認同的世界之外，還存在著另外一個世界，這個世界充滿了陰暗、荒涼，充滿了不確定和自我批判，而與之對應的黛安，則是一個勇敢、理性、深刻的藝術家。
　　另一些人則會感到惡心和恐懼，認為她冷酷、獵奇，認為她對這些所謂的不正常的人、畸形人進行了形象剝削，侵犯了這些人的尊嚴。尤本 · 伊說，“黛安看事物的方式有一些能打動人的地方，她把天真與罪惡揉在一起。她的影像直接而簡單。她消解了攝影所有的藝術性，這一點是觀眾不習慣的?！?br/>　　我贊成尤本的評價，如果還有什么補充的話，那就是蘇珊 · 桑塔格所剖析的：“對阿勃絲來說，畸形人和中產(chǎn)階級的美國人在怪異方面不相上下：主戰(zhàn)游行隊伍中的男孩和列維坦的家庭婦女與侏儒或有易裝癖的人怪誕得毫無二致；中產(chǎn)階級的郊區(qū)民居與時代廣場、瘋人院還有同性戀酒吧同樣遙遠。阿勃絲的作品表明她轉而反對公開的（像她所體驗的那樣）、約定俗成的、保險的、令人放心的以及令人厭倦的——贊同私人性的、隱秘的、丑陋的、危險的以及令人著迷的東西。”
　　阿勃絲讓我們看到了另一種意義上大一統(tǒng)的美國，她所對抗的，是在惠特曼（詩集《草葉集》的作者）博愛平等思想影響下迎合美國主流思維的、和平、向上、積極、和諧的藝術作品。在這種觀念下，美國被浪漫化、概念化為沒有差別、沒有高下、和諧共贏的社會。體現(xiàn)在攝影中的一個最典型的例子就是1964年在美國現(xiàn)代藝術博物館由愛德華 · 斯泰肯搞的大型展覽“人類大家庭”，這個被羅伯特 · 弗蘭克譏諷為充滿了“乳頭和娃娃”的攝影展體現(xiàn)的正是人類大同的思想——但是，這是真的嗎？答案顯然是否定的。黛安 · 阿勃絲肯定而清晰地告訴我們還有另外一個世界，在這個世界里有一些不為常人所知卻又異彩紛呈的人，在這個世界里美與丑、善與惡、高貴與卑微有著另一番闡釋。所有這些，都在常人的經(jīng)驗和視野之外，是我們這些“常人”所無從把握甚至是不愿意承認的。
　　但是，有一類人拒絕了目光犀利的黛安 · 阿勃絲的進入，這就是“白癡”。
　　1969年，她去了一所福利院，開始拍攝“白癡”的照片。她發(fā)現(xiàn)自己對于進入這些人的世界無能為力，他們的所思所想（或者不思不想）跟黛安 · 阿勃絲所有的經(jīng)驗和判斷已經(jīng)沒有了任何關系，他們徹底跟我們這個世界隔絕了，這讓她非常無助，這種無助顯然對她的自殺起到了推波助瀾的作用。
　　但這恰恰可以反證，黛安 · 阿勃絲的攝影是建立在她自己的體驗與思考的基礎上的，當她與被攝對象的信息與情感交流被阻斷時，她便手足無措，陷于絕望。而黛安 · 阿勃絲令我們絕望的地方也恰恰在于，她這種建立在生命經(jīng)驗基礎上、并成為自身生命一部分的攝影根本上是不可復制的，更遑論超越了。
　　
　　黛安 · 阿勃絲的攝影風格
　　1．真實的人性
　　黛安 · 阿勃絲幾乎不拍風光、不拍風景，她只拍人，只拍那些能夠反映與“美好”相背的真實人性的人：畸形人、變性人、同性戀者、異裝癖、裸體主義者。即使拍所謂的正常人，也是反映他們“不正常”的一面。
　　對畸形人，她評價說：“畸形人的故事蘊含著一種傳奇色彩，他們會像神話故事中的人物一樣攔住你，出一個謎語讓你猜。大多數(shù)人一輩子一直在為他們可能遭受的創(chuàng)傷而惶恐不安，而畸形人的創(chuàng)傷與生俱來，他們經(jīng)歷了生活的考驗，他們是貴族?！?br/>　　對正常人，她認為：“在你要求一個人擺好姿勢的絕大多數(shù)過程里，他卻脫離了他自己，而仿佛只不過是個物品，他不再是他自己，但他仍然按照他的想象努力擺出一副他自己的樣子來。”所以，當一位朋友請她拍攝一張照片時，她說，在剝下你的面具之前，我得費500個膠卷。
　　比如在拍攝言情暢銷書《愛的機器》的作者杰奎琳 · 蘇珊時，為了拍出她所謂真實的人性，黛安 · 阿勃絲軟硬兼施，費盡心機。據(jù)杰奎琳的丈夫歐文 · 曼斯菲爾德回憶：“這個叫黛安 · 阿勃絲的人態(tài)度特別專橫，她把我們一會兒拉到這兒，一會兒又擺到那兒，然后又讓我們穿著泳裝坐在電視機旁邊……而當我們換上泳裝后她又讓杰姬坐在我的腿上，杰姬也照辦了……我們保持這個姿勢大概有幾個小時，腿都麻了。她的閃光燈一個勁地閃，她說我們看上去太棒了！”
　　
　　阿勃絲的照片如同手術刀一樣，直奔你不愿意看到、卻真實存在的一面，這樣的素質也體現(xiàn)在她為數(shù)不多的幾張景觀攝影中。比如《好萊塢山坡上的房子》、《迪斯尼樂園中裝在輪子上的假山》，這些虛假景觀在黛安的鏡下顯得相當可笑。而在當下中國，這樣的景觀俯拾皆是，正如電影導演賈樟柯所言，放眼望去，中國就是一個超現(xiàn)實的社會。
　　2．內在的對立
　　黛安 · 阿勃絲的攝影特點歸結為兩個最為關鍵的詞匯，一個是“真實”，另一個就是“對立”。這種對立表現(xiàn)在主題、拍攝對象、構圖和攝影技術的各個方面，換句話說，也即是在主體、本體和客體三個方面都有充分的表現(xiàn)。她自己說：“我要表現(xiàn)是熟悉的事物不可思議的面，以及不可思議的事物的熟悉面?！闭Ｅc怪誕，真實與虛幻，高貴與卑鄙，道德和偽善，尊重與侵犯……這樣的對立在她的作品中比比皆是。
　　她的作品乍看上去是大中型相機拍攝的，用的卻是小型快拍相機的技術。畫面顆粒很細膩，而閃光燈的用光卻是相當生硬。這種對立的品質充滿張力，令人心煩意亂。比如最有代表性的《難辨你我的雙胞胎，1967》，乍看上去是一張呆照，但是雙胞胎在人類的生育史中本身就是一個異數(shù)，假如我們設身處地地想想：你的靈魂生活在一個跟你一模一樣的軀殼里，那么他/她是不是也可以和你去想象一樣的東西呢？這兩個小孩，一個是笑的，一個是嚴肅的，表情細節(jié)的對立又讓人對這對外表相像的孩子的心性是否一致產(chǎn)生了無限的懷疑與遐想。蘇珊 · 桑塔格認為阿勃絲“從事了藝術攝影中一項最有生氣的事業(yè)——關注受害人和不幸的人——但卻沒有這種事業(yè)通常應有的同情心。她的作品展示了一些可憐、令人難過、同時又令人厭惡的人，但卻沒有激起任何同情?！卑⒉z的這種對立統(tǒng)一充滿了哲學意味，這讓她的攝影擺脫了通常的單一維度和主題確定性，而變得更多維、更歧義、更復雜、更神秘。
　　3．率直與神秘
　　“他們受邀而來，絕無強迫。”阿勃絲所拍照片的神秘感可能正來自于被攝者的自覺自愿：他們意識到自己的荒誕了嗎？他們對自己的行為怎么評價？他們?yōu)槭裁磿炎约禾谷徽故窘o阿勃絲？
　　自西方肖像畫沿襲下來的傳統(tǒng)，正面肖像通常意味著莊重、嚴肅與誠實。阿勃絲用這種正面肖像實際上是在踐行她的攝影哲學：“最神秘的事物就是最清晰地呈現(xiàn)其真實面目的時候?！薄皵z影師是關于秘密的秘密，她告訴你的越多，你知道的就越少?！币莱＠恚毕菖c神秘連帶的動詞，是“掩飾”，而阿勃絲反其道而行之，她用外觀的直率強化了內涵上的神秘。她解釋說：“拍攝真實的事物就是一種幻想，而幻想產(chǎn)生的地方就是真實?；孟刖褪侨?。而我們以我們的方式所看到的全都是幻想。在一張照片有時會很清楚地看到這點，因為它是那么真實，所以它是那么虛幻?！边@種悖論式的思考在神秘與直露、真實與荒謬、正常與異常之間架設了一道橋梁。這道橋梁如太極圖一樣告訴我們人的二元性如同陰陽同體一樣不可分割。所以約翰 · 薩考夫斯基評價說：“黛安是一個出色的攝影家——沒有第二個人能以她那種方式拍照，也沒有人能擁有她那樣審視現(xiàn)實的眼光。”
　　4．與性有關，與色情無關
　　上世紀60年代是美國性開放的年代。對新生代的藝術家來說，毒品成為快樂的源泉，性成為靈感的源泉，女性主義成為最時髦的標榜。無論“垮掉的一代”成員還是安迪 · 沃霍爾“工廠”里的藝術家，都與吸毒和性濫交牽扯在一起。
　　但阿勃絲是個異數(shù)，她不吸毒，也不是女權主義者，性是她自我體驗的渠道，卻不是宣示自我的武器。
　　由于失敗的婚姻，黛安對愛情徹底失望。她15歲談戀愛，頂著家庭的壓力嫁給了一個窮小子，天真地以為就此可以白頭到老。在與丈夫經(jīng)歷了長期的分居后，她的婚姻走到了盡頭。對于一個試圖當好妻子、母親而又心性敏感的女人來說，這種打擊是令人絕望的。她混亂的性行為的初衷，源于這樣一個不幸的事實：即使有一個陌生的軀體能夠撫摸和擁抱，對她也是一種慰藉。據(jù)約翰 · 普特南回憶：“黛安說，她想同三教九流、形形色色、盡可能多的人發(fā)生性關系，因為她正在尋找一種真實的感覺——肉體上、情感上和心理上——而要撕掉一個人的面具，最快、最簡單的途徑就是性交。她喜歡把這種體驗稱作‘冒險’——稱作‘事件’。其實她做的每件事都是‘冒險’。而她之所以用這種方式談論她自己的生活，似乎也是為了拔高她的生活檔次，而為她當下糜爛的生存狀態(tài)進行辯護?！?br/>　　但作為一個藝術家，她是不會把性與性行為這種糾結了人性與道德、正義與罪惡、神圣與邪惡的社會行為降格為單純的個人生理體驗的，因此，黛安的照片檔案中，只有寥寥幾張色情照片的小樣，這與她進出色情場所的頻率是不成比例的。
　　性，成為阿勃絲探討人類的二元性、探討人類自我認知誤區(qū)的途徑。在她的鏡下，肉體是可笑的，性愛是可疑的，人們對待肉體的態(tài)度是模棱兩可、曖昧不清的。袒露的肉體既不高貴，也談不上美。性是人類最熟悉的常識，也是人類自我認知的最大障礙。同性戀、裸體主義者、易裝癖、變性人，與常人一樣掙扎與迷茫，“我究竟是誰？我們究竟是什么？”這才是阿勃絲關注的重點所在。在第一次申請古根海姆基金時她寫道，她要“探討不為我所知的所有東西：性、神秘之物……”對于阿勃絲的性冒險，攝影家弗里德里克 · 埃伯斯塔特解釋說：“真正吸引她的是性的二元性、性的沖突和難以名狀，以及性角色的扮演等問題?！?br/>　　
　　阿勃絲之所以成為阿勃絲
　　黛安 · 阿勃絲在美國攝影史，乃至世界攝影史上都是個奇跡，不可模仿，難以超越。那么，她是怎樣成為這樣一個攝影家的呢？
　　首先，她的出身是造就黛安 · 阿勃絲的成長環(huán)境。
　　百萬富翁的家庭，住紐約的富人區(qū)，上的是貴族學校。她父親大衛(wèi) · 內梅羅夫非常有經(jīng)營頭腦，能準確地判斷時裝的流行趨勢，引領流行風尚。大衛(wèi)還是一個在繪畫上有一定修養(yǎng)的人，她最早發(fā)現(xiàn)了黛安的藝術天分。
　　哥哥霍華德是她一生最摯愛的親人，霍華德的叛逆、獨立自主、對文學的愛好以及在文學上取得的成就，潛移默化地影響著黛安。
　　因為這樣的出身，阿勃絲身上有一種非常高貴的貴族氣，而她對貴族卻有著更為個人化的解讀。她認為貴族與金錢和社會地位無關，貴族是跟深邃的思想、純潔的靈魂和用之不竭的勇氣有關的?！拔覐男○B(yǎng)尊處優(yōu)，我生活在一個現(xiàn)實社會的免疫罩中，我不知道社會的真相是什么，我也不知道生活在這個社會中人的真相是什么?！币驗橛羞@樣的反動力，才促使她不斷地繞到我們約定俗成的價值觀背后去看問題、去思考?！拔覍σ粋€人一開始是什么樣子非常著迷，因為它可以影響一個人對金錢、對其他所有事情的態(tài)度。”
　　阿勃絲認為自己所有思考的基點都是在出生前就具備的，而后天的教育總是有缺陷的，“我不想讓我的智慧屈從于一般經(jīng)驗，那些方式只不過是我的父母教給我的而已，這種經(jīng)驗越少越好……”
　　第二個影響因素是她的幾位老師。她上中學的時候文學老師、英文老師是阿爾伯特 · 倫洛夫，這位老師說“我們注重的是對每一個學生藝術修養(yǎng)和特殊價值，我關注的是創(chuàng)新”；另外一個老師維克托 · 達米科，他最早啟發(fā)了黛安 · 阿勃絲的藝術天分，并不斷地鼓勵她，評價她“喜歡在有創(chuàng)造性的環(huán)境下創(chuàng)造，她的雙手能控制得了作品最終的樣子”；還有一位老師阿爾杰農(nóng) · 布蘭克，認為“夢是個人化的神話，而神話就是社會的夢，它包含了生命中的神秘內容?！鄙裨挷皇菓{空捏造的，夢是現(xiàn)實的倒影，所以黛安 · 阿勃絲后來的攝影作品中會不斷地傳遞出這樣的想法，虛幻的、夢幻的、帶有神話色彩的神秘感的作品。
　　
　　第三個影響因素就是她愛的男人。首先是她的丈夫阿倫 · 阿勃絲。他是把黛安 · 阿勃絲引入攝影的第一人，恰恰又是讓她在情感上非常絕望的人。阿倫為了實現(xiàn)自己當演員的夢，與黛安 · 阿勃絲離婚，娶了另外一個女人，去了好萊塢，而黛安 · 阿勃絲在絕望之余開始放縱自己的肉體，并由此走上了一條不歸路。
　　第二個人是亞力克斯 · 埃利奧特（Alex Eliot）。此公的曾祖父是曾擔任哈佛大學校長達40年之久的查爾斯 · 埃利奧特，父親是戲劇學教授，母親是一位有名望的少兒文學作家。他先是就讀于著名的黑山學院，然后到波士頓藝術學院學習，后來成為《時代》雜志的藝術總監(jiān)，著有《美國藝術史》等著作。亞歷克斯是一個樂觀、浪漫、敏感而勇敢的夢想家，他非常贊賞黛安 · 阿勃絲的才華，毫無條件地鼓勵她，一直到阿勃絲去世前都與她保持著非常密切的友誼。
　　最后一個阿勃絲愛上的人是馬文 · 伊斯雷爾（Marvin Israel），《時尚巴莎》的藝術總監(jiān)，是一位“恐怖主義藝術家”——糖尿病患者，脾氣很大，卻又才華橫溢。馬文在黛安 · 阿勃絲事業(yè)的后期一直在提攜她。
　　黛安 · 阿勃絲的閱讀和電影也是成就她的重要因素。
　　阿勃絲是個書迷，從小她和哥哥最大的特點、也是讓母親最惱火的一件事就是整天把鼻子埋在書縫里。她的閱讀相當駁雜，包括卡夫卡、博爾赫斯、里爾克這些重要文學家的作品。她說：“我工作的另一部分來自閱讀。這是非常間接發(fā)生的。我不是說我讀到什么東西然后沖出去把它呈現(xiàn)在照片上。我討厭為詩歌做插圖的營生。”但是她舉了一個例子，她看了卡夫卡用狗的視角寫的小說《一只狗的調查》，她說這太真實了。后來我們知道黛安 · 阿勃絲把畸形人說成是貴族，是受了一個與她同時代的作家約瑟夫 · 米切爾的影響。米切爾在《麥克索利的神奇沙龍》里描寫了紐約的罪犯、吉普賽人、畸形人、小丑等社會邊緣人群，他認為畸形人也是有階級的，而“先天的畸形人是畸形人中的貴族”。
　　在進行自我攝影之初，她系統(tǒng)學習了世界攝影史，了解了攝影術的發(fā)展脈絡、那些重要攝影家之間的傳承與對立關系，這使她對攝影的判斷有了一個基本的知識坐標。有了這個坐標系，她能知道什么樣的攝影家或者攝影作品處于什么位置、對攝影的取向是什么。
　　而實際上對黛安 · 阿勃絲的攝影，影響最深刻的無疑是莉賽特 · 莫德爾（Lisette Model）。
　　1957年，當黛安 · 阿勃絲厭倦了時尚攝影，試圖實現(xiàn)她少年時“當一個悲劇藝術家”的夢想時，她先是參加了《時尚芭莎》藝術總監(jiān)亞歷克賽 · 布羅多維奇的攝影工作坊，后又參加了著名紀實攝影家貝倫妮絲 · 阿博特的學習班。但正如她自己所說，在結識莉賽特 · 莫德爾之前，她的攝影還是空想多于實踐，是莉賽特 · 莫德爾發(fā)掘了她，提攜了她，鼓勵了她。她們結下了終生的友誼。
　　莉賽特 · 莫德爾出生于維也納的一個富裕的猶太家庭，曾師從著名音樂家勛伯格，從事攝影純屬形勢所迫——因為希特勒的上臺，她失去了優(yōu)厚的生存條件，便試圖學攝影謀生。來到美國后，她初試牛刀拍攝的照片被《下午報》以《法國為什么戰(zhàn)敗》為題刊發(fā)，引起巨大轟動，由此很快在美國攝影界站穩(wěn)位置，并被捧上了大師的地位。
　　見到阿勃絲時，莫德爾正在紐約藝術新學校開班課徒。她毫不猶豫地接納了這個混合著柔弱與堅強的弟子。
　　她告訴阿勃絲：“照相機是種探索的工具……我們拍攝我們知道的和不知道的東西……當我把手中的相機對著某個東西的時候，我實際上是在問一個問題，而照片有時就是這個問題的答案?！?br/>　　她認為攝影者與被攝者之間的交流是必須的，因為這是攝影能令人信服的關鍵因素。
　　她強調技術的重要性，但要求攝影師最終要忘掉技術，因為攝影的目的是要創(chuàng)作出照片而不是展示技術。
　　她說藝術沒有現(xiàn)成的答案和捷徑，每個攝影師的眼光都與眾不同——有些人靠直覺，另一些人則要靠觀察入微。
　　眼光是一個學習的過程，重要的是，要么你必須把滿腔熱情傾注到你的被攝對象身上，要么索性不當回事兒。
　　她說照片不要含糊不清，為了一個題材，必須花大量時間潛心研究。
　　她告訴黛安：“你越特別，就越普通?！?br/>　　她認為呼喚尊嚴的攝影有力量打破一切，最優(yōu)秀的攝影往往是反叛的、非理性的和瘋狂的。
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　　莉賽特 · 莫德爾是真正的大師，她有胸懷全盤接受一個有創(chuàng)造性的學生的所有優(yōu)點和缺點，不需要教導，不需要改造，只需要引導。所以亞歷克斯 · 埃利奧特說莫德爾是“門特”（mentor，希臘神話中靈魂的引領者），是“古魯”（guru，印度教的導師、領袖）。阿勃絲認為莫德爾是她“真正的導師，她打消了我那清教徒似的疑慮”。
　　
　　攝影就是一場冒險
　　冒險，意味著勇敢的個人體驗。
　　黛安的冒險在少年時期就已經(jīng)開始了。
　　上中學的時候，她就與同學結伴坐地鐵去那些她們不曾去過的地方，跟蹤流浪的老太太，在地鐵里觀察露陰癖。
　　中學畢業(yè)后，黛安拒絕上大學，而選擇了與阿倫 · 阿勃絲結婚。在她看來，上學枯燥無味，而結婚才是活生生的人生體驗。
　　生孩子的時候，她選擇自然生產(chǎn)，拒絕麻醉，而且不允許家人陪伴在身旁，要獨自一人體驗作母親的秘密。
　　“只有你親自接觸一個東西時，你才能真正領悟它?！卑⒉z所有的思考和攝影都建立在親身體驗的基礎之上。她相信攝影是一種深邃的體驗，所以她以相機為介入的工具，展開一系列常人所不解的“冒險”：去老人院、畸形人劇場、鮑厄里街、變性人寓所、裸體營、精神病院、太平間……為了取得真實的照片，生性膽小、性格內斂的黛安 · 阿勃絲每天、每時每刻必須克服自己的膽怯與懼怕。
　　為了拍到真實的照片，她必須跟被攝者交朋友，必須付出極大的耐心與等待。她說：“我從來不安排別人，我安排我自己?！彼偸欠浅＞徛?、小心翼翼地靠近，絕不強迫別人。她拍侏儒莫拉雷斯，前后用了幾年時間，最后拍成的照片是莫拉雷斯赤身坐在床上，充滿了曖昧氣息；拍“猶太巨人”卡梅爾，她一次一次地去拍他，前后歷時八九年，最后，巨人已經(jīng)不再避諱她。在《猶太巨人和他的父母在布魯克斯家中，1970》（左圖）這張照片中，巨人的父母仰頭看著自己的兒子，好像在說：“天啊，不，不！這不是我們的兒子！”這種常人與非常人之間的對立感與怪異感表現(xiàn)得淋漓盡致。黛安 · 阿勃絲的照片很少有表現(xiàn)“關系”的，但這張是個例外。
　　她的導師莉賽特 · 莫德爾認為，黛安的照片是她不得不拍的，她必須藉此宣泄她對圍繞在周遭的面孔和黑暗世界的感受。而她在攝影中所確立的藝術，既是對自我生活的解放，又是對自我存在的證明。馬文 · 伊斯雷爾認為，對黛安來說，“一幅照片就是一段經(jīng)歷，……珍貴的不是照片本身，而是體驗，是她拍攝這件事的過程。她會被每一個過程所完全感動，而且會把它具體地表達出來。她會說我在誰的家里拍了什么照片，關鍵是她去了那個地方，她是一個探險者，照片也就成了她探險的戰(zhàn)利品、成了她冒險的獎勵。”
　　因此我們說，阿勃絲的攝影，是從她內心“長”出來的，不是從外界“抓”來的，更不是想當然“造”出來的。這種發(fā)自內心的攝影，是真正有力量的攝影。
　　
　　黛安 · 阿勃絲的當下意義
　　黛安 · 阿勃絲，上世紀60年代的人物，1971年自殺，從時間維度上看她已經(jīng)過時了，那么我們?yōu)槭裁催€要介紹她？陳丹青先生在推介《安迪 · 沃霍的哲學》一書時說，作為一個藝術家，沃霍爾已經(jīng)過時了，但是對于中國人而言他卻適逢其時。這話可以嫁接到黛安 · 阿勃絲身上。她那些逼迫著我們必須凝視，必須作出強烈心理反應甚至生理反應的照片，將我們從消費時代扯回前消費時代，將我們籍由消費建立起來的虛榮心和洋洋自得打回原形，逼迫我們必須正視人類面臨的基本命題。她強烈警告我們不是什么都可以被消費，即使是在所謂的“讀圖時代”，除非你與她一樣對人生、對人性充滿了敬意、好奇和深刻的領悟。因此，阿勃絲留給我們最重要的攝影遺產(chǎn)，大致可歸納為：
　　
　　首先，黛安 · 阿勃絲是迄今為止在心理學、哲學層面進行攝影思考的最重要的攝影家。
　　就形式外觀而言，經(jīng)常被拿來與阿勃絲比較的是德國魏瑪時期的著名攝影家奧古斯特 · 桑德。桑德用無差別處理的手法把工人、農(nóng)民、資本家、手工藝者、藝術家、政客、白癡等并置起來，消除了社會等級與種族差別，這種“去階級化”的攝影與法西斯堅持的人種優(yōu)劣論本質上是相悖的，這也是希特勒會派人沒收桑德作品的原因。但是桑德對人的探討仍然停留在社會階級分類的層面上，還沒有上升到對人本身（生物性與社會性的矛盾統(tǒng)一）進行探索。黛安 · 阿勃絲卻恰恰放棄了桑德依靠理性思維推動的攝影思考，她基于個人體驗，基于人性基本立場的攝影思索徹底去政治化、去意識形態(tài)化，她的攝影直指人本身的問題：性、性角色的扮演、自然身份與社會身份的沖突、妥協(xié)與無奈。在她眼中，無論男女老幼，無論種族，人無所謂社會類型，也無所謂高下尊卑。這讓她的探索又深入一層，更接近于人的本質。正如《先生》（Esquire） 雜志主編羅伯特 · 本頓所言：“這是黛安獨特的個人風格——她那看似單純、簡單的手法使她鏡頭下的任何人物都趨于平等，不管是畸形人還是正常人，他們在某些方面是一致的?！稳恕颉Ｈ恕谒脑~匯里已毫無意義，因為從一開始，黛安就根本沒有區(qū)分他們——她也無意區(qū)分他們。”
　　從精神深度上，她傳承了莉賽特 · 莫德爾，但是她顯然遠超了她的老師——阿勃絲繞到了美好人性的背后，揭示了人性負面、黑暗、無奈和令人絕望的一面，而莫德爾那些慵懶、肥胖、樂觀、曖昧的女性形象，卻要正面、膚淺一些，這也是她在尼斯拍攝的照片會被《下午報》的編輯誤讀的原因。
　　從價值取向上，人們會把阿勃絲與辛辣刁蠻的維加聯(lián)系起來。但維加意在諷刺，而阿勃絲只是呈現(xiàn)，她甚至在肯定和贊賞她所發(fā)現(xiàn)的那些人性負面的東西。
　　因此，我們看到，桑德影響了很多人，最典型的就是德國的類型主義攝影家，以貝歇夫婦（Bernd Becher，1931-2007和Hilla Becher，1934-）、托馬斯 · 魯夫（Thomas Ruff）為代表，這些人是類型主義最好的闡釋者。維加衣缽最重要的傳承者是馬丁 · 帕爾。而阿勃絲卻沒有像樣的傳人。
　　比較中國的攝影，我們大多尚停留在對“事件”本身的關注上，離黛安 · 阿勃絲相距甚遠。即使如解海龍、袁冬平、王久良這樣一些在國內有影響的攝影師，他們的攝影仍缺乏如此深度。而更多的攝影師甚至僅局限于技術和傳播手段的思考上，這種差別也就更加昭然了。所以，美國攝影家杰里 · 尤爾斯曼說：黛安 · 阿勃絲的攝影是訴諸心靈而不是訴諸眼睛的。她探索的是心理學層面上的問題。這是她為攝影打開一片新天地的重要原因。
　　其次，對于個人經(jīng)驗如何對接公共認知，黛安 · 阿勃絲的攝影實踐告訴我們，真正的藝術家是從個人經(jīng)驗出發(fā)，而面向公眾的主題。
　　“真正的藝術是個人體驗的結果”，阿勃絲的攝影基本上是由個人經(jīng)驗和體驗出發(fā)的攝影，但在她的攝影中，卻少有狹隘的個人情趣和“為賦新詞強說愁”似的扭捏造作。她的攝影思考，是由個人到群體、從特別到一般的思維過程，也就是說，她的思考，是深具個人眼光和個人境界的、關于人的基本命題的思考。這是阿勃絲的攝影能超越個人、超越時代、超越國度的原因。
　　對照目前中國攝影界，特別是一些年輕攝影師的“創(chuàng)作”，那種膚淺的個人情趣和造作的視覺噱頭，那種以博取眼球和銀子為目的的攝影，既缺乏公眾讀解的“共同經(jīng)驗范圍”（宣偉伯語），也沒有引人思索的視覺深度，也就難以擺脫無聊與短命。
　　再次，黛安 · 阿勃絲對自我身份與市場的關系非常警惕。
　　在當時的紐約攝影界，阿勃絲幾乎是唯一混跡在男性攝影家圈子里的女性攝影家，但是，就像她拒絕與瑪麗 · 弗蘭克（攝影大師羅伯特 · 弗蘭克的妻子）、南希 · 格羅斯曼一起被稱作“女藝術家”一樣，她也不愿意別人稱呼她“女攝影家”——“我是個攝影家”，她糾正說。當時時髦的“女性主義”、“女權主義”都與她靠不上邊，她并不以此博取名頭。她要的是經(jīng)由攝影所進行的深邃而獨特的思考。
　　在相當長的一個時期里，為了糊口，阿勃絲得靠出賣自己的照片換取金錢。但她對藝術品與市場的關系一直心存疑慮。一方面，她并不認為金錢是衡量藝術品的指標，她說：“我一直羞于賺錢，而當我靠著某張照片賺了錢的時候，我就立即斷定這未必是張好照片。”另一方面，她對畫廊、博物館為她舉辦攝影展極其謹慎，她不希望這樣的展覽為她罩上什么頭銜，或限制她的創(chuàng)作。我不知道當下那些以市場為導向的攝影家是不是如蕭伯納所批評的：“藝術家不過是一群不關注社會的生物而已”，但我敢說阿勃絲絕不在這樣的“藝術家”之列。
　　最后，對黛安 · 阿勃絲的研究可以證明，經(jīng)由她一個人，一下子就能放大整個美國20世紀60年代的攝影界和藝術界的生態(tài)，其中生動多姿的藝術景觀，能引發(fā)更多的思考與探索。對當下浮躁且功利的中國攝影界而言，對攝影家的個案研究較之大而全的理論甚至攝影史寫作更有價值。關于攝影家的個案研究，目前基本還是一塊處女地，我建議國內有志于攝影研究的同行能著力于此。
　?。ㄗⅲ罕疚挠勺髡咴谥v座記錄稿基礎上改定。）
　　
　　作者簡介
　　孫京濤，《大眾日報》攝影部主任、圖片總監(jiān)，高級記者。中央財經(jīng)大學文化與傳播學院特聘教授，碩士研究生導師。中國攝影家協(xié)會理論委員會委員。著有《紀實攝影：風格與探索》、《荒謬的真實：黛安?阿勃絲傳奇的一生》、《報道攝影》（合）、《時代的眼睛》、《單獨的聲音》等。