農(nóng)民工題材小說與鄉(xiāng)土小說有著淵源關系。如果暫不考慮邏輯切分的同一律，我們可以對各種描寫鄉(xiāng)村和農(nóng)民生活的小說進行這樣的類型劃分：將那些具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和鮮明的地域色彩的創(chuàng)作稱為鄉(xiāng)土生活小說或鄉(xiāng)土小說，將那些描寫鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活（包括鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部群體的生活）的作品稱之為鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活小說，將紅柯、郭雪漠、姜戎等作家描寫牧民與獵人生活的創(chuàng)作稱之為漁獵鄉(xiāng)土小說，將《大漠祭》、《老海失蹤》等探尋生態(tài)危機的根源、審視人與自然的關系及環(huán)境保護、宣揚非人類中心主義的作品命名為生態(tài)鄉(xiāng)土小說，將《河邊的錯誤》、《我的楓楊樹故鄉(xiāng)》、《岡底斯的誘惑》、《九月寓言》、《狼來了》、《該死的鯨》等演繹哲學觀念和寄托特定時代文化思想的作品稱為文化哲學鄉(xiāng)土小說，將展示農(nóng)民的城市務工生活的作品稱做農(nóng)民工題材小說……如果我們的這種分類與命名能夠成立的話，那么農(nóng)民工題材小說就成了“鄉(xiāng)土小說”這一“屬概念”之下的“種概念”，亦即“農(nóng)民工題材小說”從屬于“鄉(xiāng)土小說”。
　　然而，農(nóng)民工題材小說又不是傳統(tǒng)意義上的“鄉(xiāng)土小說”或“鄉(xiāng)村小說”，因為農(nóng)民工題材小說有其相對獨立的文體特征。若以鄉(xiāng)土小說為參照，農(nóng)民工題材小說創(chuàng)作的相對獨立性主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
　　（一）具有“典型性”的代表作與的特定的核心群體
　　具有“典型性”的代表作，是指部分具有高度概括性的農(nóng)民工題材小說，這些作品在題材選取、主題表達、人物塑造等方面將自己與鄉(xiāng)土小說區(qū)別開來——劃定了農(nóng)民工題材小說的疆域，確立了兩種小說的分野?！按碜鳌弊陨淼奶厥夥A賦構成了農(nóng)民工題材小說與鄉(xiāng)土小說完全不同的創(chuàng)作指向。例如，《明惠的圣誕》、《誰能讓我害羞》等作品揭示了城市對農(nóng)民工的文化排斥及農(nóng)民工面對城市文化排斥時的精神危機——明惠的自殺意味著一代鄉(xiāng)村精英的文化絕望；《我們的路》通過大寶等農(nóng)民工的都市苦難，展示了一代農(nóng)民在現(xiàn)代化進程中的“必由之路”，闡釋了農(nóng)民無可逃避地成為現(xiàn)代化圣壇上的犧牲這一歷史事實——“所有鄉(xiāng)里人，都無一例外又無可挽回地被拋進了這對峙和交融的浪潮之中”，農(nóng)民“只能承受”且“必需承受”；《發(fā)廊》（吳玄）、《送你一束紅花草》（劉繼明）、《綠葉，在風中顫抖》（黃秀萍）等作品展示特定歷史時期城市對一代鄉(xiāng)村女性的“消費”及城市文化的“男性”本質；《不許搶劫》、《大嫂謠》等作品展示了農(nóng)民工的都市生存艱辛及“資本”的邪惡本質……這些具有“典型性”的作品主要出自鐵凝、羅偉章、劉繼明、胡傳永等“精英作家”之手，“精英作家”雖然不一定是農(nóng)民工題材小說創(chuàng)作的代表作家，但他們開闊的文化視野和較高的藝術概括力，使他們的創(chuàng)作不僅真實地反映了農(nóng)民工的城市生活、揭示了特定時代的歷史現(xiàn)實，而且將農(nóng)民工題材小說與鄉(xiāng)土小說區(qū)分開來。
　　特定的核心創(chuàng)作群體，主要是指農(nóng)民工題材小說的“草根”創(chuàng)作群體中的“核心成員”。農(nóng)民工題材小說創(chuàng)作群體由“精英群體”與“草根群體”這兩大板塊構成?！熬⑷后w”是“吃皇糧”的“專業(yè)作家”，而“草根群體”則是“我手寫我心”的“南方”打工者與打工作家?！安莞鶆?chuàng)作”的精品數(shù)量雖然不及“精英創(chuàng)作”，但農(nóng)民工題材小說之所以能成為一種相對獨立的小說文體，在很大程度上是因為有“草根作家”的出現(xiàn)及“草根創(chuàng)作”的存在?！安莞鶆?chuàng)作”萌發(fā)于上世紀80年代初（深圳打工仔林堅的《深夜，海邊有一個人》于1984年在《特區(qū)文學》上發(fā)表，是“打工小說”萌發(fā)的標識），龐大的創(chuàng)作群體一直伴隨著“民工潮”前行，經(jīng)歷了風風雨雨，從早期的開拓者林堅、張偉明、周崇賢等到后來的繼承人繆永、閻永群、黃秀萍、黎志楊、于懷岸、王十月、譚偉長、曾楚橋、洪永爭、衛(wèi)鴉、戴斌、鄢文江、斯土，一批“草根作家”脫穎而出。盡管“草根作家”的整體成就不及“精英作家”，但其創(chuàng)作的“我手寫我心”的親歷性及“毛茸茸的真實”奠定了農(nóng)民工題材小說創(chuàng)作的藝術晶核與根基，也是他們的創(chuàng)作（如林堅的《別人的城市》、張偉明的《我們的INT》等），“先天”地決定了農(nóng)民工題材小說與鄉(xiāng)土小說的本質差異?！聦嵣?，“精英創(chuàng)作”的萌發(fā)比草根創(chuàng)作晚了近十年，出自“底層關懷”、“關注三農(nóng)”等理念的“精英創(chuàng)作”是“半路加入”，即由于歷史的原因，農(nóng)民工題材小說的“精英創(chuàng)作”與“草根創(chuàng)作”在行進途中不期而遇。
　?。ǘ┨囟ǖ乃枷胫?br/>　　在一般情況下，每一種創(chuàng)作都有特定的思想支撐或“哲學依托”。農(nóng)民工題材小說與鄉(xiāng)土小說也不例外，但二者的思想支撐并不完全相同。農(nóng)民工題材小說有著特定的思想支撐。從總體上看，農(nóng)民工題材小說創(chuàng)作的思想支撐相對單純。萌發(fā)于上世紀80年代初的“草根創(chuàng)作”的主要思想支撐是現(xiàn)代民主意識、樸素而古老的民本思想與當下的人道主義理念，而上世紀90年代中期勃發(fā)的“精英創(chuàng)作”的主要思想支撐是“關注三農(nóng)”、“關注底層”、“構建和諧社會”等時髦的政治社會學理念。新時期鄉(xiāng)土小說的思想支撐比較復雜。從“撥亂反正”的20世紀70年代末到21世紀初，不同的政治思潮、社會理念、文化潮流交替地為鄉(xiāng)土小說提供五花八門的種種思想支撐。例如，“五四”啟蒙思想為“陳奐生系列”、《拂曉前的葬禮》、《苦寒行》等作品提供了依托，以《關于建國以來黨的歷史問題的決議》為依托的系列政治理念為《芙蓉鎮(zhèn)》、《許茂和他的女兒們》、《張鐵匠的羅曼史》等作品提供了歷史評判尺度，“改革開放”理念催生了《黑娃照相》、《小月前本》、《浮躁》等“改革小說”，“文化尋根”思想烘托了《小鮑莊》、《沙灶遺風》、《馬橋詞典》等尋根之作，90年代初興起的“文化守成”思潮把《鄉(xiāng)村情感》、《跪乳》、《黑蜻蜓》等作品的價值取向導向傳統(tǒng)。復雜的思想支撐決定了鄉(xiāng)土小說多變的文化立場及價值取向的分化，而相對單純的思想依托決定了農(nóng)民工題材小說相對單一的價值取向與相對單純的文化立場。例如，與鄉(xiāng)土小說既挑剔農(nóng)民文化人格、審視農(nóng)民文化又袒護農(nóng)民、悲憫鄉(xiāng)村不同，農(nóng)民工題材小說幾乎一直袒護農(nóng)民、悲憫鄉(xiāng)村——盡管賈平凹的《阿吉》、《高興》、尤鳳偉的《泥鰍》、程軍波的《寶兒闖京都》等“精英創(chuàng)作”對農(nóng)民文化、農(nóng)民人格有所批判，但絕大多數(shù)作品（尤其是“草根創(chuàng)作”）對農(nóng)民農(nóng)村是袒護的；與鄉(xiāng)土小說既批判農(nóng)民文化又譴責城市的“左右開弓”姿態(tài)不同，農(nóng)民工題材小說（無論是“草根創(chuàng)作”還是“精英創(chuàng)作”）對城市一直持譴責態(tài)度——鄉(xiāng)土小說對城市的譴責態(tài)度主要出現(xiàn)在90年代問世的“文化守成鄉(xiāng)村小說”中（拙著《論新時期鄉(xiāng)村小說的文化意蘊》（華中師范大學出版社2004年版）的“第三章90年代鄉(xiāng)村小說的文化守成傾向”對這一問題進行了討論）。——在許多農(nóng)民工題材小說中，對城市的激憤道德譴責多于客觀理性觀照，因而城市被妖魔化，尤其是在“草根創(chuàng)作”中，城市往往被描繪成唯利是圖的經(jīng)濟魔鬼與恃強凌弱的文化巨獸。總之，特定的思想支撐決定了農(nóng)民工題材小說特定的文化立場與價值取向，進而將自己與鄉(xiāng)土小說區(qū)別開來。
　?。ㄈ┨囟ǖ臄⑹抡Z法
　　農(nóng)民工題材小說有著與鄉(xiāng)土小說不同的敘事語法。若以鄉(xiāng)土小說為參照，農(nóng)民工題材小說的敘事語法有如下幾個特點：
　　特定的敘述內容。農(nóng)民工題材小說主要描寫進城務工的農(nóng)民的城市生活。雖然《蒙娜麗莎的微笑》、《紫薔薇影樓》、《小姐們》之類作品的主人公活動在鄉(xiāng)村，但事實上這些主人公的鄉(xiāng)村生活或鄉(xiāng)村活動是他們都市務工生活的延續(xù)。鄉(xiāng)土小說并不擁有農(nóng)民工題材小說特定的敘述內容。
　　
　　特定的敘事模式。農(nóng)民工題材小說的“故事結構”雖然不是千篇一律，但有著比較具體、集中的基本情節(jié)結構模式。如尋夢模式：追尋想象中的城市，將自己的人生理想寄托于城市，如《深南大道》、《明惠的圣誕》、《今宵夢醒何處》等作品的情節(jié)結構；墮落模式：女性用身體為資本換取城市生存，男性因被欺騙被剝奪而“被動犯罪”，如《發(fā)廊》、《花落水流紅》、《管道》、《不許搶劫》等作品的結構模式；“回不去”模式：或因為鄉(xiāng)村的拒斥，或因為自身不再適應鄉(xiāng)村生活，返鄉(xiāng)的女性農(nóng)民工不得不逃離鄉(xiāng)村或回到城市，《送你一束紅花草》）、《美麗》、《青銅》等是這種結構模式的代表作……應該說這些敘事模式是鄉(xiāng)土小說所不具有的。
　　特定的敘事“功能”。在普洛普等敘事學學者看來，“功能”是“故事”或“情節(jié)”的最小單位。普洛普從100個童話中抽取出31種“功能”(如：1、某個家庭成員不在/2、對主人公下了一條禁令/3、禁令被破壞/4、壞人試探虛實/5、壞人獲得受害者的消息/6、壞人企圖欺騙受害者，以便控制或占有他的財產(chǎn)