艾平兄：
　　自成都回來，夸張些說，我一刻沒忘記我們討論的問題。我努力調(diào)動感覺理順思路，想盡量清晰地深化判斷，而且，盡管你笑話我死讀書，反對我掉書袋，我還是把以前生吞活剝過的一些相關(guān)書籍又找出來溫習?？梢粋€多月眨眼過去了，我的自省自悟仍不成型，有些想法，孤立地考慮能自圓其說，連起來看卻彼此抵牾，甚至互相否定。顯然，對我來說，這一問題過于棘手。而另個理由，仍源于我對造型藝術(shù)感覺遲頓——我按你教誨，讓書房每一個能立住畫冊的地方都變成展臺，把我手頭畢加索馬蒂斯凡高塞尚們的印刷品擺布開來，用心從中找尋我們關(guān)注的那個東西：力。真慚愧呀，我無論如何也擺脫不了經(jīng)驗的參與，接受那些作品時，做不到光從圖形線條這種基礎元素上生發(fā)感覺，而必須以畫家對入畫事物的觀察角度理解態(tài)度處理方式作為參照。比如面對杜尚的《下樓的裸女Ⅱ號》或蒙德里安的《構(gòu)圖》，尤其后者，我實在發(fā)現(xiàn)不了它們的力緣何而生又生自何處。我這雙呆滯的眼睛審視它們，只有先看到杜尚與蒙德里安這樣的署名，先看到“現(xiàn)代藝術(shù)”之類的藝術(shù)史定論，才有可能再看到別的。再比如，將馬奈的《奧林匹亞》，柯羅的《仙女臥像》，提香的《烏比諾的維納斯》，喬爾喬內(nèi)的《沉睡的維納斯》一并展開，我能發(fā)現(xiàn)，有一條明顯的模仿(我不好意思說“抄襲”)線索一路上行，讓我都尷尬，如此面對同樣大名鼎鼎的它們，我該怎么欣賞和理解呢?我反復對比一些除了題材，構(gòu)圖風格也相似的作品，如米勒的《瓶花》與雷諾阿的《瓶花》，如凡·艾克的《夏娃像》與丟勒的《夏娃》，我知道，它們都是時間檢驗過的精品佳作，它們肯定共同攜帶著我倆一致認同的好作品所必然具有的那個基因性東西：力。但這個既直白又神秘，既最有個性又最有共性的力，又藏匿在每幅作品的什么地方呢?我高看雷諾阿，是因為他那瓶錦簇的花團更色彩斑斕——就色彩而言，與素雅相比我喜歡濃艷；我高看凡·艾克，是因為他那個懷孕的人母夏娃村姑般平凡——對于一個具體的女人，與清純的天使模樣比，我更喜歡她沐浴過性欲的“不潔”影像?？扇绱松鐣u般地賞析繪畫，包括閱讀小說，不光你堅決反對，我自己也從不同意。我也希望能從幾根直線曲線的勾連中看出和諧或者沖突，從幾個圓形方形的搭配上發(fā)現(xiàn)恬適或者焦灼。順便說一句，也許與造型藝術(shù)和語言藝術(shù)的表達方式不同有關(guān)，站在社會批評的角度創(chuàng)作與欣賞，在小說領(lǐng)域更為普遍。與你的同行比，我的同行更樂于也更方便大把拋售歷史演義與時代報告，除了展覽什么記錄什么證明什么，并不喚醒什么解剖什么創(chuàng)生什么。再現(xiàn)說與反映論的社會批評尺碼太像一座無障礙的溜冰場了，它保證了程式化的公共話語能順暢輕巧地滑行其上。
　　請理解我老艾，我沒辦法不往返于繪畫和小說這兩個領(lǐng)域，如果僅從繪畫的角度展開討論，我必然如同在成都一樣，只能怯怯地就此打住。作為一個專事小說的人，除了小說，在其他領(lǐng)域置喙我沒勇氣，即使小說，雖然我已鉆研有年，領(lǐng)悟的也只是一些皮毛，寫時倒敢大刀闊斧，說的時候，還是不敢張大嘴巴放大音量。所幸的是，我們討論的東西，并不因繪畫與小說的門類不同而別如天壤，它像性欲本能，一視同仁地共屬于男女。所以，我下面的討論可能還會間或以小說作伐，盡管我知道，你已多年不讀小說。
　　我試著“小說”我近來的思考。
　　不論站在創(chuàng)作還是欣賞的角度，我們喜歡一件作品，說它好，都原因多多理由多多，但究其根本，一定是它穿越人心靈世界的那股力量活潑且強勁。這是一股以千差萬別的形態(tài)造就著千差萬別的作品之好的沖擊波，你將它命名為“虛擬的力”。這我完全同意，沒有這力就沒有藝術(shù)。我還認為，你思考這一美學范疇的經(jīng)典問題時，舍棄了傳統(tǒng)的“美”的概念，代之以別致的“力”的命名，并非為了標新立異，而是為了強調(diào)純粹。美一般表征為具體的存在，有跡可循；力則抽象，無法可依，參與建構(gòu)存在卻不表現(xiàn)為存在。另外，人類的藝術(shù)活動走到今天，廣受追捧又飽嘗蹂躪的“美”，其內(nèi)涵與外延已言人人殊，你不想任它含糊其辭。如果我沒錯誤地理解你的表述，我以為，我們的細微分歧在于，在藝術(shù)品中，這種神秘的力由什么凝聚又怎樣運行。這個分歧，約略包含兩個部分，一部分指向感受，即情感的直覺化，另一部分指向表達，包括情感的符號化形式化。說明一句，我這樣機械地條塊分割藝術(shù)創(chuàng)作，教條且無理，暫且如此只為言說方便。其實，對前一部分，我們也無分歧。直覺是一個人對事物的獨立反應，它可以雷同于他人也可以其實更應該有別于他人。一個感受能力良好的藝術(shù)家往往直覺特異，這保證了他創(chuàng)作出好作品的幾率更大，而一個感受能力低下的藝術(shù)家，直覺多半粗糙淺表，不太可能與好作品結(jié)緣。好作品的生產(chǎn)者必須是這樣的人：既具備良好的藝術(shù)直覺，又有能力以準確的筆觸去觸及事物。
　　對了，以準確的筆觸去觸及事物，這樣的創(chuàng)造才會有力量。阿基米德說，給我個支點，我能撬動地球。順著他的意思我想說，有了事物這個支點，我們才能撬動藝術(shù)。你當然不認同我這個支點。在你那里，“準確的筆觸”是絕對的，是意義的終點，一幅畫里，“夏娃”與“瓶花”并不存在，只存在圖形或者線條，還有色彩；而在我這里，“準確的筆觸”是相對的，因為孤立地看，筆觸的是否“準確”無以檢驗，或檢驗出了，也只有工藝價值而無藝術(shù)價值，只有讓它“觸及事物”，去為一個個具體的“夏娃”或“瓶花”建立秩序，它的是否“準確”才有判斷依據(jù)。
　　現(xiàn)在，我不想展開分析你的觀點，它的明晰度與純粹性都一目了然。我只分析我的觀點。我們創(chuàng)作一件作品，即使命題作文，其著力點預先也難以確定，雖然那力可能蓄謀已久，在一根線條或幾個句子出現(xiàn)之初甚至出現(xiàn)之前就開始運行，但只有作品完成之后，作為結(jié)果，它才能得到充分體現(xiàn)。我們能蓋住一幅畫的五分之四或壓縮一篇小說的八分之七，就畫的殘角或小說的梗概做評論嗎?我不否認，一根圓柱或幾句描寫，也可以很美，很有味，很適宜承載虛擬的力，但前提是，那美味力的身后，得有個同樣彰顯著美味力的作品的整體作為背景，或者，那圓柱或描寫，本身即是獨立的存在；如果那圓柱和描寫只是一幅畫或一篇小說中有待展開的局部與片斷，大概，無論其美味力多么強大，也會因思想信息的孤立單一而成為模棱兩可的可疑的東西。這相當于劉翔在比賽場上，有著完美的起跑與沖刺，可中途跨欄時，連續(xù)摔了幾個跟頭?！昂?nèi)存知己天涯若比鄰”再精彩，也只能歸類為格言警句，把它植入《送杜少府之任蜀州》，它藝術(shù)的品質(zhì)才有深化空間。我很清楚，你對“準確的筆觸”絕對化時，并非不知道，只有“觸及事物”，線條和圖形才有依托，否則便是無皮之毛，除了極端如《構(gòu)圖》者，即使《下樓的裸女Ⅱ號》，也要“觸及”某些事物：那堆不無華麗的混亂線條，至少得依附于“樓梯”“裸體”以及“下樓”的行為。另外，它畫面的“混亂”與題目的明晰，仿佛已在微妙地暗示：抽象與具體，沒法不是相連的骨肉。你之所以不允許“事物”的雜質(zhì)玷污“準確的筆觸”，應該源自你強化感覺的那種潔癖，你堅信，藝術(shù)與敘寫對象無關(guān)，表達感覺是藝術(shù)家創(chuàng)作的唯一理由。
　　對此我也深信不疑。藝術(shù)是藝術(shù)家的內(nèi)在活動，只為抽象情感，不承擔其他責任，藝術(shù)的目的在于自身。至于藝術(shù)家表達意念時，必不可免地要瓜葛到的外在事物，不過是我們?yōu)楦杏X賦形時借助的道具，是感覺外射時選擇的焦點，是藝術(shù)的借口。我們視愛與死為藝術(shù)的永恒主題，可并不認為愛是藝術(shù)死是藝術(shù)，盡管，我們可以藝術(shù)地愛或藝術(shù)地死。有本墨西哥小說叫《恰似水于巧克力》，以十二章喻示一年的十二個月，每章都有一則詳細的菜譜被融入故事的敘述之中，據(jù)說，不少家庭主婦讀過該書，興致勃勃地照此下廚。但讀者青睞《恰似水于巧克力》的十二則菜譜，肯定不因那十二道菜比菜譜書上的一百二十道或一千二百道菜更適合餐桌，只能是整個小說魅力強大，才讓菜譜這一小說組成元素也格外的色香味美。將事物這個客體目的化的庸俗美學觀不值一駁。一般來講，讀作家藝術(shù)家的創(chuàng)作談時，我的態(tài)度是半信半疑，一是他們常常成心不實話實說，再一個，更多的情形是，他們對自己及自己作品的把握反倒多有拘囿。我愿意通過一件定型產(chǎn)品獨有的形式和內(nèi)容去發(fā)現(xiàn)真相。但現(xiàn)在，我很想引用一下小說家福樓拜的夫子自道，以代言我內(nèi)心與你相通的那個部分：寫作《薩朗波》，是為表達“有關(guān)黃顏色的印象”，而寫《包法利夫人》，是想表現(xiàn)“某種類似在一些長滿小浮蟲的角落里的發(fā)霉的感覺”。你信他話嗎?我信，他沒這么說過我也相信，因為這確實是最本原的創(chuàng)作動機。
　　但是，我們說事物與藝術(shù)沒關(guān)系時，說古代迦太基雇傭軍起義(《薩朗波》)或包法利夫人的婚外戀情(《包法利夫人》)與藝術(shù)無關(guān)時，說的只是生活中那個實在的事物，其意思是，不能因為有了籍里柯的油畫《梅杜薩之筏》，就說大西洋上的一場海難是藝術(shù)，更不能因為有了刁斗受油畫《梅杜薩之筏》啟悟而寫的小說《梅杜薩之筏》，就說沈陽城里一個三口之家的生活困境也是藝術(shù)。這是這一道理簡明的一面。但它更有個復雜的面向。達利的《記憶的延續(xù)》荒誕滑稽，以幾塊折疊彎曲的“軟體表”為表現(xiàn)主體，多年里，每看到它我都莫名地憂戚。我常想，如果仍保持現(xiàn)有的構(gòu)圖與技法，但畫中的主體不再是時鐘，而是絲絨或線繩或紙張這種軟性的東西，即使也硬，卻變成書籍或相框或盤盞類硬物，并且題目也不再涉及“記憶”“延續(xù)”這種時間標識，只叫《無題之三》或《作品五號》，它對我的打動也能一如現(xiàn)在嗎?在此，對我來說，我相信對于達利也是如此，作品中鐘表的意義是決定性的，盡管鐘表首先是網(wǎng)形符號，但這一圖形符號的規(guī)定性與經(jīng)驗化，卻給了畫作一個抓手，讓達利創(chuàng)作它的感覺和我觀賞它的感覺，都有了條通暢的闡釋渠道。在這種時候，作為藝術(shù)家的感覺媒介，隨著“我”的痕跡刻上事物(鐘表)，事物(鐘表)的屬性已得到改變，它已由生活中普通熟膩的實在事物，轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)的結(jié)果，成了藝術(shù)品中具有表現(xiàn)性質(zhì)的虛有“事物”，于是，不論事物還是“事物”，便不可能不與藝術(shù)發(fā)生關(guān)系。
　　我為什么一定要讓事物與藝術(shù)“發(fā)生”關(guān)系呢?我以為，我不是為了縮減感覺，恰恰是為了放大感覺，為了更充分地傳遞和理解感覺。關(guān)系是萬物的因，也是萬物的果，而藝術(shù)與感覺，盡在“萬物”中。
　　首先，由于藝術(shù)行為是人的行為，當我們說藝術(shù)的目的是它自身時，這其中還應該包括，藝術(shù)品是藝術(shù)家的人格寫照。你能理解，我說的人格，不指道德品質(zhì)那類東西，不前綴或后綴高尚與低下，這個人格，指稱精神的格局與認知的風格，指稱人性化的深度與個性化的強度。所有生命中，唯有人懂得解析自己提煉自己確認自己預見自己，對自己的思想、感情、意志、選擇、判斷、欲望以及偏見，能從內(nèi)部發(fā)展和完善，從而形成不同的人格。這種發(fā)展和完善，看上去只是內(nèi)部的事情，卻須臾離不開外部參與，發(fā)動它并促成它的，正是人與事物的關(guān)系碰撞。出之本能的感覺動物也有，但在本能之外，人的感覺卻又能經(jīng)歷汲取或揚棄的淬煉與提純。人格是淬煉提純后的精華部分，即使那人格空洞蒼白如宣傳畫口號詩。每個藝術(shù)家在自己身處的時代中環(huán)境下，都會生成各自的直覺，都要面對各自的問題，都想寄予各自的情感，都愿呈示各自的經(jīng)驗，因此，即使以同一實在事物為表現(xiàn)對象，不同藝術(shù)家的主觀感受，也會給藝術(shù)品中的虛有“事物”打上有別于他人的“我”的標簽，令其顯現(xiàn)出特殊的觀念，讓“我”的特殊表達構(gòu)成每一藝術(shù)品的特殊意義。這也是我支持闡釋的唯一理由。我相信，指向自身的藝術(shù)品的目的里富含意義，在諸多因素的相互作用和影響下，那意義燃燒于局部卻照徹整體，發(fā)射自整體又光耀局部，而闡釋，是為其熠熠閃爍添加的柴草。當然，我說的闡釋，不是指對一個概念化“真理”的復制與繁殖，不是將虛有的形而上“事物”還原為實在的形而下事物(這種“還原”也不成立)，我說的闡釋，是對暗示比喻象征的感覺化疏通，是理解“事物”而非事物的一個過程(美國有個女作家叫蘇珊·桑塔格，曾聲勢浩大地“反對闡釋”，但她的“反對”，有其特殊的政治內(nèi)涵，并不像有些望文生義者理解的那么狹隘)。也許你會說，像蒙德里安《構(gòu)圖》那類作品，其暗示比喻象征幾乎滲透于每絲布紋，足以通暢一百條闡釋的渠道，為什么我對它還束手無策呢?首先我承認，任何東西都有層級之分趣味之別，曲子比較高新特奇，和者蓋寡在情理之中，關(guān)乎心靈的藝術(shù)尤其如此，享受它理解它，既要有抽象的意愿也要有抽象的能力。但我更要說，一旦進入創(chuàng)作與欣賞的具體過程，一個人的感受性情緒，還得有一個與之對應的認識對象作為依傍，否則難免無的放矢，盡管，不同的動機需要不同的表現(xiàn)方法，依據(jù)想象力需要，藝術(shù)家有權(quán)應用任何手法變形任何對象以表達自我。藝術(shù)作為一種語言方式，流通于使用和接受中，而使用和接受，都該自圓其說，不能因語言的特性也是錯綜復雜與歧義紛呈，就以大而無當和牽強附會支吾其詞。使用藝術(shù)的困難在于，藝術(shù)家的感覺與手法，與所對應的事物對象有無數(shù)種接榫方式，但找到一種最恰當?shù)姆绞绞鉃椴灰住@也可以解釋，為什么許多頂級大師的作品質(zhì)量也參差不齊。接受藝術(shù)的困難在于，每個人都存在著生存的知識的心理的等種種經(jīng)驗的差異和局限，并不是睜大眼睛就能找到藝術(shù)家引他入勝的蛛絲馬跡，幽深中可能永無曲徑——這同樣可以解釋，何以往昔的偉大藝術(shù)品已汗牛充棟，可一代代后人，仍對能代言自己的新的創(chuàng)作需求強烈。藝術(shù)是觀察世界理解生活的最佳途徑，而觀察和理解都需要憑據(jù)，無米之炊巧婦也難為。暗示比喻象征，只應該是雪泥鴻爪，太天馬行空，無異于教幼兒園小朋友愛國主義。一個允許每條道路都抵達自己的羅馬，其實很難擴大感覺，反倒容易稀釋感覺，當羅馬不再是帝國的神秘都城而是村后的撂荒野地時，藝術(shù)家的筆觸所觸及的，更可能是一片空無。人是意識的動物，意識是一種高度結(jié)構(gòu)化的事物的屬性，“染塵?！笔撬谋鞠?，即使發(fā)酵潛意識的酵母深藏于精神的無菌箱里，它的分子式也被寫為事物。在我看來，卡夫卡把他那類小說也視為現(xiàn)實主義，立論角度正在于此。所謂現(xiàn)實，除了裸露在外的事物表象，也包括甚至更包括隱藏于事物表象之下的一系列轉(zhuǎn)化，只有有了這種轉(zhuǎn)化，那些出之于潛意識的想象與夢幻，才能與他反復無常的訂婚退婚一樣實實在在，變得既可以把玩也允許闡釋。一件完全被把握了的作品會失去其廣度而演變?yōu)楦拍?，一件完全無法把握的作品，也不能免遭同樣的尷尬——沒有邊際的廣度還是廣度嗎?其實說心里話，從廣義藝術(shù)的角度說，對蒙德里安《構(gòu)圖》那樣的實踐與探索，我始終都深懷興趣，對其意義從未低估，甚至這種切斷關(guān)聯(lián)拒絕闡釋的事情，我寫作時也嘗試過。在一個近三萬字的中篇里，除了《的》這個題目，內(nèi)文里我沒使用一個“的”字。你可以想象，寫個三十字的短信沒“的”行不。我對蒙德里安的挑剔，也許更與他只以“構(gòu)圖”打發(fā)我有關(guān)。在我畫冊上，與《構(gòu)圖》同一對開頁上的另一幅畫，是莫霍利一納吉的《ZII》，它呈現(xiàn)的，同樣是些不明所以的幾何圖形，可我接受它時倒心平氣和。何以如此呢?我不知道你能否相信我的解釋：像“ZII”或者“的”這樣的題目，似乎隱約可見雪泥鴻爪，而徑直讓“構(gòu)圖”充任畫名，比《無題之三》或《作品五號》還抑制我想象，讓我連天空都看不到，何談天馬。當然你不相信我的解釋也很正常，我有一個中篇小說，題目也就叫作《小說》。
　　其次，作為強大的非理性行為，藝術(shù)總來自意念的強迫，它把外在事物的真實性用作圖解和證明，通過審美經(jīng)驗的加工改造支配和解釋，創(chuàng)造出只存在于作品中的真實“事物”，來為我們精神的真實性提供服務。這一過程，是個將感覺形象化的操作過程，而這樣的操作，若不以毛坯材料為目的物，紙上談兵都不可能。正是在這個意義上，我視事物為擺渡藝術(shù)過河的舟楫。作為藝術(shù)家的基礎性“筆觸”，畫家的線條圖形不論重要到何種程度，單擺浮擱時，也不涉及靈魂和溫度，也不流露情緒和態(tài)度，它的力量無以體現(xiàn)；只有讓它攜帶上意念的信息，讓它在賦形操作中師出有名，它才能為毛坯材料編排出適宜的秩序，為藝術(shù)建立起圓融的結(jié)構(gòu)。任何一種藝術(shù)語言，都要在“及物”中發(fā)生功效，其秩序，必須外現(xiàn)為“事物”的秩序，其結(jié)構(gòu)，必須外化為“事物”的結(jié)構(gòu)。以李清照的小詞為例：“昨夜風疏雨驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否?知否?應是綠肥紅瘦。”它營造的那種惆悵感覺深徹透骨，試問艾平兄，若它只有悅耳的音韻頓挫而沒有對事與物的巧妙擺布，它營造的感覺還存在嗎?比如，不借助卷簾人的粗糙不文，“綠肥紅瘦”能獲得那種超越性的喻示效果嗎?事物的確與藝術(shù)無關(guān)，藝術(shù)只關(guān)線條圖形，但線條圖形在創(chuàng)造藝術(shù)品時，必須有一個選擇事物并“觸及”之，進而使其成為“事物”的過程。那實施選擇與觸及的是什么呢?它只能是藝術(shù)化的感性之本能，而非外在于藝術(shù)的理性之欲求，就如同我們小說家常說的那樣：我左右不了我筆下的人物。因為，虛有“事物”從實在事物中的涅槃重生，是非藝術(shù)手段怎么努力也無法實現(xiàn)的。當畢加索的亞威農(nóng)少女走上畫面時，她們就不再是他畫室里裸著身子數(shù)勞務費甚至與他有過一腿的女模特了。你知道的，我素來對自然景物缺少敏感，在我眼里，興安嶺的莽莽林海與我家窗外籃球場大的一片綠地沒有區(qū)別，可十多年前，我們駕車走青藏時，黃昏過都蘭那一幕對我的震撼，幾乎具有重建我世界觀的巨大意義。那斜射光線與濃重層云組合而成的奇譎穹窿，在你這個畫家眼里可能見怪不怪，在你這個老西藏眼里可能習以為常，可對我來說，它是藝術(shù)，是詩是畫是音樂，是我的地獄與我的天堂。假如我是詩人，試圖描述那種震撼，我會寫出這樣的句子：“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開。角聲滿天秋色里，塞上燕脂凝夜紫……”盡管，唐人李賀的燕門“事物”與我眼前的青藏事物毫不搭界，但我的感覺，完全可以通過對此事物與彼“事物”的穿越實現(xiàn)表達，而它們是否搭界毫不重要。為此，我很想為德國美學家威爾漢姆·沃林格的理論做點補充：藝術(shù)的本質(zhì)，存在并決定于人的先驗的形式意志這肯定不錯，但“形式意志”這粒固有于生命中的先驗的種子，并非只是理念之瓶中的觀賞標本，它只有被種進體驗和實踐的肥田沃野，即通過人與事物的牽扯勾連，才可能綻放為藝術(shù)的姹紫嫣紅。不萌芽的種子不算種子。這就好比，沒人否認自由是生命中不可理喻的自發(fā)性本能，但在一個奴隸的王國，在一個反人性的大背景下，再蓬勃的本能也注定萎縮。
　　對“形式意志”的體驗和實踐，是指對事物的整合與再造。藝術(shù)的過程是通過直覺對一堆散亂事物進行組裝的過程，藝術(shù)的能力是讓意念引導技術(shù)對事物進行發(fā)掘的能力，藝術(shù)品的質(zhì)量高下，取決于其內(nèi)外部秩序的是否和諧，其構(gòu)成是否合目的性——當然，是康德那個“無目的的合目的性”。西班牙畫家塔皮埃斯研究過多幅凡高自畫像后，認為其間有股非凡的莊嚴，而這莊嚴，來自凡高“狂熱”的、“躊躇”的、“近乎批判”的筆觸。我想，這種筆觸無疑就是凡高白畫像中力的所在。那么，既然凡高的“狂熱”“躊躇”“近乎批判”體現(xiàn)了力，假設方力鈞那些大禿頭“準自畫像”(我聽說那些大禿頭正是鏡子里的他自己，不過這一聽說準確與否并不重要)也很莊嚴(不是調(diào)侃，從中我的確能看到某些中國式莊嚴)，也以“狂熱”“躊躇”“近乎批判”體現(xiàn)了力，是不是可以說，方力鈞的力與凡高的力就一樣呢?這樣比附顯得很蠢，還像攪渾水，但我的本意，是為在極端之處凸顯結(jié)論。一件藝術(shù)品的價值存在于自身，有賴于它對自身零部件的合理裝配，評價它的唯一標準，只是它的自洽程度，用任何外在的尺度規(guī)定去衡量它，都是隔靴搔癢，或者文不對題。方力鈞與凡高的筆觸的確都有力，但藝術(shù)之力的爆發(fā)，離不開“形式意志”的導向規(guī)約，而“形式意志”分泌自不同的藝術(shù)家人格時，必然結(jié)締不同的思想，于是，同樣為自畫像賦予了“莊嚴”的方力鈞凡高，即使他們筆觸的“狂熱”“躊躇”“近乎批判”一模一樣，由于他們只能以各自獨有的體驗與實踐去建立各自的作品秩序，他們那力，便效果相同卻體系迥異。在我的幾部長篇小說中，我曾在人名使用法上玩過點花招。像《私人檔案》和《回家》，通篇沒有一個人名，前者的主人公分散于小說的五個部分，五個第二人稱的“你”是他們的共同名字(也許這五個人真是同一個人，但我這作者也不敢肯定)，而其他人物，我這么稱呼他們：你媽、你女朋友、你女朋友的前男朋友、那個有關(guān)部門的同志、治喪辦的中年男人；后者的主人公，倒是第一人稱的簡明的“我”，但對其他人物，我又給予這樣的命名：男同學、女領(lǐng)導、挖坑男人、看門女人、玩健身球的老人；至于《證詞》里，除了“我”這個主人公和一些配角，大部分重要的出場人物，皆被我用翻譯小說中的人名呼來喚去：米麗亞姆、赫索格、丁梅斯代爾、安娜、阿×……光聽我羅列這些人物稱謂，當然看不出它與建構(gòu)獨特的小說秩序有什么關(guān)系，但通過它理解我在小說這個整體之下的細微部分的煞費苦心，至少能讓“形式意志”操縱我的線索露出點端倪。表面看，我的命名法只關(guān)好玩，只與我喜歡文字游戲的癖性有關(guān)，但深究起來，更應看到，這些或啰嗦或笨拙或古怪的人物稱謂，因為與我小說中的其他要素已建立起充滿張力的意見一致性，它們逐漸發(fā)散的某種效能，便能以一種安靜卻又執(zhí)拗的力量，參與到我小說的發(fā)展走向中，為生成和強化我所追求的敘述調(diào)子推一點小波助一點小瀾。如果我為我筆下的人物重新取名：把“赫索格”換成賀衛(wèi)國，把“米麗亞姆”換成米麗娟，把“你女朋友的前男朋友”換成艾平，把“挖坑男人”換成刁斗……會怎樣呢?我沒想聳人聽聞，但我相信，那至少會部分地改變我小說的味道——那味道有可能更迷人嗎?大概相反。我也沒想老王賣瓜自賣自夸，即使不從作者的角度，只站在一個還算成熟的讀者的角度，我也認為，我的人名使用法足以為那些小說加重些意義的砝碼。也許你要說，這種雕蟲小技不足為訓。我不反對，但“形式意志”的功德圓滿，不正開始于一磚一瓦一鏟泥嗎?
　　優(yōu)秀的藝術(shù)家突破舊規(guī)，優(yōu)秀的藝術(shù)品創(chuàng)立新法。用康德的話說，在天才身上，藝術(shù)的天性制定規(guī)則。但是，天才的“形式意志”也并非就與生俱在并長盛不衰，只有持續(xù)的體驗和實踐，才能保證他既自己功德圓滿又區(qū)別于他人的功德圓滿。羅丹為雕塑《巴爾扎克》耗數(shù)年之功，訂購者已經(jīng)接納了他的作品，他仍不滿意，寧可退回訂金，也要一遍遍打碎完成的作品，再一遍遍讓他的偉大同胞以另樣的姿態(tài)在石頭上復活。他給他扒光衣服或穿上睡袍，他讓他舞動上肢或失去雙手，他以對他／它的反復修改，勘探和鋪設一條破舊立新之路。我把這視為強大的“形式意志”綁架藝術(shù)家的最好例證。反例同樣很多，只是舉證起來不便具體。我以為，當藝術(shù)家對藝術(shù)規(guī)律失去尊重時，比如，毫無創(chuàng)見地走輕車熟路照搬他人或重復自己，再比如，按大展評委的口味揮畫筆，依出版商的好惡寫小說，就是擺脫“形式意志”綁架的突出表現(xiàn)?！靶问揭庵尽笔莻€特殊的綁匪，它綁架你是高看了你，若你反抗它還懶得綁呢，而它不再綁架你時，你的藝術(shù)生涯也就到了盡頭——我當然承認，最低俗的動機也可能成就最脫俗的產(chǎn)品，但前提是，進入生產(chǎn)時，你應該只聽命于“形式意志”這個主人，而忘掉評委出版商的指手畫腳。
　　藝術(shù)的破舊立新，要在思想與事物的不斷對接中完成，這個對接，即是體驗與實踐的高強度訓練。我們都知道，與音樂藝術(shù)的天才兒童比，視覺藝術(shù)的天才兒童為數(shù)甚少，即使存在，某種意義上也不真實(文學神童則基本沒有，小學生寫小說的八卦新聞說明不了什么)，這也許能從生理現(xiàn)象上解釋心靈與事物的關(guān)系問題。耳朵可以獨立發(fā)展，但發(fā)展眼睛，尤其發(fā)展與思維能力互動共生的文字能力，脫離開對認知對象的認知肯定不行。達利說，他和瘋子最大的區(qū)別就是他不瘋。其意思應該是，雖然瘋子的直覺可能也好，但瘋子的直覺是盲目的，純粹非理性的，終止于事物，未融會于事物，做不到對事物進行別有意味的整合與再造。而他作為久經(jīng)體驗與實踐訓練的藝術(shù)家，為感覺賦形時，懂得以明智引導盲目，能理性地尊重內(nèi)心感應源于外部刺激的客觀規(guī)律，不卸磨殺驢，不數(shù)典忘祖，不否定鐘表與“記憶”“延續(xù)”的經(jīng)驗性聯(lián)系。至于你書架上出自李津之子——一個五齡童之手的泥塑作品，你對它有較高評價，以此佐證直覺的絕對性，我卻認為它并非充分證據(jù)。我不想說藝術(shù)家李津?qū)ξ妪g童兒子的耳濡目染同樣屬于事物刺激心靈的方式之一種，我只想說，當今世上，兒童畫廣受多種因素合力鼓吹，若有佳品很難漏網(wǎng)。可真正作為“藝術(shù)”影響公眾的，你見過嗎?我們見到的是，即使凡高畢加索，支撐他們曠世之才的也是刻苦訓練。訓練是理性在非理性領(lǐng)域的友情演出，不光感覺的表達離不開它，感覺本身的生成發(fā)育，沒它同樣無法實現(xiàn)。你提倡冥想與省思，推崇達摩面壁式的徹悟之法，其實面壁思想，正是思想的健身體操。我現(xiàn)在能有保留地同意薩特的“介入說”，就是意識到，介入除了是非藝術(shù)行為，指向外在的政治角逐社會爭端，同時，它也是內(nèi)在的思想行為，甚至主要是思想行為，它更指向一個藝術(shù)家可能長期堅持也可能有所調(diào)整的，感受與觀察世界的角度，理解與把握內(nèi)心的方法。我常想，為什么一切陰暗的禁錮的暴虐的時代，都把藝術(shù)當頭號敵人，比如，在古代中國要焚書坑儒，在當代中國要革文化命，希特勒與斯大林迫害起藝術(shù)家來都不遺余力。其理由也許是，真正的藝術(shù)倡揚想象精神自由情懷，會喚醒人性中明亮的舒展的悲憫的東西，而這些東西，因不利于反人性者的壓迫統(tǒng)治，便被視為冒犯與挑釁。這顯然是藝術(shù)與事物之關(guān)系糾纏不清的一個反證。藝術(shù)不懷有藝術(shù)之外的任何目的，卻偏偏能在藝術(shù)之外達成目的，這個抽象目的的具體化，大約就是“介入”的結(jié)果。好的藝術(shù)家會因?qū)碗s人性與紛繁現(xiàn)實的廣泛關(guān)注而敏于刺激多生思慮，為釋放這些刺激與思慮，相應地，他必然要以多樣的技法與風格，新鮮的表達與傾訴，去參與也包括性靈化的藝術(shù)生活在內(nèi)的世相生活。所以，動輒橫掃一切的暴君反藝術(shù)時，并不是反對藝術(shù)的筆墨——他也沒閑心對圖形線條大動干戈，況且，中性的圖形線條，同樣也是他洗腦的工具撻伐的武器。反人性者所懼怕的，其實是筆墨與事物建立的關(guān)系，因為那關(guān)系藝術(shù)化后，是穿石的滴水，能顛覆包括人的思想意識在內(nèi)的一切事物，而那顛覆，將復蘇人性，重現(xiàn)美好，讓卑微的生命也渴望尊嚴。
　　藝術(shù)即表現(xiàn)，而藝術(shù)表現(xiàn)的，即是為它所表現(xiàn)的。作為一個小說家，我相信畫家也一樣，對于筆下事物的選擇，遠比一般人以為的更要復雜。小說家在紙上敘說什么和怎么敘說，畫家在畫布上描繪什么和怎么描繪，其理由經(jīng)常隱晦而神秘，如果一定要做解釋，那便是，當藝術(shù)家選擇某類事物作題材時，是因為那題材有可能溢散出特殊的意義：有助于傳遞他的特殊感覺，有助于證明他的特殊觀念。而題材確定后，藝術(shù)家倒可以某種程度地松一口氣，這時他的唯一工作，只是最大限度地實現(xiàn)這種選擇的意義：那個誕生于他手中的目的物，越能放大他的感覺和觀念，就越成功。藝術(shù)的生命卓然獨立，但這一獨立生命的血管里，必須有父母的血液共同流淌——是感覺的抽象與事物的具體生成了它。當然，最終發(fā)生的獨立的藝術(shù)，并不姓感覺也不姓事物，它自備一格地以藝術(shù)為姓氏，它與它的父母平行而立，在我們這個物質(zhì)和精神互為表里的人的世界上，架構(gòu)穩(wěn)固的三角底座。不可否認，在藝術(shù)史中，也有許多創(chuàng)造者繁殖藝術(shù)時，會輕看感覺與事物的合巹，認為感覺的花蕊不向事物敞開，或事物的花粉不灑向感覺，藝術(shù)也能無性而孕。這多半是行不通的：過分強調(diào)事物，會導致藝術(shù)的膚淺鄙陋；讓感覺一枝獨秀，又會使藝術(shù)淪于虛弱空泛。無疑，前一種情況更為普遍，對藝術(shù)的傷害也更致命。在感性世界，物質(zhì)是處于末端的事物，可我們卻過久過深地沉溺于物質(zhì)而自閹感性，成了無根之人。于是，矯枉過正便成了挑戰(zhàn)現(xiàn)實的藝術(shù)家們捍衛(wèi)藝術(shù)的極端化武器，似乎否定題材就能抵消對題材的過度詮釋，進而把人的感性從橫流的物欲中拯救出來。
　　我反對道德自律之外的矯枉過正。我認為，羅素的中庸之論恰恰不失為中懇之語：“物質(zhì)要比通常所認為的少一點物質(zhì)性，精神也比通常所認為的少一點精神性?！被诖?，我想說，藝術(shù)品的題材與內(nèi)容，分別是它的起點與終點——你一定認為刁斗瘋了，在說昏話；好，為了表述得婉轉(zhuǎn)一點，我換個說法：藝術(shù)品的起點與終點，分別是實在事物與虛有“事物”。你已經(jīng)知道，我的“事物”指向藝術(shù)結(jié)果，是承載著“筆觸”的藝術(shù)成品。比如，它指向《西游記》的西天取經(jīng)時，并不捎帶著也指向唐朝高僧玄奘的天竺之行，或者，它定格為你的“醉酒男”或“牧羊女”時(你推舉直覺否定事物的執(zhí)念比蒙德里安還要頑固，你的作品，連《構(gòu)圖》這樣的命名都不存在)，并不因為它們也系西藏人物拉薩故事，就與陳丹青的《西藏組畫》或于小冬的《與拉薩干杯》在綱目科屬上有什么關(guān)系。但是，我又要說，世無玄奘，便沒有“西游”，而沒有藏地風情中的善男信女，醉酒與牧羊在你畫布上溢散出來的也不會是現(xiàn)在的氣息。題材也好事物也好，都是被藝術(shù)家直覺照亮的毛坯材料，而內(nèi)容與“事物”，則是形式化的結(jié)果，是藝術(shù)家把毛坯材料秩序化后，創(chuàng)造出的新的關(guān)聯(lián)。長久以來，人們受縛于懶惰與功利這兩大根性，總是忽略藝術(shù)品之內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一充分圓融的整體性，只習慣用二元對立的眼光看待藝術(shù)，通過為內(nèi)容與形式分高下排先后來割裂它們。其實，一件藝術(shù)品是否優(yōu)秀，并不取決于它內(nèi)容如何或形式怎樣，而是取決于它業(yè)已成為形式的內(nèi)容。形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式，它們貌似可以分解，實則渾然為一體之身。評價某一作品時，我們能說它內(nèi)容很好但形式很爛或者相反嗎?藝術(shù)家孕育形式和內(nèi)容時，真想厚此薄彼都做不到——誰那么干了，不論成心還是無意，必然會受到嚴厲的懲罰。怠慢形式即是怠慢內(nèi)容，藐視內(nèi)容即是藐視形式。列賓的《伊凡雷帝殺子》與蒙克的《吶喊》，對我有同樣的震駭效果，可我并不認為，那震駭分別來自前者的內(nèi)容與后者的形式。內(nèi)容只能并且唯有存在于它依憑的形式中才會獲得生命，形式也只能并且唯有參與到它呈現(xiàn)的內(nèi)容里才能放射光彩，若一枚硬幣只有一面，剩下的一面也等于零。就愛情來說，性生活是它的內(nèi)容還是形式呢?形式和內(nèi)容，內(nèi)容和形式，從來都是它伴著它出生，它伴著它成長，直至它和它以一個綜合的它的形象現(xiàn)出真身——它的名字，也許叫《伊凡雷帝殺子》，也許叫《吶喊》，也許叫《無題之三》或《作品五號》。
　　兩百年前的英國詩人柯勒律治，是超驗寫作的早期實踐者，他想到的一個問題甚為警僻，公案般讓人浮想聯(lián)翩：“一個人在睡夢中去了趟天堂，別人給他朵花以為證明，他醒來后，發(fā)現(xiàn)那花果然在手里，會怎么樣呢?”我不知道柯勒律治在什么語境下有此一問，沒準只為賣弄機智。但我覺得，用它解說我的問題倒挺合適。睡夢是一個藝術(shù)家的直覺，天堂及花和贈花人是他面對的事物，由夢而醒是他的創(chuàng)作過程，他實實在在地攥在手里的那一株花，便是從事物中脫穎而出的獨立的“事物”。這就好比，被杜尚送到“獨立藝術(shù)家協(xié)會”的那只小便器，不論是否被作為展品接受下來，都已脫離了“有用”的生活器具陣營，而以《泉》的面目，加盟了“無用”的藝術(shù)品隊列。在談及自己的裸女下樓時，杜尚曾說：“下樓，首先是對一個被固定在運動中的物體的形象的著迷而出現(xiàn)的，其次是對那種古典主義的躺著站著的裸體的挑釁?！贬槍@句話我很想問，他的非古典主義的運動的裸體，為何不是倉皇飛離人間的天使或參加天體營田徑賽的女運動員甚或被情敵從被窩里追趕出來的少女或少婦呢?怕她們?nèi)氘嫊е骂}目過長嗎?杜尚可不介意為他的作品取長名字，他經(jīng)營有年的《大玻璃》，其學名就叫《甚至，新娘被單身漢們剝光了衣服》。我完全相信，那非古典主義的運動的裸體之所以被確定為下樓的裸女，與樓梯完全沒有關(guān)系，只是為滿足自己懵懂的直覺，杜尚發(fā)現(xiàn)，以裸女下樓表達意念，他的“筆觸”更容易“準確”?？勺鳛橐粋€喜歡“轉(zhuǎn)移”興奮點的藝術(shù)家，杜尚卻在不同時期，畫過兩幅有所區(qū)別又旨趣相同的“下樓的裸女”，難道這不是他對諸同類事物沙里淘金的一個結(jié)果嗎?人們的正確聯(lián)想，只能誕生于一系列已知的事物之中。結(jié)合我個人的創(chuàng)作實踐，我傾向于他曾沙里淘金，“懶散”的他兩度讓裸女走下樓梯，是因為他特別看重某一特別事物向“事物”轉(zhuǎn)化的特別功效。當然，在杜尚身上，更突出的例子是他“怠慢”事物“藐視”“事物”。他給《蒙娜麗莎》添加胡須的《L·H·D·Q》，說是不嚴肅的信手涂鴉并不過分，誰若想從中發(fā)掘“準確的筆觸”，很容易被人笑為白癡。我就白癡。在我看來，杜尚那匆促的筆墨力敵千鈞。理由很簡單，既然藝術(shù)在出自技藝的同時也出自觀念，出自藝術(shù)家的人格儲備，那么，當藝術(shù)家具體的手中之筆偶然點染時，他的抽象的心靈之筆，必然早已運斤成風。杜尚的胡須之所以有力，不在于它蜷曲還是下垂，而在于它使《蒙娜麗莎》及其作者共同構(gòu)筑的偉大傳奇，于一瞬間，就從圭臬變成了玩笑。藝術(shù)是借用可把握之事物對難于把握或不可把握之事物的理解與確認，其基本的游戲規(guī)則，是對司空見慣的東西做異?；幚?，以某種方式改變?nèi)粘Ｊ挛锏墓δ芑驅(qū)傩裕{馭好這一規(guī)則，我們把玩“司空見慣”的“日常事物”時，光靠技藝的手顯然不行，還須仰仗觀念的心。心的“筆觸”“準確”了，手的“筆觸”才能“準確”，這之后，“虛擬的力”才會橫空出世。
　　還記得我給你推薦過短篇小說《墻上的斑點》嗎?你對之贊不絕口，我們一致認為，如果直到小說結(jié)尾，作者也不把那斑點具體為蝸牛就更好了。我沒給你多說那小說作者，不妨現(xiàn)在說說。那作者叫弗吉尼亞·伍爾夫，是個于一九四一年不足六十歲時投河自盡的英國婦女，文學史將她定性為意識流作家，歸屬在心理小說派中。她不光有很強的創(chuàng)新能力，理論也好，她的《論現(xiàn)代小說》等文學隨筆，至今看來也深具洞見。她認為，藝術(shù)的任務只在于揭示人的內(nèi)心生活，一個作家要描繪的，不是事物本身，而是那事物在一個人感覺上的種種反映和在心中勾起的復雜感情。關(guān)于這一點如何做到，她認為，唯有精確地表達好瞬間的印象與意識的流轉(zhuǎn)。對伍爾夫創(chuàng)作實踐的成敗得失，我不想評價，也沒那能力，但她的藝術(shù)觀念，多年來對我多有指引?，F(xiàn)在讓我想到的是，一個人的頭腦如高速運行的計算機，信息蜂擁而來，感受重重疊疊，在這樣一個亂花迷眼的情勢下，該如何形式化其中的某些印象某些意識并表現(xiàn)之呢?
　　捕捉印象于一瞬及截取意識之一脈，首先功推直覺或幻覺，這一點先人早有了解。再早的案例我沒留意，但自柯勒律治始，嘗試著通過藥物、疾病、夢以及其他各種真假莫辨的通靈手段開發(fā)潛意識的作家詩人，我能數(shù)出一串名字。嗜好鴉片的柯勒律治有首未完成的名詩叫《忽必烈汗》，據(jù)他自述，那詩就是他服藥入睡后的夢中所得。他的詩之所以系半成品，是因為偶有來客打斷了他，一小時后再執(zhí)筆時，夢中記憶已基本消失?！八幬锼囆g(shù)史”發(fā)展到今天，其加盟成員已大大縮減，至少不見誰自我宣稱。不知是人們對藝術(shù)的追求降低了標準，還是更珍愛身體擔心藥物副作用的秋后算賬，抑或太懼怕被拖上毒品乃至犯罪的賊船。而今的藥物，為歌手運動員專用，也許因為他們的成果比小說家詩人更GDP吧。社會進步的標志之一，是鋌而走險只能為錢，為藝術(shù)，光德藝雙馨就可以了。我重視潛意識，但不主張以有可能損害身體的方式開發(fā)利用。我不認為尼采思想是他精神疾病的必然結(jié)果，即便是，如果誰說他病得很值，我也把那人看作混蛋。我受惠于尼采，但假設他因健康長壽而平凡庸俗，而無益于我，我寧可對“上帝死了”一無所知。二十多年前，我一度熱衷于記錄夢境，每次睡眠都支離破碎，所有的非睡眠時段都昏昏沉沉。夢中確有意外的驚喜，但身心之不爽太可怕了。我很快收起了枕下的紙筆。我入睡的障礙至今存在，不知與當年的“淘夢”有無關(guān)系。其實，真正的藝術(shù)家都是神秘主義者，沒人輕看直覺幻覺，連以“歷史書記官”自況的巴爾扎克，在這點上都與我們同道：“真正冷靜沉著的作家的頭腦里，會發(fā)生一種無法解釋的、聞所未聞的、科學也難以闡明的精神現(xiàn)象。這是一種第二視覺，使他們在各種可能出現(xiàn)的場景中看透真相；或者還不止，這是一種不知名的強大力量，能將他們送去他們該去或者他們想去的地方……描寫對象朝他們走來，或者是他們朝描寫對象走去?！蔽蚁耄蜖栐酥赃h遠高級于他后世的諸多徒子徒孫，就在于他的力量發(fā)自直覺。他把大量的咖啡灌進肚里，難道只為消除疲勞嗎?二戰(zhàn)以前，有批才子聚集巴黎，大張旗鼓地試驗無意識狀態(tài)下的自動寫作，還先后兩度炮制過對現(xiàn)代藝術(shù)影響甚巨的《超現(xiàn)實主義宣言》，可惜我接觸到的資料有限，對自動寫作的模式(如果它有模式)一知半解。在今天的中國，二十年前的一些詩人有過類似試驗，但戲謔成分過重，認真聲稱自己始終自動寫作的，好像只有小說家殘雪。我也沒機緣認識殘雪，沒法了解她自動寫作的具體情況，但殘雪小說是當代中國文學的一個異數(shù)，有些篇什奇妙無比，我閱讀時，好像自己在自己內(nèi)心的深淵里撲撲騰騰。
　　可即使寫作(包括繪畫)真可以自動，光有直覺幻覺當導游就行，那么，它打撈的印象來自哪呢?它又為何只肯打撈“這一個”印象?它篩選的意識來自哪呢?它又為何只愿篩選“這一個”意識?難道打撈和篩選都是瞎貓，逮上哪只死耗子就算哪只?這樣虛無藝術(shù)的流程，是拿神秘主義這個美味豆包不當干糧。的確，我們敘寫事物不為事物，為的只是情感的奔突內(nèi)心的騷動，但這并不表明，我們對事物的“事物化”結(jié)果沒有期許。只要是藝術(shù)家，就不能不追求“事物”背后浮游而出的某種意味，并愿意它盡可能地彌散廣遠。那意味是什么，我們也許并不知道，或知道了也無法言說，或說出來了也言不及義，但正是這個難以用物質(zhì)形體表現(xiàn)的意味，能成為一件作品的精髓。像《蒙娜麗莎》那么端莊祥和的肖像畫數(shù)不勝數(shù)，像《L·H·D·Q》那樣無厘頭的惡作劇比比皆是，可為什么只有少數(shù)的它們能在同類中成為翹楚?我不認為其理由僅僅是其他同類作品的作者才華不足或技藝不精，我只想進一步強調(diào)，虛擬的力，更發(fā)韌于藝術(shù)家的人格之中。至于王羲之王獻之父子間那類軼聞趣事，聽了我只會一笑而過，不認為它有微言大義。兒子王獻之年幼學字時，把一缸墨汁都練光了，父親王羲之檢查他作業(yè)，發(fā)現(xiàn)有個“太”字寫成了“大”，就在下面加了一點。某日，王獻之請媽媽評價他的苦練成果，媽媽認為他的字還欠火候，但說，那“太”字下面的一點爐火純青。我一向主張，干什么都需要艱苦磨礪，即使莫扎特那種天縱之才，也需要拳不離手曲不離口。但讓技藝玄虛到“太”字下面一個點那種程度，我還是覺得，它的勵志主題太蠻橫了，容易把藝術(shù)擠壓得沒了血肉。我不懂書法，但我相信，《蘭亭集序》享有千載盛名，的確因為它力透紙背，但那力，卻絕不僅僅就貫通在王羲之自如揮灑的橫豎撇捺點彎勾上，王氏家族的宦海傳奇，曲水流觴的文人雅事，包括《蘭亭集序》中添詞加句的旁溢斜出甚至唐太宗李世民給予的超級推崇，對成就它的磅礴之力都非可有可無。如此我們或可看到，虛擬的力這根綿延的紅線，上掛下連時并不孤軍奮戰(zhàn)，在“形式意志”的作用下，它生成于藝術(shù)家的人格之中，落腳在適宜它的事物之上，通過感覺的經(jīng)驗化，它選擇自己伸展的方向，通過秩序的合目的性，它確定自己飛翔的高度，當一件完整的藝術(shù)品攜帶著自身特有的信息凌空舞蹈時，它所牽拉著的虛有“事物”，已成為一個獨立于所有實在事物的新的存在。有形的手之筆觸是一只風箏，放飛它的，其實是無形的心之筆觸。
　　我把神龍見首不見尾的虛擬之力變成按部就班的電腦程序，讓它如此理性地凝聚規(guī)范地運行，老艾你一定壞壞地笑了。請原諒，我這里的理性與規(guī)范只為表述方便，我還不至于把藝術(shù)活動等同于外科手術(shù)。是的，我把各種似是而非的外在因素攪在一起，損害了虛擬的力的純粹性質(zhì)，對此你一定回之不屑。但解構(gòu)純粹拆分唯一，也許正是我的本意。你知道的，多年以來，我一直是席勒藝術(shù)游戲說的虔誠信徒，可在這封信里我表達的意思，好像是在否定自己。不是這樣，我不覺得把事物引入藝術(shù)就褻瀆了藝術(shù)的游戲精神。不過在此我不想展開來說，關(guān)于事物與游戲的關(guān)系問題，也許需要另文討論，還也許，此文也已解決了它，只是那解決的方式模糊而委曲。在我看來，世間之事，只要有了人的參與，便不會再有純粹的可能。我不是利用相對主義的彈性邏輯為自己鋪設后撤的臺階，我相信不純粹才是人世的本質(zhì)。按照道德理想主義的說法，愛情之事最無雜質(zhì)，可設想一下，一個小伙子忽然知道，他與之戀愛的姑娘的爹，大權(quán)在握是個高官，不僅能送他好車好房，還可以讓他突擊入黨突擊提干，這種時候，即使他無意攀龍附鳳，可他對那姑娘的感情，是不是也會跨越式攀升呢，一如新聞報道里的我國經(jīng)濟。我的意思是，如果那姑娘的爹只如你我般普普通通，小伙子對姑娘也會愛意潺潺，可如果那姑娘的爹如同——就不以具體的名字作例子了——那么權(quán)勢顯赫，對那姑娘，小伙子定然會愛意滔滔。藝術(shù)之力與愛之力沒什么區(qū)別，都有其單純感性無條件的一面，可就其立體的全面而言，對它們都是多重因素匯聚的合力這一事實，我們不該視而不見。如果為藝術(shù)清理門戶，對顧閎中《韓熙載夜宴圖》那種“反腐紀實畫”，對達·芬奇《最后的晚餐》那種主題先行畫，對杜尚者流的種種“反藝術(shù)”創(chuàng)作，我們不能找到掃地出門的恰當理由，就應該承認，虛擬的力由感覺與事物混搭而成。
　　老艾，這封信斷斷續(xù)續(xù)寫寫停停，居然花了幾個月時間。這真荒唐。但我也以為它不特別荒唐。藝術(shù)之事，包括我們在繪畫中在小說里所悉心尋找和試圖創(chuàng)造的那個虛擬的力，是足以消磨我們一生的東西，與一生比，幾個月只是短暫的瞬間。這就好像，與繪畫和小說中所蘊藏的力之偉大相比，我們?yōu)榘l(fā)掘它呈現(xiàn)它即使付出再大的辛勞，也微不足道。再重復一遍，我寫這長信，絲毫沒想否定或詆毀你理解的力，我希望的，只是再把我的理解也匯合進去，去加強那力放大那力，讓那力不光具有技術(shù)的品質(zhì)，更顯現(xiàn)出精神的品質(zhì)。
　　
　　作者附言：艾平系我多年好友，1982年畢業(yè)于沈陽魯迅美術(shù)學院，當過幾年大學教師，后辭職赴藏經(jīng)商十數(shù)年，近年定居成都，重操畫