這里呈現(xiàn)了藝術(shù)家王雁伶幾組不同探索方向的作品：《類質(zhì)同像》、《標(biāo)本》、《不見》，這幾組數(shù)量龐大的作品通過(guò)對(duì)圖像語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)來(lái)探討認(rèn)知的本質(zhì)。這些圖像既是個(gè)人化的，又具有公共性的潛質(zhì)?；蛟S，這是在當(dāng)下被圖像圍觀和強(qiáng)占的世界里，我們對(duì)自己所造就的這一現(xiàn)實(shí)的反思？
　　
　　2007年你從上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系碩士畢業(yè)，你的中國(guó)畫也很有實(shí)驗(yàn)性，怎么會(huì)開始用攝影這個(gè)媒介來(lái)創(chuàng)作呢？是出于什么原因？
　　我有一臺(tái)老海鷗135膠片相機(jī)，大學(xué)時(shí)候常常拿來(lái)拍照，尤其是每年去外地寫生，我更愿意拍照而不是畫寫生。那時(shí)拍照就是單純的喜歡沒有什么特別目的，但其中肯定已經(jīng)存在某種適合于我的工作和思考方式。
　　我的專業(yè)是中國(guó)畫，本科時(shí)我是個(gè)“不務(wù)正業(yè)”的學(xué)生，興趣愛好廣泛，喜歡關(guān)心并且搗鼓過(guò)不少與專業(yè)不相干的事兒，做過(guò)各種不著邊際的嘗試。那個(gè)時(shí)候，經(jīng)過(guò)三年左右的傳統(tǒng)中國(guó)畫學(xué)習(xí)，面對(duì)“創(chuàng)作”這件突如其來(lái)的事每個(gè)人都是稚嫩和迷惘的，感覺還只是初嘗試著剛剛走到門口，馬上就面臨畢業(yè)了。在畢業(yè)創(chuàng)作上，我用自己處理過(guò)的宣紙以及偶然試驗(yàn)出的繪畫方式畫了一組背后有陰影的牽線的人，它們來(lái)自于我當(dāng)時(shí)生活中正在經(jīng)歷的劇變，充滿著壓抑、恐懼與不安，結(jié)果這組依舊被歸類為“中國(guó)畫”的作品也在當(dāng)年的青年美展上引起了評(píng)委老師們的強(qiáng)烈爭(zhēng)議，這可以算是我創(chuàng)作的真正開始。
　　為了可以繼續(xù)創(chuàng)作，我讀了研究生，在原來(lái)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上繼續(xù)摸索，慢慢地，技法更完善了，把控力更強(qiáng)，畫面越來(lái)越趨于精致和漂亮，同時(shí)也越來(lái)越令我自己無(wú)法忍受。因?yàn)樽畛鮿?chuàng)作時(shí)那種直指人心的強(qiáng)烈情緒已蕩然無(wú)存，生活在改變，人的狀態(tài)和情感在發(fā)生著變化，對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)以及思考的范疇也早已超越在前。在這種情況下，那時(shí)仍在進(jìn)行著的紙本繪畫已不能滿足我逐漸膨脹的創(chuàng)作需求，并且相形之下顯得徒具一種形式完美化外殼。我不喜歡僅限于表面視覺審美的事物，純粹的畫圖式美感和繪畫性美感無(wú)法真正打動(dòng)我。對(duì)我而言，任何形式的藝術(shù)首先必須是表現(xiàn)主義的——體現(xiàn)人最本質(zhì)的精神與心靈、飽含哲學(xué)思考在內(nèi)的直接的或者變相的表現(xiàn)主義，帶有人與世界間某種聯(lián)系的暗語(yǔ)。在這種強(qiáng)烈的訴求之下，自然而然地就開始使用攝影這個(gè)媒介，也許這是我所喜歡和熟悉的，也許像之前所說(shuō)的那樣，它與我的某種工作思維方式暗自合拍。此時(shí)，關(guān)注的要素不再僅僅限定于“攝影”的范疇之內(nèi)，而更多地為我的思考和藝術(shù)概念服務(wù)。
　　
　　攝影給你最初的感受是什么？攝影中的什么東西最吸引你？
　　攝影制造了一個(gè)獨(dú)立的宇宙，一個(gè)懸浮在現(xiàn)實(shí)之上的時(shí)間和空間，它與現(xiàn)實(shí)世界平行，兩者之間有一個(gè)巧妙的入口。當(dāng)時(shí)間和空間任何一個(gè)因素在現(xiàn)實(shí)世界消亡的時(shí)候，我們只能進(jìn)入到這個(gè)平行宇宙中去反觀現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，所見的不過(guò)是一個(gè)虛像，一個(gè)以復(fù)現(xiàn)的形式所展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)世界的映射。最吸引我的就是那個(gè)入口。
　　
　　你最近的兩組都稱為《類質(zhì)同象》的作品：像素縮減（2011）和一百位少將（2010），一組用的是減法，縮減像素的方法；一組用的是加法，將一百位少將的肖像不斷疊加，來(lái)探討一個(gè)相似性的問題，即原本不同的事物他們可能具有共同的東西?？梢院臀覀冋?wù)勀愕膭?chuàng)作初衷嗎？怎么會(huì)有這個(gè)想法？你通過(guò)這些作品想要表達(dá)什么？
　　《類質(zhì)同象——一百位少將》這個(gè)作品的念頭是我在琢磨淘來(lái)的老海報(bào)時(shí)突然產(chǎn)生的。一百位擁有同樣軍銜的人制服、姿態(tài)、精神狀態(tài)整齊劃一，有一種標(biāo)準(zhǔn)化模式感，然而又是一個(gè)個(gè)完全不同的個(gè)體，有著完全不同的相貌，不同的背景和生命歷程，這種矛盾吸引了我。當(dāng)時(shí)只是單純地想，如果把這些人用某種方法融為一體會(huì)是什么樣？于是隨機(jī)抽取了十來(lái)個(gè)人為一組，在PS里按照五官定點(diǎn)把他們逐一疊加，得出了一個(gè)全新的少將，“他”既不像樣本中的任何一個(gè)人，又與每個(gè)人有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，具有一種英雄式的經(jīng)典面相特征又有著人造人式的虛假的荒誕感。我發(fā)現(xiàn)每組的樣本數(shù)量越多，疊加出來(lái)的新個(gè)體之間面容差異就越小。這個(gè)結(jié)果令我感到驚奇的同時(shí)也讓我產(chǎn)生了一種恐怖感。隨機(jī)組合而得出的“他們”為什么會(huì)具備如此相似的面容？這些作為樣本的人物在容貌上是隨機(jī)且無(wú)關(guān)聯(lián)的，這是一種巧合還是有著宿命論般的規(guī)律潛藏其中？
　　最終，我以海報(bào)中既定的一百位少將為單位，隨機(jī)選擇了部分樣本作為正式創(chuàng)作的開始。由于樣本數(shù)增加到了一百人，疊加而出的“他們”已十分相似，只是面相上有些微的拘謹(jǐn)與豁達(dá)之分。那么，當(dāng)這個(gè)系列全部完成時(shí)會(huì)呈現(xiàn)15個(gè)怎樣的人？得以成為將軍的人在面相上是否具備某種共性？如果是一組其他類型的角色呢？或者一組完全無(wú)類型限定的隨機(jī)角色呢？這個(gè)作品提供了一個(gè)基點(diǎn)，拓展的范圍可以延伸得很廣。
　　《類質(zhì)同象——像素縮減》這個(gè)作品最早的概念點(diǎn)是我在PS里壓縮圖片時(shí)想到的。在一次偶然的操作中，我發(fā)現(xiàn)同一張圖片一次壓縮到某個(gè)尺寸和經(jīng)多次壓縮到相同尺寸，最后的結(jié)果是不同的。如圖A與B的大小都是7×9，由同一張5600×7200像素的地貌圖壓縮而來(lái)，A為一次壓縮所得，B為多次壓縮所得。A與B起始和結(jié)果的數(shù)值完全相同，那么按理說(shuō)兩圖也應(yīng)該是完全相同的。但圖像的視覺化結(jié)果顯示：兩圖雖然比例與形狀完全相同，但像素塊的色相和明暗卻存在微妙差別。這種差別緣于計(jì)算機(jī)在一次壓縮和多次壓縮的情況下采樣計(jì)算的方式不同。這個(gè)“結(jié)果”在數(shù)值上體現(xiàn)不出差別，通過(guò)圖像顯現(xiàn)就出現(xiàn)了差異，因?yàn)閳D像保留了“過(guò)程”中每一步所累積出的形象化結(jié)果。所得的兩個(gè)7×9性質(zhì)是不同的，有著各自的宿命和本質(zhì)。
　　作品提出了這樣一個(gè)概念，當(dāng)人對(duì)事物進(jìn)行認(rèn)識(shí)和判斷的時(shí)候，往往更多地著眼于前提和結(jié)果，甚至僅僅或更愿意建立于數(shù)值之上，前提結(jié)果沒變，就認(rèn)為事物沒有發(fā)生變化，1還是1。至于結(jié)果的屬性和本質(zhì)、它是如何達(dá)成的以及過(guò)程之中的其他諸多因素，往往不予以關(guān)注或是很難察覺。認(rèn)知只在一個(gè)狹隘的點(diǎn)和淺層的面上進(jìn)行，結(jié)果可能只是表象和局部。若不站到一個(gè)另外的維度上，很難認(rèn)清事物真實(shí)完整的本質(zhì)，況且這些維度大多仍未超出人的認(rèn)識(shí)局限，可能也僅僅只是拼湊出事物本質(zhì)的碎片之一。
　　《類質(zhì)同象——一百位少將》和《類質(zhì)同象——像素縮減》實(shí)則為兩個(gè)相反的思維過(guò)程，前者是完全不同的事物通過(guò)加法最終趨于一致，后者是完全相同的事物通過(guò)減法最終體現(xiàn)出差異。不過(guò)兩者在視覺呈現(xiàn)上卻很類似，都體現(xiàn)為幾個(gè)相似的有微差的對(duì)象，都帶有比較性，都是一種探求事物規(guī)律的形象化實(shí)驗(yàn)。
　　
　　《不見》系列稍早一點(diǎn)，是2009年的作品，你的創(chuàng)作方式非常奇特，請(qǐng)給我們介紹一下吧。另外，你使用的是什么器材？
　　《不見》是將一系列作為原始素材的小幅照片通過(guò)各種人為手段（如打磨、揉捏、腐蝕、灼燒、反復(fù)翻拍等）進(jìn)行干擾和破壞，將“圖像”的視覺因素降至最低，再用大幅相機(jī)翻拍，清晰還原照片經(jīng)重塑后的物理細(xì)節(jié)（如劃痕、灼痕、皺褶、摩爾紋等）而非圖像細(xì)節(jié)，最后以大幅照片形式輸出的圖片作品。
　　作為原始素材的照片來(lái)自于我的日常積累，它們的來(lái)源很廣，有各種數(shù)碼及膠片拍攝的照片，也有從電視和印刷品上翻拍下的畫面，以及各種過(guò)往照片中的局部。我將其中具有某種關(guān)聯(lián)的兩張不相干的照片組合在一起成為一組，進(jìn)行上述制作。
　　作品基于這樣一個(gè)思考點(diǎn)：在面對(duì)一張圖片作品時(shí)，我們?cè)缫蚜?xí)慣了“讀圖”，從題材、構(gòu)圖、光影、拍攝對(duì)象和決定性瞬間所構(gòu)建出的圖像之中尋找寄托情感的部分，由圖像所引發(fā)的“畫面情懷”往往成為我們主要甚至唯一的關(guān)注點(diǎn)。然而到此為止了么？難道這就是照片這一媒介形式所能提供的全部？一張照片除了以展現(xiàn)具體圖像來(lái)傳遞信息與情感之外，能不能提供一些更為客觀的、模棱的、未知的方向？由此，我需要站到圖像之外，利用一些特殊手段重塑照片，平息“畫面情懷”及其所喚起的慣性認(rèn)知。經(jīng)此過(guò)程，“圖像”丟失了，原始素材中的圖像信息最終被干擾得不再明確，它最初是什么模樣？來(lái)自于何處？所記錄下來(lái)的具體情緒是什么？或許仍有一絲線索，但是都已不再重要。所見的是消解之后留存的東西，它早已脫離了最初捕捉影像時(shí)對(duì)圖像的關(guān)注點(diǎn)，成為了一個(gè)多方的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象，一幅模棱的未知的圖景。
　　
　　
　　通過(guò)那樣的方法，你消解掉了圖像原來(lái)的內(nèi)容或是意義，然而你又創(chuàng)造了一個(gè)新的圖像，并且觀者仍然需要通過(guò)“讀圖”的方式來(lái)重新賦予你的作品以意義，當(dāng)然這個(gè)意義有可能是因人而異的。我的感受是，在你的這個(gè)系列作品中看到了你消解原來(lái)作品之后，又增加進(jìn)去的個(gè)人情感，這個(gè)情感是《類質(zhì)同象》中沒有的。你認(rèn)為呢？
　　像一切自然規(guī)律那樣，一個(gè)事物變化的同時(shí)必然產(chǎn)生新事物。清晰可閱的圖像是相對(duì)具有強(qiáng)迫性的，它傾向于把我們的認(rèn)知設(shè)定在一個(gè)有限的范圍內(nèi)，當(dāng)我通過(guò)某種手段使這個(gè)強(qiáng)迫性的東西消失的時(shí)候又制造出了一種全新的圖像，一種充滿多種認(rèn)知可能性的圖像。當(dāng)然，無(wú)論這個(gè)圖像的特征為何，只要它是通過(guò)視覺傳達(dá)的，勢(shì)必伴隨“讀圖”這個(gè)行為，只是讀到的信息發(fā)生了變化，不再讓人從攝影的傳統(tǒng)角度去做慣性判定，由劃痕、灼痕、褶皺和摩爾紋這些“物理細(xì)節(jié)”所組成的新生視覺元素伴隨著原始圖像模糊不清的絲絲線索，在大腦中構(gòu)建出因人而異的圖像和新意義，甚至僅僅是一種抽象的氛圍和感受，它是更為開放的。當(dāng)我在使用這些破壞性方式重塑照片時(shí)，其實(shí)已經(jīng)不自覺地融入了個(gè)人的情感與體驗(yàn)，而這種情感與體驗(yàn)又是極其真切的?！额愘|(zhì)同象》系列更理性與抽象，關(guān)注事物的普遍性與規(guī)律，具有客觀分析性，但本質(zhì)仍然是具有個(gè)人體驗(yàn)的。
　　
　　《標(biāo)本》是我最早看到的你的作品，這些作品的制作過(guò)程既復(fù)雜也危險(xiǎn)，怎么會(huì)想到用那樣的方法？
　　這些作品使用油炸的方式，部分用到酸腐蝕。在高溫的作用下照片會(huì)爆發(fā)性地瞬間改變其原有的質(zhì)地和面貌，褪色、變形、收縮、爆裂等變化在一個(gè)不完全可控的短暫過(guò)程中進(jìn)行，使得照片——作為一張相紙的物質(zhì)存在連同其所承載的圖像信息一起發(fā)生了癌變式的異化，圖像與紙基相互侵蝕，生成為一個(gè)全新的物質(zhì)整體。照片高溫產(chǎn)生的油煙讓人難以忍受且非常有害，所以整個(gè)過(guò)程需帶著防毒面具進(jìn)行，然后再經(jīng)一系列繁瑣的去油處理，獲得圖片的“標(biāo)本”。在制作過(guò)程中，相紙的種類、油的溫度、時(shí)間、酸腐蝕的濃度包括后續(xù)處理中任何一個(gè)因素的小小變動(dòng)都會(huì)帶來(lái)不一樣的結(jié)果，經(jīng)過(guò)大量失敗的嘗試，才能在這個(gè)有偶然性參與的過(guò)程中了然于心地把控好各個(gè)因素，制作出成功的“標(biāo)本”。
　　這個(gè)方法最早由《不見》系列中的一組發(fā)展而來(lái)，它與自然學(xué)科中從生物到標(biāo)本的制作過(guò)程十分類似，我試圖運(yùn)用一種科學(xué)經(jīng)驗(yàn)之外、個(gè)人體驗(yàn)以內(nèi)并且略帶些許個(gè)人癖好式的途徑，在客觀世界、藝術(shù)觀念與人的思維之間搭建一種新的可能性。
　　
　　這些作品好像與你父親用作科學(xué)研究的標(biāo)本有關(guān)，你用這樣的方式創(chuàng)造了一些新的“標(biāo)本”既是對(duì)你父親的研究的回應(yīng)，也是用你自己的方式所做的延續(xù)。我覺得作品的力量就在于這兒，很動(dòng)人，但又貌似很理性、很科學(xué)。
　　這組是《標(biāo)本—巖石》系列。原始素材取自于地質(zhì)學(xué)專業(yè)的父親于1983年～1987年間在中國(guó)各地采集并親自拍攝制作的巖石切片標(biāo)本。這些素材原本要被用作發(fā)表一些相關(guān)的學(xué)術(shù)成果，但由于當(dāng)時(shí)各方條件所限，最終成了壓箱底的遺憾。2010年我在偶然間與這些照片相遇，當(dāng)我仔細(xì)觀察并反復(fù)琢磨這些在我看來(lái)十分奇妙的附著著古代微生物體的微觀巖石結(jié)構(gòu)圖片時(shí)突然發(fā)現(xiàn)，巖石以及地質(zhì)構(gòu)造的生成恰似這樣一個(gè)過(guò)程：接受侵蝕和重創(chuàng)，經(jīng)過(guò)物質(zhì)的流動(dòng)與重組獲得新生，在破壞與異化中轉(zhuǎn)化出新形態(tài)、產(chǎn)生新意義。與《標(biāo)本》系列的形成在方式、過(guò)程、精神與意義上均不謀而合，于是我將它們納入了繼《標(biāo)本—生物》之后的作品體系。在經(jīng)歷我的“標(biāo)本化”過(guò)程后，這些原始素材與它們最初所要實(shí)現(xiàn)的意義將不再相關(guān)，語(yǔ)境發(fā)生了奇妙的轉(zhuǎn)換，其存在價(jià)值也接連發(fā)生了轉(zhuǎn)換。
　　
　　下一個(gè)創(chuàng)作計(jì)劃會(huì)是什么？
　　將《類質(zhì)同象》和《標(biāo)本》系列補(bǔ)充完善，繼續(xù)深挖拓展下去，新的作品會(huì)在前方等著我。
　　
　　可以和我們分享你喜歡的藝術(shù)家或是書籍嗎？
　　喜歡的藝術(shù)家非常之多，各時(shí)期各領(lǐng)域不勝枚舉。首先想到的是莊子和愛德華·蒙克(Edvard Munch)，以及一些擅長(zhǎng)使用暗語(yǔ)的晦澀的當(dāng)代藝術(shù)家，如約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、托馬斯·奇普（Tomas Zipp）、大衛(wèi)·林奇(David Lynch)、馬修·巴尼(Matthew Barney)等等。書籍方面對(duì)文學(xué)、哲學(xué)和自然科學(xué)方面的書比較感興趣，再有就是各類藝術(shù)家的作品集以及一些稀奇古怪的書。