摘要：作為中國第四代電影的杰出代表，吳貽弓電影既繼承和借鑒了中國古典審美經(jīng)驗，又從民族傳統(tǒng)藝術包括詩歌、戲曲和繪畫中吸取了大量的藝術精華，借以拓展電影藝術發(fā)展道路，導演的內(nèi)心體驗和個人情緒得到了前所未有的強化和彰顯，凸顯出極富個性的民族審美特征。
　　關鍵詞：吳貽弓 電影藝術 民族審美特征 藝術手法
　　
　　20世紀80年代是中國電影的復興時代，中國電影第四代的悄然崛起和第五代的橫空出世，將一種來自西方的現(xiàn)代藝術鐫刻在中國文化藝術的豐碑上。像其他種類的中國藝術一樣，中國電影也具有鮮明的民族特色，充分繼承了民族審美經(jīng)驗與傳統(tǒng)藝術的精華，逐漸形成了中國氣派和中國風格。電影藝術的民族特色，又稱電影藝術的民族性，指的是體現(xiàn)在電影作品中的民族生活特點、民族歷史文化傳統(tǒng)和藝術表現(xiàn)形式所形成的特色，它是一個民族電影藝術成熟的重要標志。電影藝術的民族特色不僅表現(xiàn)在內(nèi)容方面，更表現(xiàn)在藝術形式和審美風格上。例如美國西部片是極富美國特色的類型電影，法國新浪潮電影則具有法國的民族特色。而中國新時期電影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的現(xiàn)實主義和人道主義精神，在藝術表現(xiàn)手法和審美特征方面，注重從我國傳統(tǒng)藝術美學中吸取養(yǎng)分，體現(xiàn)了比較鮮明的民族特征。
　　1980年的《巴山夜雨》和1982年的《城南舊事》接踵而出，是中國新時期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國電影的前臺，更是開啟了一個嶄新的電影時代，中國電影逐漸擺脫傳統(tǒng)電影的束縛，開始邁向現(xiàn)代電影的領域。20世紀80年代初中國電影第四代登上歷史舞臺之際，中國電影藝術發(fā)展正處于一片茫然。作為第四代導演的代表，張暖忻與理論家李陀1979年在《電影藝術》雜志發(fā)表《談電影語言的現(xiàn)代化》①，歷史性地成為第四代電影人的藝術宣言，該文從理論上闡明了電影語言革新的必要性，為當時電影在藝術上的創(chuàng)新實踐提供了一個行之有效的發(fā)展方向。于是，從1979年的《小花》和《苦惱人的笑》開始，之后相繼出現(xiàn)了張暖忻的《沙鷗》與《青春祭》、吳貽弓的《城南舊事》、胡炳榴的《鄉(xiāng)音》、吳天明的《老井》等一大批出色作品，為當時的影壇帶來了一股清新的氣息。
　　吳貽弓進入新時期后重執(zhí)導筒即身處這樣一個藝術大變革時期，他在努力實現(xiàn)“電影語言的現(xiàn)代化”的同時，深受民族傳統(tǒng)藝術熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術傳統(tǒng)和風格特征。作為第四代導演的領軍人物，吳貽弓的電影作品重視個人情感表現(xiàn)和道德話語呈現(xiàn)，成功地實現(xiàn)了傳統(tǒng)美學和現(xiàn)代視聽語言的完美結合，形成了富有個性的審美特征。
　　自1960年從北京電影學院導演系畢業(yè)到1997年，吳貽弓一共執(zhí)導了15部影片。他的影片數(shù)量并不龐大，雖然題材內(nèi)容堪稱多樣，但是藝術取向和審美風格比較一致。從題材內(nèi)容方面來看，1979年的短片《我們的小花貓》是“文化大革命”后重返上海電影制片廠的初試之作，通過描述老教授、孩子康康與小花貓的細膩故事，將人與物的遭遇相結合來表現(xiàn)知識分子的命運；1980年的《巴山夜雨》由吳永剛任總導演，吳貽弓任執(zhí)導導演，以溫情和詩意控訴“文化大革命”，是新時期反思電影的代表作之一；1982年的《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發(fā)“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國式散文電影的杰作；1984年的《姐姐》記錄荒原大漠和生存絕境，其主題構思和空間造型都極具實驗意味，但是由于創(chuàng)作條件的限制以致藝術上并不很成功；1985年的《流亡大學》表現(xiàn)顛沛流離的知識分子的戰(zhàn)地流亡經(jīng)歷，顯得中規(guī)中矩；1987年的《少爺?shù)哪ルy》嘗試喜劇風格，只具有類型突破的意義。吳貽弓的三部后期作品——1990年的《月隨人歸》、1991年的《闕里人家》和1997年的《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節(jié)和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統(tǒng)韻味。尤其是《闕里人家》對民族傳統(tǒng)文化心臟——曲阜孔廟的形象展現(xiàn)，體現(xiàn)出吳貽弓一貫具有的深厚的民族文化精神和藝術特征。
　　中國傳統(tǒng)審美經(jīng)驗和藝術精神十分豐富，其發(fā)展歷程漫長，具體來說，吳貽弓電影的民族審美特征表現(xiàn)如下：
　　第一，借鑒中國美學強調(diào)美與善統(tǒng)一的思想，注重電影藝術的審美韻味與人道精神的統(tǒng)一?！栋蜕揭褂辍吩谝粋€相對封閉的時空里展現(xiàn)數(shù)位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多剛剛走出“文化大革命”陰影的文藝作品一樣，主要以知識分子的苦難象征民族的苦難。但是片中沒有一個壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過大量中近景運用、情緒鏡頭的反復出現(xiàn)以及象征物象的數(shù)次特寫，釀造了深邃和雋永的藝術格調(diào)，從中可以看出“美”與“善”統(tǒng)一的審美思想。又如《城南舊事》，以小英子探看的眼睛穿起了三個零散的情節(jié)段落，她的目光充滿了善意與悲憫——在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優(yōu)美畫面和詩意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風格簡約的散文電影。
　　第二，借鑒中國美學的概念和范疇，豐富電影藝術的表現(xiàn)手段。中國傳統(tǒng)美學在長期的發(fā)展過程中，形成了許多獨特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識和審美經(jīng)驗，如情景交融、意境、意象、虛實相生、含蓄美等。吳貽弓從小就浸染在民族傳統(tǒng)文藝中，受過良好的藝術教育，在尊重電影藝術規(guī)律的基礎上，充分借鑒傳統(tǒng)審美思想，形成了鮮明的特征。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實相生的藝術手段，營造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國維說：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”②在《人間詞話》中又指出：“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！雹塾纱丝梢钥闯?，景與情是意境的主要內(nèi)容，意境是情與景、意與境的統(tǒng)一。影片《巴山夜雨》借用了唐代著名詩人李商隱《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調(diào)和色彩，沒有緊張曲折的情節(jié)糾葛與濃墨重彩的復雜性格，只有一艘客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。影片大量運用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優(yōu)美的三峽風光與人物形象和諧對應，平實恬淡而意境深遠?！冻悄吓f事》借用古典詩詞分闋方法，將情節(jié)系統(tǒng)劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點，即不連貫與片段式的，一個個人物的遭際，像流星和過客一般，在小英子的生活中出現(xiàn)了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊。影片精心編織出了詩意的世界，兒童眼中所見所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執(zhí)著地表達著懷舊與鄉(xiāng)愁，帶有濃郁的東方韻味。
　　第三，向傳統(tǒng)文藝探勝求寶，充分吸收和消化各門傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)作經(jīng)驗，豐富現(xiàn)代電影的藝術手段。
　　首先，吳貽弓電影藝術受到古典戲曲的浸潤，追求寫意與神似的原則。古典戲曲藝術重寫意、求神似，吳貽弓對此是仰慕而傾心的，由此，他大膽地用情緒來組合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發(fā)點，這如同戲曲藝術“景隨人移”的表現(xiàn)手法。以情緒來襯托影片的哲理與意蘊，雖有一個個情節(jié)在游動，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術風貌，因此可稱之為“散文電影”?！冻悄吓f事》就是以兒童的情緒，來串聯(lián)和演繹一種帶著“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的藝術故事，并以此統(tǒng)率了三段互不關聯(lián)的情節(jié)板塊，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節(jié)也寫意化了，妞兒母女相會到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象了。
　　
　　其次，電影借鑒并運用了中國傳統(tǒng)山水畫。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”④的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實沖突，因而在色彩和影調(diào)的處理上，對淡雅靈逸的中國寫意山水畫情有獨鐘?！冻悄吓f事》以灰色、褐色為主調(diào)，灰暗中帶有點點亮色，比如風沙迷漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當時的社會黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺構圖宛如一幅冷色調(diào)的水彩畫。又如《姐姐》里長城上空冉冉升起的太陽，《流亡大學》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺父子的遠望，等等，都達到了一種借景抒情、虛實相生的審美效果。
　　再次，電影頻繁運用重復手法，這是對古典詩歌表現(xiàn)手法的繼承與借鑒?！爸貜汀庇址Q復沓、重言、重辭、重章，是古典詩歌經(jīng)常運用的抒情手法。重復手法的運用，可以加強語勢，增強語言節(jié)奏感，抒發(fā)強烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對重復手法進行了“極致”的運用，使影片在整體藝術效果上產(chǎn)生了重疊復沓的形式美，具有“復調(diào)”的審美韻味。《城南舊事》中藝術的重復包括景的重復、音樂音響的重復、節(jié)奏的重復、敘述上的重復等，各種細節(jié)和場景以及音樂的重復累積逐漸蘊蓄了豐富的情感力量，對于人物塑造和情感抒發(fā)產(chǎn)生了重要的意義。尤其是音樂的重復，影片中8段音樂有7段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽覺的重復，更是情感和節(jié)奏的重復，只不過演奏的樂器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經(jīng)風行20世紀30年代至40年代，其表達的迷惘惆悵之情很能代表當時青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時代感?！绑P歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細節(jié)段落進行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結構變得更為圓滿了。
　　與此前中國電影的第三代和之后的第五代不一樣，第四代導演以抒情作為其藝術突破口，既繼承和借鑒了中國古典審美經(jīng)驗，又從民族傳統(tǒng)藝術包括詩歌、繪畫和戲曲中吸取了大量的藝術精華，借以拓展電影藝術發(fā)展道路，導演的內(nèi)心體驗和個人情緒得到了前所未有的強化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國古典詩詞的熏陶，傳統(tǒng)抒情手段和藝術表現(xiàn)原則成為他們藝術創(chuàng)作的重要源泉。正如學者馮果指出：“把西方現(xiàn)代電影語言和中國古典詩詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨特的‘抒情電影’語言?！雹輩琴O弓在《城南舊事》導演總結中，自稱這種“抒情電影”為“散文式電影”⑥。散文式電影是中國電影史上的一種重要影片形態(tài)，主要指的是第四代導演的一部分具有紀實美學和散文詩情的影片。從某種意義上說，20世紀80年代前期的電影是散文化形態(tài)占主導地位的電影，它標志著中國電影突破了傳統(tǒng)戲劇式電影而進入現(xiàn)代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導演的《城南舊事》，胡炳榴導演的《鄉(xiāng)情》、《鄉(xiāng)音》與《鄉(xiāng)民》三部曲，凌子風導演的《邊城》，郭寶昌導演的《霧界》以及張暖忻導演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節(jié)故事、削弱因果聯(lián)系、追求散點式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實的時間關系來結構影片，一方面可以通過“形散神不散”的結構，從容細致地抒發(fā)情感，另一方面又充分地表達了人道主義精神。民族傳統(tǒng)藝術精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。
　　當然，中國傳統(tǒng)藝術文化精神對后代藝術家的深刻影響，決不僅僅表現(xiàn)在藝術手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內(nèi)涵層面的范疇。對于藝術而言，內(nèi)容和形式本來就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對民族傳統(tǒng)藝術的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實相生、寫意傳神的美學傳統(tǒng)，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現(xiàn)了民族文化精神和審美特征。
　　
　　注 釋：
　　①丁亞平主編：《百年中國電影理論文選（下）》，文化藝術出版社，2002年版。
　?、谕鯂S：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁。
　?、弁鯂S：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁。
　?、荇斞福骸蹲魑拿卦E》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁。
　?、蓠T果：《當代中國電影的藝術困境》，上海文化出版社，2007年版，第95頁。
　?、迏琴O弓：《對“散文式電影”的探求》，《電影導演的探索（第三輯）》，中國電影出版社，1985年版。
　?。ㄗ髡邌挝唬合虒帉W院人文學院）
　　編校：董方曉