摘要：自20世紀(jì)60年代末法國文藝?yán)碚摷彝卸嗔_夫提出“敘事學(xué)”概念以來，敘事學(xué)這門研究如何講故事的學(xué)問，一直較多停留在文學(xué)語言的研究層面，鮮有從平面圖像出發(fā)探究圖片是如何言說世界這一事實(shí)的。隨著讀圖時(shí)代的到來，視覺文化在當(dāng)代文化中占據(jù)著高地，而以傳播新聞信息為主要訴求的圖片故事，也愈來愈受到報(bào)紙、雜志的青睞。而攝影的敘事功能作為一種基本的客觀形態(tài)存在于攝影美學(xué)的各個(gè)細(xì)枝末節(jié)，為攝影美學(xué)的研究提供了一些基本的思路和方法。本文試圖從敘事理論的角度探析圖片故事在建構(gòu)一種“言說”的過程中表達(dá)了怎樣的美學(xué)內(nèi)涵，以及是如何體現(xiàn)這些審美特性的。
　　關(guān)鍵詞：圖片故事 敘事策略 美學(xué)內(nèi)涵
　　
　　羅吉·福勒曾指出，敘事是指詳細(xì)敘述一系列事實(shí)或事件并確定和安排它們之間的關(guān)系。①攝影作為一門視覺藝術(shù)，天然地具有講述時(shí)間和空間的敘事功能，而以直觀形象為載體的圖片故事，作為一種敘事文本更是大大拓展了“言說”世界的多種可能性。
　　敘事時(shí)空下的人性觀照
　　敘事學(xué)認(rèn)為，一個(gè)故事的發(fā)生必須由至少兩個(gè)以上的事件構(gòu)成，并且這些事件必須要有序列性，這種序列性表現(xiàn)為一種邏輯上的因果關(guān)系。在可續(xù)性的敘事文本中，序列性是由時(shí)間和空間共同作用產(chǎn)生的。由于攝影特有的瞬間屬性，單幅照片敘事中的時(shí)間受到了一定的限制，但這一點(diǎn)在圖片故事中得到了很好的解決，通過不同的拍攝或編排思路，攝影記者可以呈現(xiàn)出五花八門的敘事性視覺文本。圖片故事敘事中時(shí)空這對孿生兄弟已經(jīng)成為研究其美學(xué)特性的理論支撐。
　　敘事時(shí)間。敘事性的圖片故事中每幅圖片都是一個(gè)事件的瞬間提取，圖片與圖片之間大多通過時(shí)間連接成一種線性的運(yùn)動過程。實(shí)際上，故事言說是一個(gè)從未知到已知、從偶然到或然再到必然，謎底慢慢揭曉的過程。而圖片故事的敘事時(shí)間和故事時(shí)間大多數(shù)情況下并不是完全對應(yīng)的。攝影記者運(yùn)用多種手段來控制圖片故事的時(shí)序、時(shí)距和頻率，讓讀者在敘事時(shí)間的譜寫中感受人物個(gè)性的完美詮釋。
　　2010年普利策專題攝影的獲獎(jiǎng)作品《美國大兵》，是攝影記者克雷格·沃克花費(fèi)三年時(shí)間用鏡頭講述的一個(gè)美國大兵的成長故事。顯而易見，沃克以順序的敘事秩序?qū)Υ蟊炼鲝膽?yīng)征入伍到結(jié)束訓(xùn)練生涯做了全景式的刻畫與描寫，讓讀者從形象語言當(dāng)中深刻體會到一個(gè)大男孩參軍入伍成長中的酸甜苦辣。從伊恩應(yīng)征入伍時(shí)的猶豫、到分別時(shí)的依戀，從軍營中第一次想家、到對軍營生活的不安到最終的習(xí)慣軍營生活。攝影記者跟蹤拍攝伊恩參軍成長的主題決定了這個(gè)圖片故事具有完整的敘事性。敘事性圖片故事最大的特點(diǎn)就在于它要反映從提出問題到解決問題的過程。這組圖片故事提出的問題是伊恩面對全新的軍旅生活是否能夠適應(yīng)。按照這樣的敘事主線，記者的拍攝工作分成八個(gè)章節(jié)：入伍前、初為新兵、基礎(chǔ)訓(xùn)練、首次任務(wù)、感傷軍旅、在國內(nèi)、伊拉克生活、返回美國。這組圖片故事的成功之處并不僅僅在于它言說了一個(gè)完整的敘事性故事，而在于自始至終貫穿于敘事脈絡(luò)中的人性張力。讀者可以徜徉在每一個(gè)提示細(xì)節(jié)的鏡頭中，仿佛和伊恩這個(gè)大時(shí)代下的小人物一起經(jīng)歷了一次命運(yùn)的洗禮。這種敘事時(shí)長和故事時(shí)長等同的全景式敘事方式，增強(qiáng)了故事本身的真實(shí)感和體驗(yàn)感，激發(fā)了讀者的閱讀欲望和審美追求。與其說攝影記者記錄了伊恩的成長歷程，不如說是其心路歷程的微觀寫照。
　　在第六屆華賽中獲得銀獎(jiǎng)的日常生活類圖片故事《7歲“男子漢”撐起一個(gè)家》如同《美國大兵》的敘事時(shí)間策略，攝影記者運(yùn)用敘事時(shí)間和故事時(shí)間等同的方式講述了小男孩郭家寶因照顧癱瘓?jiān)诖驳母赣H忙碌而繁重的一天。攝影記者盡管只選擇了“某一天”作為敘事時(shí)間，故事的時(shí)間跨度雖不長，但鏡頭下的眾多細(xì)節(jié)卻完整地重現(xiàn)了孩子平凡生活中的瑣碎、繁重的不平凡生活。這里的“一天”已經(jīng)具備了普遍的敘事意義，承載著孩子滿當(dāng)當(dāng)?shù)男⑿暮椭練狻Ｓ纱丝磥?，在圖片故事中，敘事時(shí)間與故事時(shí)間相對統(tǒng)一的敘事方式能夠幫助攝影記者有足夠的時(shí)間對人性中的善惡美丑做細(xì)致的刻畫和描述。
　　法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)者熱奈特把敘事文本中時(shí)距概念解釋為敘事時(shí)間與故事時(shí)間之間長短的比較，事件時(shí)間長，敘事篇幅短，敘事文本的節(jié)奏就快。在文學(xué)敘事中，一般通過省略、概要、場景、停頓來實(shí)現(xiàn)敘事節(jié)奏的變換。②在圖片故事的敘述中，常常借鑒文學(xué)敘事中省略、概要來壓縮敘事時(shí)間。具體表現(xiàn)為：一是攝影師對故事發(fā)展脈絡(luò)中不起關(guān)鍵因素或與主題情感表達(dá)不協(xié)調(diào)的因素，往往干脆省略不拍或即便拍攝也不將其納入組照中。在《美國大兵》這組圖片故事當(dāng)中，攝影記者策劃的八個(gè)章節(jié)可謂面面俱到，若每一部分都細(xì)致描述刻畫，整組故事就顯得拖沓冗長。攝影師沃克將重心放在了初為新兵、基礎(chǔ)訓(xùn)練、首次任務(wù)、感傷軍旅等章節(jié)上，這樣主次分明的敘事安排能夠讓讀者很快走進(jìn)伊恩的軍旅生活。二是借鑒電影蒙太奇剪輯手法，在結(jié)尾或敘事過程中省略一些事件發(fā)展的元素，讓讀者產(chǎn)生更多的聯(lián)想和想象。三是攝影師面對大量前期拍攝的畫面，在編輯時(shí)多會選擇能夠說明某個(gè)事件的典型畫面。例如沃克在講述伊恩入伍前的狀況時(shí)，只著重表現(xiàn)其與家人送別的場景。沃克側(cè)重抓取反映人物性格和心態(tài)的瞬間加以詮釋，畫面中充滿真實(shí)的人性力量與讀者的內(nèi)心世界碰撞產(chǎn)生了一種強(qiáng)大的共鳴。
　　不同于文學(xué)敘事的天馬行空，攝影記者的圖片故事必須以客觀現(xiàn)實(shí)為拍攝依據(jù)。這種現(xiàn)實(shí)主義的記錄方式使記者在追蹤某一人物或現(xiàn)象時(shí)發(fā)現(xiàn)，很多時(shí)候故事時(shí)間周期太長，無法在短期內(nèi)完成文本敘事。于是，將一個(gè)事件或人物自然發(fā)展需要的時(shí)間周期拆分到不同的個(gè)體身上之后，故事的敘事時(shí)間就輕而易舉地被壓縮了，大大縮短了攝影記者獲取敘事文本的時(shí)間，同時(shí)也使反映的問題具有更普遍的人文意義。例如，拍攝年輕人在戒毒所漫長戒毒過程的圖片故事，就可以采用這樣的敘事方式。個(gè)體戒毒是一個(gè)漫長反復(fù)的過程，若以表現(xiàn)人與病魔抗?fàn)幹谐霈F(xiàn)的種種心理為主題，故事的進(jìn)展未必如攝影師所愿。這時(shí)候攝影師就可以分別拍攝處于不同戒毒階段的個(gè)體，抓取各個(gè)階段不同個(gè)體的典型細(xì)節(jié)同樣可以達(dá)到極具人性感染力的敘事效果。
　　此外，在敘事時(shí)間和故事時(shí)間中還存在著第三種關(guān)系“頻率”。熱奈特把頻率概括為，一個(gè)事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該事件在文本中敘述的次數(shù)之間的關(guān)系。換而言之，頻率在圖片故事中指的是故事內(nèi)容的重復(fù)，比如故事中類似的畫面可以多次反復(fù)出現(xiàn)，它是擴(kuò)展故事意義的常用手段。例如圖片故事《中國大地震喪子家庭再生育孕婦》用肖像照的方式記錄了在汶川地震中喪子后再生育的孕婦。反復(fù)出現(xiàn)的孕婦形象在敘事上相對獨(dú)立，但讓讀者在黑白影調(diào)之間強(qiáng)烈感受到從死到生的矛盾和反差，揭示了災(zāi)區(qū)人民在大災(zāi)大難后的平靜，他們從死亡的邊緣走出，孕育新生命的希望，柔弱、平凡的外表下內(nèi)心卻依然堅(jiān)強(qiáng)和偉大。
　　敘事空間。在文學(xué)的敘事文本中，多以通過空間的切換發(fā)展敘事的脈絡(luò)。圖片故事也不例外，空間成為連接圖片的另一種敘事因素。上文中曾提到，圖片的直觀性特點(diǎn)決定了讀者在解讀圖片故事時(shí)是以空間方位的變換為顯性參考的。在圖片故事中，若在同一敘事空間中納入不同的事件，讓空間環(huán)境成為連接事件之間的邏輯主線，往往會達(dá)到以不變應(yīng)萬變的敘事效果。例如，獲得第52屆荷賽自然類銀獎(jiǎng)的圖片故事《西湖邊的一棵樹》（圖1），每張照片都框定了幾乎一樣的拍攝視角，即背景是西湖四季的景色，主體是西湖邊上的一棵樹，樹旁出現(xiàn)的人物則隨著時(shí)間的更替不斷地變換，有外來打工的人，有早晨鍛煉的人，年輕人，還有情侶，等等，反映了當(dāng)下中國普通人的生活狀態(tài)。西湖在畫面里就像一個(gè)大舞臺，這棵樹花開花謝就像舞臺的幕布不斷變幻，冬暖夏涼、春去秋來，四季的更替在相對固定的空間環(huán)境中上演著不同人物的生活故事，而人生的五味雜陳只有他們自己能夠體會。這也仿佛就是當(dāng)下中國城市普通市民生活的縮影。靜態(tài)空間和動態(tài)時(shí)間如此完美無瑕地結(jié)合在二維影像上，著實(shí)讓讀者倍感生活的“親切”。安靜、祥和的鏡頭語言帶來的不僅僅是一種心緒的表達(dá)，更是一種民間敘事的人文關(guān)懷精神。
　　
　　象征：敘事的詩意情懷
　　隱喻這種修辭格在敘事本質(zhì)上是詩性的，敘事作品中的隱喻可以豐富和擴(kuò)大故事內(nèi)涵。如果一個(gè)隱喻在敘事文本中反復(fù)出現(xiàn)就會構(gòu)成象征。有學(xué)者在敘事文本中提出主題性象征的概念，即通過一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的意象貫穿整個(gè)故事的情節(jié)，使之成為一條敘事暗線，統(tǒng)攝全局。③這個(gè)意象并不只是在文本中重復(fù)出現(xiàn)就可以稱之為主題性的象征，其本質(zhì)上還必須要與表達(dá)的主題內(nèi)涵密切相關(guān)。在文學(xué)、電影敘事中，這個(gè)意象多數(shù)是通過具體物象來表達(dá)，因此，可以說它有了符號所具備的所指意義，即某種社會、文化內(nèi)涵（如電影《紅高粱》里的紅高粱等）。圖片故事中由于攝影語言的多樣性，除了可以通過具體物象指代以外，還可以通過影調(diào)風(fēng)格進(jìn)行象征意味的表達(dá)。
　　重復(fù)的物件。類似于電影、文學(xué)敘事，圖片故事中貫穿始終的某個(gè)物件會發(fā)揮強(qiáng)大的“黏合劑”作用，將看似毫無關(guān)聯(lián)的圖片緊緊地維系在一起，為主題內(nèi)涵的升華起到穿針引線的作用。例如在第17屆“金鏡頭”新聞攝影比賽中獲得經(jīng)濟(jì)及科技類組照銅獎(jiǎng)的作品《合俊玩具廠倒閉》（圖2）。故事講述的是受美國金融危機(jī)的影響，合俊公司在廣東東莞市樟木頭鎮(zhèn)的工廠倒閉。公司倒閉使得6500名員工瞬間失業(yè)，這也是受金融危機(jī)影響下，中國實(shí)體企業(yè)倒閉規(guī)模最大的案例。攝影師試圖從一個(gè)典型的個(gè)案來挖掘金融危機(jī)的深層危害，但記者似乎對倒閉后的工廠狀況并不感興趣，鏡頭下沒有人們因失業(yè)而落寞、無奈的表情，也沒有破敗、零亂的廠房環(huán)境。讓攝影記者著迷的是散落在廠房各個(gè)角落里的一個(gè)個(gè)小玩偶，它們倒在地上，坐在車間的工作臺上，躺在辦公室的桌面上，睡在堆滿雜物的垃圾堆里。記者通過看似漫不經(jīng)心的鏡頭語言將它們或微笑或痛苦或可愛的表情統(tǒng)統(tǒng)收入囊中。這是一個(gè)充滿隱喻和象征的故事，玩偶作為一個(gè)貫穿始終的符號，已經(jīng)不再屬于這個(gè)熱鬧的生產(chǎn)線，不再屬于它們的主人，它們將永遠(yuǎn)帶著它們最初的表情不知去向。此時(shí)此刻，它們已經(jīng)失去了被稱之為“玩偶”的物質(zhì)意義，有的只是它們象征著慘淡經(jīng)濟(jì)形勢或員工命運(yùn)的所指意義。這種主題性象征的圖片故事，總給讀者一種淡淡的憂傷和惆悵。
　　一致的影調(diào)風(fēng)格。攝影是一門造型藝術(shù)，影調(diào)是攝影造型語言最重要的手段之一。不同的影調(diào)有其不同的感情色彩，如高調(diào)的明快、淡雅，低調(diào)的莊重、深沉，中間調(diào)的和諧、平穩(wěn)等。影調(diào)只有與具體的形象、物象相結(jié)合，才能賦予作品以鮮明、生動的感染力。和諧統(tǒng)一的影調(diào)關(guān)系在優(yōu)秀的圖片故事中已經(jīng)不僅僅是畫面造型的有效手段，更是一種新穎的表意方式。例如，新京報(bào)記者張濤拍攝的圖片故事《黑暗中的舞者》（圖3），圖片講述了北京盲人舞蹈隊(duì)的40多位盲人組成了一支“盲人舞蹈隊(duì)”，每周他們都相約一起學(xué)習(xí)拉丁舞的故事。故事本身已具有很強(qiáng)的人性感染力，但攝影記者對最初按照常規(guī)拍攝的照片并不滿意，為了向讀者更好地傳達(dá)自身的主觀感受，他有意強(qiáng)化了畫面影調(diào)結(jié)構(gòu)，用閃光燈照亮人物主體，壓暗背景環(huán)境。整組作品散發(fā)出的影調(diào)氣質(zhì)被作者反復(fù)強(qiáng)化之后不再只是光影本身，而是盲人世界的象征符號。在黑暗中讀者看到了盲人舞者的表情和肢體語言，他們似乎在黑暗中摸索，卻又充滿生活的希望。復(fù)雜的人物精神世界在低調(diào)作用下表現(xiàn)得淋漓盡致。由此可見，每幅圖片相似的影調(diào)氣氛會使整個(gè)圖片故事看上去密切關(guān)聯(lián)，并且能讓讀者產(chǎn)生豐富的聯(lián)想與想象。再例如，攝影記者方謙華在荷賽中的獲獎(jiǎng)作品《被污染的桔子》。這一組反映食品安全問題的圖片故事，運(yùn)用了抽象的寫意手法，將主題性象征發(fā)揮到了極致。這些受到嚴(yán)重鎘污染而變得畸形的桔子，在黑色純凈背景的映襯下宛如浩瀚宇宙中一個(gè)個(gè)被毀壞的星球。統(tǒng)一的黑色背景象征著無窮無盡的宇宙環(huán)境，桔子表面坑洼的精到詮釋，給人一種擬人化的啟迪和反思。
　　敘事視角：真實(shí)美的不同詮釋
　　一般情況下，把敘事視角概括為全知視角、有限視角兩種。盡管不同的敘事視角會產(chǎn)生不同的敘事文本和敘事效果，但恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用可以賦予圖片故事真實(shí)美的特性。
　　全知視角又稱零度焦點(diǎn)敘事。敘事者可以隨時(shí)出現(xiàn)在事件發(fā)生的任何場合，對故事的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局了如指掌，敘事者還可以任意感知故事發(fā)展中人物的心理活動。這是一種敘事者脫離故事本身，以一種俯視全局的他者姿態(tài)將故事敘述成文本的敘事視角。它第三人稱多方位的描述決定了文本帶有某種意義上的真實(shí)性和“權(quán)威性”。然而這種權(quán)威、客觀也不是絕對的，必然會加入敘事者的主觀意識。因此，在圖片故事的報(bào)道中，只有對一個(gè)社會問題或現(xiàn)象進(jìn)行細(xì)致深入的觀察和思考，才能得到相對真實(shí)、客觀的圖片文本，否則在新聞報(bào)道中會歪曲新聞?wù)鎸?shí)的本質(zhì)屬性。
　　這一類圖片故事一般是圍繞某一個(gè)社會問題展開全面調(diào)查后進(jìn)行分析、歸納拍攝而成的。故事中的脈絡(luò)較為復(fù)雜，不像有限視角相對單一。拍攝者通常在進(jìn)行周到而全面的調(diào)研之后，才會對故事的脈絡(luò)有清晰的認(rèn)識，并在此基礎(chǔ)上闡述獨(dú)特的評論和思考。例如，杭州日報(bào)攝影記者許卓恒拍攝的圖片故事《家庭暴力》。家庭暴力是一個(gè)日益突出的全球性問題，運(yùn)用有限視角會喪失整組作品的普遍意義和典型性，從而削弱圖片故事的說服力和感染力。同時(shí)，有限視角也會給攝影記者跟蹤拍攝造成一定的困難。因此，攝影記者沒有從“我”的角度展開敘述，而是通過在相對固定的空間范圍內(nèi)（主要是杭州地區(qū)）尋找有暴力現(xiàn)象的家庭，并分別進(jìn)行調(diào)查和拍攝。整組作品涉及了因各種矛盾引起暴力的家庭，并真實(shí)地呈現(xiàn)了因不同暴力引起的不同惡果。這種全景式的客觀敘述，讓讀者一目了然地領(lǐng)會到家庭暴力的危害性。
　　有限視角又稱內(nèi)焦點(diǎn)敘事。在新聞作品中表現(xiàn)為“記者”敘述，攝影記者講述一個(gè)新聞事件時(shí)多以目擊者的身份出現(xiàn)，用“我”的角度敘述事件的過程，敘述的眼光也會帶有偏見和感情色彩。敘事角度等同于作品人物活動的角度，但它在某種程度上是對全知視角看似權(quán)威的消解。娓娓道來的一幕幕畫面依然可以在心理層面上給讀者營造出一種真實(shí)、形象、感同身受的審美體驗(yàn)。
　　一個(gè)成功運(yùn)用有限視角的例子就是普利策獲獎(jiǎng)?wù)甙材荨ね査古臄z的圖片故事《與乳腺癌面對面》。威爾斯面對自己患上乳腺癌的殘酷事實(shí)，選擇堅(jiān)強(qiáng)地面對，她拿起手中的相機(jī)忠實(shí)地記錄了自己患病后的種種經(jīng)歷和情緒起伏。從一般的靜脈注射到化療后的痛苦，從剃去頭發(fā)到戴假發(fā)后的大笑，再到放射化療后的身心疲憊，最終到慶祝生日時(shí)戴上豐胸式胸罩的歡暢。讀者在威爾斯個(gè)人的有限視角內(nèi)，真真切切地感受到威爾斯與病魔抗?fàn)幍膱?jiān)強(qiáng)和痛苦。大多數(shù)情況下攝影記者畢竟不是故事的經(jīng)歷者，而只是目擊者，即便以自己的所見所聞描述故事依然會不可避免地帶有主觀意識。但在這組圖片故事中，威爾斯既是故事的主角，又是故事的敘述者。她游刃有余地游走在攝影記者和故事主角之間，將二者的關(guān)系處理得模糊而曖昧。也正是如此，威爾斯才能夠用鏡頭勇敢地直面命運(yùn)的玩笑，深入地體會與病魔抗?fàn)幍拿恳粋€(gè)細(xì)節(jié)，并誠懇而真實(shí)地將其呈現(xiàn)在每一個(gè)讀者面前。
　　綜上所述，敘事視角的選擇在某種程度上依賴于題材本身、進(jìn)入題材的切入點(diǎn)等多種因素。選擇敘事視角最終是為了能夠表達(dá)攝影記者的真情實(shí)感，向讀者還原一個(gè)符合事物自身發(fā)展規(guī)律的生活場景。因此，無論運(yùn)用哪一種敘事視角，都需要攝影記者深入觀察生活，找到適合不同新聞故事的敘事視角，只有這樣才能揚(yáng)長避短，把敘事視角的功能發(fā)揮到極致。
　　注 釋：
　?、倭_吉·福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》，四川人民出版社，1987年版。
　　②③羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社，1994年版。
　?。ㄗ髡邌挝唬耗暇煼洞髮W(xué)新聞與傳播學(xué)院）
　　編校：趙亮