在上世紀八九十年代，影視導(dǎo)演的改編開始傾向于現(xiàn)當代的一些作家作品，在香港出現(xiàn)了對張愛玲作品改編的成功范例。例如，1983年香港女導(dǎo)演許鞍華改編的張愛玲的成名作《傾城之戀》；1988年，臺灣導(dǎo)演但漢章將《金鎖記》改編成《怨女》；1994年，關(guān)錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》；1997年，許鞍華的《半生緣》；1998年，侯孝賢的《海上花》。在談到對于名著的電影改編時，著名導(dǎo)演謝鐵驪說了四個“尊重”：一是要尊重名著的思想內(nèi)涵；二是要尊重原著的時代背景；三是要尊重主要人物的塑造，對名著不能任意增刪主要角色，次要角色可以；四是要尊重原著的藝術(shù)風(fēng)格。
　　電影《半生緣》（1997年）改編自張愛玲的小說《半生緣》，這是許鞍華第二次改編張愛玲的作品，這部影片的主題風(fēng)格及人物等因忠實于原著而被觀眾認可。影片通過一對有緣無分的戀人所構(gòu)成的遺憾來展示一個永恒的人生悲劇，傷感的情調(diào)貫穿始終，影片中許鞍華融入了她對人生蒼涼的提示和理解。
　　主題及風(fēng)格
　　張愛玲的小說中愛情是永恒的主題，綜觀這些愛情故事，雖沒有什么特別復(fù)雜離奇的情節(jié)，但讀來總覺驚心動魄，這是因為透過愛情的皮，讓讀者看到了那些血淋淋的蒼白渺小的、自私與空虛的，還有那恬不知恥的愚蠢的靈魂。但是在《半生緣》這部小說中，沈世鈞與顧曼楨的愛情卻不一樣，他們是張愛玲筆下第一對平凡的、健康積極的、可以走在陽光下的戀人，他們的愛情自然鮮活、真實芬芳。雖然世鈞有時顯得軟弱，曼楨有時太過理智，但他們心里沒有陰暗的角落。張愛玲不滿足于寫一對好人的平凡愛情，她始終要在普通人身上找傳奇，于是故事中一只“野獸”終于從陰影中走出來，平淡但美麗的愛情故事成為一個殘酷的傳奇……
　　在小說《半生緣》里，張愛玲幽幽地講述了一個平淡而感傷的故事，一個“淡”字可以精確地說出《半生緣》的風(fēng)格。小說通過兩對青年男女的愛情悲劇，反映了上世紀三四十年代舊上海普通百姓的家長里短。沈世鈞和顧曼楨的愛情是張愛玲的風(fēng)格，平淡無奇，就像每天可能發(fā)生在每一個人身上的愛情故事一樣，影片以一種上海特有的荒涼靜默的氣味表現(xiàn)了兩個平凡人的平凡的愛情。小說通俗而易懂，不以深刻見長，真應(yīng)了張愛玲所說的：浮雕也是一種藝術(shù)啊。
　　許鞍華根據(jù)張愛玲的小說改編拍攝了兩部故事片《傾城之戀》和《半生緣》，這兩部影片都從不同程度上顯示了許鞍華駕馭不同題材、不同風(fēng)格影片的精湛功力。1983年的影片《傾城之戀》成為20世紀80年代香港難得的言情片佳作之一。但在后來許鞍華又拍張愛玲的《半生緣》時，她對自己早前的《傾城之戀》進行了毫不留情的批評：“《傾城之戀》我是根本拍錯了。我一直想把它拍成大制作，但其實應(yīng)該是小制作，這個戲其實是個喜劇，黑色喜劇，兩個人在感情上捉迷藏，我應(yīng)該專注在這個地方，但我沒這樣做……”她認為自己當時對張愛玲的作品領(lǐng)悟不夠，而且只顧著表達自己的感覺，因此遺憾頗多?，F(xiàn)在她才明白拍張愛玲的作品最好的辦法就是遵循原著，拍出原著的神韻，而要做到這一點，則必須對張愛玲的原著精髓有極深的領(lǐng)悟。
　　電影《半生緣》中，許鞍華導(dǎo)演較為準確地把握住了原著中愛情的主題以及通俗、家常的藝術(shù)風(fēng)格，相當精巧地把張愛玲的文字轉(zhuǎn)化為影像，將男女主人公的悲歡離合表現(xiàn)得平實而又感人。影片的敘事節(jié)奏從容不迫、有條不紊，頗有大家風(fēng)范；精心的構(gòu)圖、巧妙的布光、考究的畫面和音效，營造出一幅幅栩栩如生的中國二三十年代的浮世繪。電影成功地再現(xiàn)了張愛玲原著中的場景，力圖讓人物生活在符合角色身份的、散發(fā)著日常生活氣息的場景之中，差不多每個場面都忠于原著，成功地再現(xiàn)了每個情景的微妙之處。同時影片還注重描繪人物細微的心理，拍出了懷舊的情調(diào)和人生的蒼涼，傷感的情調(diào)貫穿始終。那人生如夢的感覺、無可挽回的無奈與迷茫，都體現(xiàn)了導(dǎo)演許鞍華對張愛玲式“蒼涼”的透視。
　　時空背景
　　任何故事都有其發(fā)生的時間和背景，在小說改編成電影的過程中，如何交代故事發(fā)生的時空背景呢？小說《半生緣》的故事始自上世紀30年代的上海，時間跨度很大。在小說當中有關(guān)國家歷史的指涉是較瑣碎的，只在第十五章告訴讀者“八一三抗戰(zhàn)開始的時候……”。在電影中，許鞍華導(dǎo)演處理有關(guān)時代的標記，也就只有電影開始時打上的中、英文雙語的字幕“上海一九三○年”和“Shanghai 1930’s”。之后，電影中有關(guān)歷史時間的印記無影無蹤，上海實景的空間取代了時間。這個影像文本編織而成的“上?！?，只是一個光影浮面，不帶半點國家大敘述的歷史記憶。在影片中，對小說《半生緣》里那些零碎的抗戰(zhàn)指涉，也都抹除凈盡。那么，導(dǎo)演為什么要這樣處理？《半生緣》是許鞍華1983年就想拍的一部戲，但因當時香港政府不允許回內(nèi)地取景，而她認為如果《半生緣》沒有弄巷之景便會美中不足，搭棚取景顯得失真，所以只有暫時放棄，直至1997年才搬上銀幕，中間的過程是十四個年頭。許鞍華對《半生緣》的改編沒有將《十八春》光明的尾巴找回來，可以說這種處理還原了張愛玲的本意，同時也體現(xiàn)了她在特殊的歷史時期，對張愛玲個人“在大時代面前，個人是渺小的”的人生哲學(xué)的尊重。
　　同時考慮到故事發(fā)生在半個世紀前的舊上海，為了產(chǎn)生時間的距離感，影片采用不太鮮亮的暗黃、黑灰來作為全篇的基本色調(diào)，這和30年代泛著黃色光芒的電燈泡的色調(diào)相吻合，也使其產(chǎn)生一種歷史感，能將觀眾一下子帶進影片中故事發(fā)生的特定年代，將故事始終籠罩在昏暗壓抑的氛圍之中，又能使觀眾始終保持著“距離感”，從而冷靜、歷史地去看這一段人生。
　　人物形象
　　小說和電影在人物形象方面存在著統(tǒng)一，兩種形式都將刻畫人物作為重中之重，沒有人物就沒有故事。但小說中的人物描寫無論多精彩、多細微詳盡，也無法將行動角色在讀者的心中對應(yīng)。一個導(dǎo)演對原著的理解和對電影的構(gòu)想是多方面的，聰明的導(dǎo)演都會抓住人物不放。要想使文字中的人物真正在銀幕上“活”起來，導(dǎo)演的一項很重要的工作是尋找能夠表達導(dǎo)演思想的、有藝術(shù)創(chuàng)造力的演員。演員是文學(xué)人物轉(zhuǎn)換和導(dǎo)演思想的最終體現(xiàn)者，是文學(xué)人物精神的載體。導(dǎo)演選擇演員的主要標準有兩個：一是演員與文學(xué)中的人物外形上的相似性，二是演員對原著的理解力和表現(xiàn)力。
　　影片《半生緣》的男女主角分別是黎明與吳倩蓮，黎明的文藝腔與木訥補救了他較之小說中過于英俊的外表。對于吳倩蓮，曼楨這個角色似乎就是為她量身定做的，她沒有夸張的表情，演得素凈而含蓄、細膩而生動，演出了曼楨原有的純情美麗、樸素與堅強，還有她凄涼的笑容背后的無盡哀傷，這些都深深打動了觀者的心弦。配角選得尤其出彩，梅艷芳演的曼璐，“眼圈上抹著藍色的油膏，遠看固然是美麗的，近看便覺得面目猙獰”，見慕瑾那一場，真的就是個“穿著紫色絲絨旗袍的瘦削的婦人”，可以讓男人打碎一切美好的回憶與幻想；葛優(yōu)飾演祝鴻才，如書里說的那樣，“笑起來像貓，不笑像老鼠”，只有他有這種本事；王志文演慕瑾，中年知識分子的模樣，經(jīng)過磨難與滄桑；黃磊演叔惠，這樣才有可能讓翠芝牽掛多年；吳辰君演翠芝，很有南京大戶人家千金小姐的派頭。
　　許鞍華在談到有關(guān)改編張愛玲作品的感觸時，認為拍張愛玲的作品最好的辦法就是遵循原著，拍出原著的神韻，因為以張愛玲小說描寫感情之細膩、豐富、冷峻、現(xiàn)實，只要原封不動地照搬就能成功。而要做到這一點，則必須對張愛玲的原著精髓有極深的領(lǐng)悟，從這一點講，許鞍華的《半生緣》是較為成功的?！栋肷墶返某晒Ω木帉垚哿崞渌髌返母木?，以及對其他文學(xué)作品的改編都有一定的借鑒意義。
　　參考文獻：
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　?。ㄗ髡邌挝唬褐貞c文理學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院）
　　編校：趙亮