我們注意到，在與周新民的談話中，劉醒龍?jiān)?jīng)把自己的小說創(chuàng)作劃分為三個(gè)不同的階段：“早期階段的作品，比如《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》、《大別山之謎》，是盡情揮灑想象力的時(shí)期，完全靠想象力支撐著”；“第二個(gè)階段以《威風(fēng)凜凜》為代表，直到后來的《大樹還小》，這一時(shí)期，現(xiàn)實(shí)的魅力吸引了我，我也給現(xiàn)實(shí)主義的寫作增添了新的魅力”；“第三個(gè)階段是從《致雪弗萊》開始的，到現(xiàn)在的《圣天門口》。這個(gè)階段很奇怪，它糅合了我在第一、第二個(gè)時(shí)期寫作的長(zhǎng)處而摒棄了那些不成熟的地方?！雹旁谖铱磥?，劉醒龍此處所謂“糅合”，其實(shí)明顯意味著作家一種思考與寫作能力的增長(zhǎng)——即從僅止于對(duì)于現(xiàn)實(shí)表象層面的描摹與表現(xiàn)到具備某種能夠穿透現(xiàn)實(shí)的卓越思想能力的蛻變。正如我在以前的一篇關(guān)于劉醒龍的文章中所作出的論斷：“對(duì)任一優(yōu)秀的作家而言，僅有對(duì)現(xiàn)實(shí)世界充分的關(guān)注與表現(xiàn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，一個(gè)更重要的問題在于作家是以一種什么樣的方式關(guān)注并進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界的。無數(shù)的文學(xué)事實(shí)證明，舉凡一個(gè)優(yōu)秀的作家，在其觀照表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的過程中，其實(shí)都是擁有一種相對(duì)成熟成形的或可稱之為世界觀的精神哲學(xué)的。此處所謂精神哲學(xué)并非某種哲學(xué)理念，當(dāng)然也并不是在要求作家應(yīng)該成為哲學(xué)家，而是強(qiáng)調(diào)作家某種深邃的思想能力的具備。”⑵從劉醒龍的寫作歷程來看，這種思想藝術(shù)蛻變的發(fā)生是理所當(dāng)然的，可以說是他在一次又一次的寫作實(shí)踐過程中所逐漸完成的一種從量變到質(zhì)變的變化。按照不同的時(shí)段區(qū)分來理解分析劉醒龍的全部小說創(chuàng)作，固然不失為一種有效的手段，但如果我們轉(zhuǎn)換一下思維方式，從作品的取材方向來進(jìn)行切割，那么，自然也就不難發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上，劉醒龍迄今為止的所有創(chuàng)作，都或是對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活困境的關(guān)注，或是對(duì)于某種歷史情景的探究。換言之，所謂劉醒龍的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與歷史敘事，正可以在某種程度上看作是對(duì)于劉醒龍全部小說創(chuàng)作的一種整體把握。本文之主旨，就是要從現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與歷史敘事兩個(gè)層面切入，嘗試著對(duì)于劉醒龍的小說創(chuàng)作有所發(fā)現(xiàn)。當(dāng)然，需要指出的一點(diǎn)是，雖然在其相對(duì)漫長(zhǎng)的寫作過程中，關(guān)注的對(duì)象或有變化，但一個(gè)有趣的現(xiàn)象卻是，劉醒龍的思想盡管一次次地抵達(dá)讓人驚訝的高度，但其創(chuàng)作思想的基本坐標(biāo)卻自始至終沒有改變過。那就是，從創(chuàng)作之初一直到長(zhǎng)篇巨制《圣天門口》在新世紀(jì)的問世，劉醒龍一直清醒而堅(jiān)定地遵循著自己一種不迎合、不媚俗的寫作理念，保持著自己對(duì)更為闊大的現(xiàn)實(shí)與歷史世界的關(guān)注與表現(xiàn)。
　　一、“沒有浮華、虛偽和欺騙”
　　二十世紀(jì)八十年代中期以來，在經(jīng)濟(jì)體制改革和社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景下，西方文藝思想的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入與各種文學(xué)樣式興盛，促使許多作家的文學(xué)觀念發(fā)生著重大的轉(zhuǎn)變，文壇遂呈現(xiàn)一片欣欣向榮之景。但一個(gè)值得注意的現(xiàn)象卻是，在文學(xué)多元化的同時(shí)，曾經(jīng)作為主流存在的現(xiàn)實(shí)主義卻日漸式微。我們的文學(xué)似乎確實(shí)在逐步地疏離于中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活之外，日漸遠(yuǎn)離了人民大眾的物質(zhì)和精神生活。就是在這種情況下，方方、池莉、劉恒、劉震云等一批所謂“新寫實(shí)”作家的出現(xiàn)，終于讓文壇“舒了一口氣”。這批現(xiàn)實(shí)主義作家，開始把他們的關(guān)注視野轉(zhuǎn)換到了平庸的世俗生活之上，特別注重“小人物”的日?，嵥樯睿€原生活，以充分展示這些普通人的生存狀況。進(jìn)入九十年代之后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，促使知識(shí)分子的社會(huì)地位日益趨向于“邊緣化”。這樣的一種現(xiàn)實(shí)處境，迫使他們開始對(duì)自身的價(jià)值觀和文學(xué)觀產(chǎn)生了最初的懷疑。創(chuàng)作主體心態(tài)的這種變化，便使得這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義作品呈現(xiàn)出了與八十年代頗為不同的思想藝術(shù)內(nèi)涵。洪子誠認(rèn)為：“在90年代文化意識(shí)和文學(xué)內(nèi)容中，80年代那種進(jìn)化論式的樂觀情緒受到很大的削弱，而猶豫困惑、批判和反省、頹廢等基調(diào)分別得到凸現(xiàn)?！雹菍?shí)際的情形也的確如此，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來，使舊的格局被打破，九十年代新的格局正在努力地被重新構(gòu)建。各個(gè)階層的人們，在參與的過程中逐漸走向了成熟，主體參與的意識(shí)和使命感愈來愈強(qiáng)烈。而且，“中國十多年的漸進(jìn)式改革的實(shí)效已經(jīng)大大緩解了中國知識(shí)分子因文化滯差而產(chǎn)生的焦慮感和亢奮心理。這使人們能更冷靜和理性地認(rèn)識(shí)中國問題的復(fù)雜性和中國現(xiàn)代化的長(zhǎng)期性?！雹纫慌骷颐舾械夭煊X到了現(xiàn)實(shí)生活所發(fā)生的種種變化，以一種積極主動(dòng)的姿態(tài)參與到其中。這批作家把創(chuàng)作轉(zhuǎn)向更加豐富而復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)人生，傾力關(guān)注普通百姓的生存狀況，給文壇帶來了新的氣象。批評(píng)家張新穎，把這種文學(xué)現(xiàn)象稱之為“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”。而劉醒龍，則很顯然是其中的代表作家之一，他以自己獨(dú)特的視角給我們呈現(xiàn)出了社會(huì)轉(zhuǎn)型期間的艱難世事和尖銳矛盾。《鳳凰琴》中的民辦教師們，在一個(gè)被繁華所遺忘的角落里艱難地生存著，《路上有雪》中夾在矛盾中心的村支書被逼無奈只能選擇集體大逃亡，《分享艱難》中為了河西鎮(zhèn)的發(fā)展、為了顧全大局一次又一次放棄道德準(zhǔn)則游走在灰色地帶的孔太平……就這樣，劉醒龍用他的筆搖醒我們沉睡的思想，直面殘酷真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這不是簡(jiǎn)單意義上的一種現(xiàn)實(shí)主義回歸，而是站在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上以新的、更高的起點(diǎn)對(duì)新時(shí)代的冷靜審視。在我們充分享受改革開放成果的同時(shí)，也應(yīng)該注意到一種轉(zhuǎn)型過程的艱難。在傳統(tǒng)的價(jià)值觀念已被瓦解，但新的體制和價(jià)值觀卻沒有建立起來的時(shí)候，生活在其中的普通人就必須承受這種動(dòng)蕩帶給他們的沉重的精神負(fù)擔(dān)。
　　對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，是劉醒龍進(jìn)入九十年代以來有意識(shí)地選擇的一個(gè)創(chuàng)作方向。雖然說現(xiàn)實(shí)主義不能簡(jiǎn)單地等同于寫現(xiàn)實(shí)題材，衡量一部作品是否具有現(xiàn)實(shí)主義品格，關(guān)鍵要看作品中的人文內(nèi)涵和批判精神，要看它是否抓住了實(shí)存世界中根本的精神沖突和價(jià)值追求，是否能夠表達(dá)一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代精神發(fā)展的軌跡和形態(tài)，但反過來說，能夠以短兵相接的方式直面復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活，也的確應(yīng)該被看作是對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義精神的一種充分體現(xiàn)。從劉醒龍發(fā)表于九十年代的一系列作品，如《鳳凰琴》、《分享艱難》、《生命是勞動(dòng)與仁慈》、《威風(fēng)凜凜》、《痛失》、《彌天》中，都不難感覺到它們有著一個(gè)顯著的共同特點(diǎn)，即正面描繪回應(yīng)中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期間一些無法回避的重大時(shí)代命題。作家在勾勒社會(huì)利益格局下不同生命的真正形態(tài)的同時(shí)，也表現(xiàn)出了一種深沉的思索和憂慮。導(dǎo)致這一點(diǎn)的關(guān)鍵原因在于，他總是能夠在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮中，敏感地感受現(xiàn)實(shí)世界的巨變給生命帶來的痛楚。因此，對(duì)于那些在繁華的時(shí)代表象下艱難生存著的人們的諦視與表現(xiàn)，自然而然也就成為了劉醒龍小說所表現(xiàn)的重心所在。諸如《秋風(fēng)醉了》、《清流醉了》、《菩提醉了》、《去老地方》、《分享艱難》、《路上有雪》、《痛失》、《村支書》、《挑擔(dān)茶葉上北京》等作品所集中描寫表現(xiàn)的，就是一大批中國基層官員在面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期所出現(xiàn)的種種問題時(shí)的各種情態(tài)。其中，《村支書》中所塑造的方支書的形象令人印象深刻。方支書可以說是一個(gè)傳統(tǒng)意義上的好官，劉醒龍對(duì)這一人物的刻畫塑造，讓我們看到了一個(gè)處在國家、社會(huì)和個(gè)人重重矛盾中的中國基層官員的形象。為了得到五千元的修水閘資金，方支書騎著自行車前后來來回回地跑了十八趟，但卻依然沒有拿到手。待到最后大壩遇險(xiǎn)時(shí)，方支書只好自己抱著棉被跳下去堵住了裂縫。而《分享艱難》所描繪的，卻是一個(gè)與方支書截然不同的另類官員形象。鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部孔太平總是面臨著種種艱難的選擇，當(dāng)洪塔山被告嫖妓，孔太平不僅沒有對(duì)其嚴(yán)懲，反而花錢找關(guān)系將檢舉材料銷毀；洪塔山強(qiáng)奸了他心愛的表妹，但他卻向派出所所長(zhǎng)求情放出了洪塔山。從這些自覺“保護(hù)”其實(shí)劣跡斑斑的洪塔山的行為來看，孔太平實(shí)在并不能被歸入“好官”的行列之中，但是他的種種行為的出發(fā)點(diǎn)，卻是為了保全河西鎮(zhèn)的利益。除此之外，《寂寞唱歌》、《生命是勞動(dòng)與仁慈》等一類型的作品，所展示的也都是身處在國家、社會(huì)和個(gè)人重重矛盾之中的中國基層官員的生存境況。通過他們的種種掙扎與無奈，劉醒龍讓我們看到了這個(gè)時(shí)代總是被遮蔽著的不那么美好的一面。可以說，劉醒龍總是這樣，總是以一種直面的姿態(tài)來揭示轉(zhuǎn)型期中國社會(huì)獨(dú)特而復(fù)雜的狀況，把人性最真實(shí)的一面展現(xiàn)在廣大讀者面前，讓諸如孔太平此類活生生的、有血有肉的形象，強(qiáng)力侵占我們?cè)缫驯粶厍槭降拈喿x所培養(yǎng)出的日漸疲軟的精神世界。
　　
　　李揚(yáng)曾經(jīng)指出，以劉醒龍等人為代表的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”強(qiáng)烈關(guān)注當(dāng)下，把目光和筆觸直接切入“大中型企業(yè)”與“基層農(nóng)村”兩大陣地，某種意義上填補(bǔ)了文壇的空白或斷層，但這種填補(bǔ)僅限于“主旋律下的現(xiàn)實(shí)”，他們所宣揚(yáng)的良知是“有限度的良知”。在我看來，這種說法未免有失偏頗，在劉醒龍的作品中，我們并沒有看到來自作者主觀意愿的妥協(xié)，而他的良知與社會(huì)責(zé)任感恰恰是隱藏在殘酷逼仄的現(xiàn)實(shí)空間中，我們不能單單從一個(gè)頗具復(fù)雜性的人物——孔太平的形象上就斷定其“‘人文關(guān)懷’與‘歷史理性’”的雙重缺失。文學(xué)并不只是呈現(xiàn)美與善，也會(huì)呈現(xiàn)丑與惡，殊途同歸，但它的藝術(shù)旨?xì)w卻終歸是善。從劉醒龍?jiān)诰攀甏鷮懽鞯闹衅≌f《鳳凰琴》，以及在新世紀(jì)重寫的長(zhǎng)篇小說《天行者》這兩部作品中，我們可以明確地感受到作者在敏銳關(guān)注現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，心中滿懷著的是愛與善。
　　發(fā)表于1990年代初期《鳳凰琴》是一部中篇小說，描寫了一群山區(qū)的民辦教師。張英才高中畢業(yè)當(dāng)年差三分未能考上大學(xué)，于是就又補(bǔ)習(xí)了一年，沒想到補(bǔ)習(xí)一年的結(jié)果居然是不進(jìn)反退，離分?jǐn)?shù)線又多差了一分，變成了四分，這樣當(dāng)然就更沒指望上大學(xué)了。沒指望上大學(xué)，張英才只好在舅舅萬站長(zhǎng)的幫助下，來到全鄉(xiāng)最貧窮的界嶺小學(xué)，當(dāng)了一名民辦教師。然而，界嶺這樣一個(gè)只有三個(gè)，不，準(zhǔn)確地說應(yīng)該是四個(gè)民辦教師，因?yàn)槌擞嘈ｉL(zhǎng)、鄧有米、孫四海之外，還有同樣身為民辦教師但卻早已癱瘓?jiān)诖驳挠嘈ｉL(zhǎng)的妻子明愛芬，只有二、三十個(gè)學(xué)生，辦學(xué)條件極其惡劣的小學(xué)，卻只能讓心高氣盛的張英才感到萬分失落。然而，隨著對(duì)余校長(zhǎng)等人的慢慢了解，張英才逐漸改變最初的看法。他把自己來到界嶺小學(xué)之后的所見所聞，寫成了一篇名為《大山·小學(xué)·國旗》的文章，并把文章投寄給了省報(bào)，結(jié)果不僅文章見報(bào)，而且上級(jí)部門還格外開恩，專門給了界嶺小學(xué)一個(gè)民辦教師轉(zhuǎn)正的指標(biāo)。那么，這唯一的指標(biāo)應(yīng)該屬于誰呢？余校長(zhǎng)他們這幾位民辦教師的高尚人格，在這樣的試金石面前，也就自然是熠熠生輝了。先是張英才主動(dòng)讓出了這個(gè)指標(biāo)，然后，又是大家一致同意把指標(biāo)留給早已對(duì)轉(zhuǎn)正望眼欲穿的明愛芬。多年的愿望終于滿足，癱瘓多年的明愛芬溘然長(zhǎng)逝，這唯一的指標(biāo)最后還是落到了年輕的張英才身上。小說借助于張英才的獨(dú)特視角，通過轉(zhuǎn)正指標(biāo)事件，將余校長(zhǎng)他們這些民辦教師發(fā)展教育事業(yè)的自我犧牲精神充分地表現(xiàn)出來，這恐怕才是劉醒龍多年前創(chuàng)作中篇小說《鳳凰琴》真正的意圖所在?！爸灰钣幸环菁耐杏诔鋵?shí)，生活之外的任何‘指標(biāo)’都不再那么誘人和重要了?！边@一曲“鳳凰琴”曾感動(dòng)過無數(shù)人。
　　到了2009年，劉醒龍?jiān)凇而P凰琴》的基礎(chǔ)之上，推出了同樣是以民辦教師為主要表現(xiàn)對(duì)象的長(zhǎng)篇小說《天行者》。文本還是緊緊圍繞“轉(zhuǎn)正”的問題，但張英才這個(gè)角色的離開使得小說的敘事重心從《雪笛》開始轉(zhuǎn)向了對(duì)余校長(zhǎng)、鄧有米、孫四海這幾位民辦教師人生歷程更為充分的藝術(shù)展示。它充分展示了那些民辦教師苦難的命運(yùn)遭際、堅(jiān)韌的生存姿態(tài)、崇高的精神境界。余校長(zhǎng)、鄧有米、孫四海、明愛芬等這樣一些幾十年如一日地堅(jiān)守在偏僻貧瘠的界嶺小學(xué)的民辦教師們，雖然生存條件十分艱難，雖然只有極其微薄的工資收入，但為了能夠讓這些身處窮鄉(xiāng)僻壤的孩子們能夠得到受教育的機(jī)會(huì)，他們卻硬是以自己十分單薄的身架，承擔(dān)起了教育孩子健康成長(zhǎng)的重大使命。雖然這些民辦教師并沒有什么豪言壯語，雖然他們之間也還是避免不了會(huì)發(fā)生一些蠅營(yíng)狗茍你蹬我踹的矛盾沖突，但是，在以一種兢兢業(yè)業(yè)的姿態(tài)對(duì)待神圣的教育事業(yè)這一點(diǎn)上，他們卻表現(xiàn)出了驚人的一致性。余校長(zhǎng)說：“當(dāng)民辦教師的，什么本錢都沒有，就是不缺良心和感情，這么多孩子，不讀書怎么行呢？拖個(gè)十年八載，未必經(jīng)濟(jì)情況還不會(huì)好起來嗎？到那時(shí)候再享福吧！”在一個(gè)消費(fèi)主義觀念早就占據(jù)了上風(fēng)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，劉醒龍的作品依然能夠感動(dòng)許多人，就不能不說是一種文學(xué)的、甚至是精神上的奇跡了?！短煨姓摺返姆獾捉榻B道：“中國農(nóng)村的民辦教師，一度有四百萬人之多。他們?cè)跇O其艱苦的環(huán)境里，擔(dān)負(fù)著為義務(wù)教育階段的一億幾千萬農(nóng)村中小學(xué)生‘傳道授業(yè)解惑’的重任，將現(xiàn)代文明播撒到最偏僻的角落，付出巨大而所得甚少”。不可否認(rèn)，在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，真正承擔(dān)“傳道授業(yè)解惑”職責(zé)，真正把現(xiàn)代文明傳播到窮鄉(xiāng)僻壤的廣大農(nóng)村世界的，正是如同余校長(zhǎng)這樣普通的民辦教師。六七十年代的讀者可能還都擁有這樣的記憶。在某種意義上，“不缺良心和感情”正是支撐著這類小說的堅(jiān)韌脊梁，或者說，是作者所期望的能夠讓整個(gè)時(shí)代發(fā)展的精神支柱！從另一個(gè)角度來說，這又何嘗不是作家的“良知與責(zé)任”？
　　縱觀劉醒龍二十世紀(jì)八九十年代的作品，無論是思想精神內(nèi)涵，還是具體的藝術(shù)表現(xiàn)形式，都呈現(xiàn)著某種日益上升的趨勢(shì)。我們發(fā)現(xiàn)，雖然他所涉及的題材都扎根于現(xiàn)實(shí)主義，但是，他思想的縱深卻在逐漸增強(qiáng)——對(duì)時(shí)代命題的深刻思考，對(duì)深沉而勃發(fā)的生命力的執(zhí)著表現(xiàn)。一句話，劉醒龍用他的小說拷問著時(shí)代，希望能夠喚醒社會(huì)的良知，尋找到對(duì)癥的良藥，從而更好地解決這些問題。在《鳳凰琴》和《天行者》中，劉醒龍雖然一直在圍繞民辦教師“轉(zhuǎn)正”的問題大做文章，但兩部小說卻又有著明顯的不同?！而P凰琴》只寫了一次轉(zhuǎn)正事件，這次轉(zhuǎn)正事件的描寫擁有著十足的正劇意味，而且，這種描寫很顯然是為了凸顯余校長(zhǎng)他們的崇高精神服務(wù)的。但到了長(zhǎng)篇小說《天行者》中，卻先后出現(xiàn)過三次關(guān)于轉(zhuǎn)正事件的敘述。這三次對(duì)轉(zhuǎn)正的描寫疊加在一起，與《鳳凰琴》中一次描寫的意味絕不相同。如果說，“鳳凰琴”中第一次關(guān)于張英才轉(zhuǎn)正的描寫，還具有著崇高的正劇意味，那么，到了“雪笛”中關(guān)于藍(lán)飛轉(zhuǎn)正的描寫，就已經(jīng)帶有了明顯的鬧劇意味，而到了“天行者”中關(guān)于余校長(zhǎng)、鄧有米、孫四海他們最后的轉(zhuǎn)正描寫，所表現(xiàn)出的干脆就是帶有突出荒誕色彩的悲劇意味了。這種突出的悲劇意味，就表現(xiàn)在余校長(zhǎng)他們總是如同盼星星盼月亮一樣地期盼著能夠有一個(gè)轉(zhuǎn)正的機(jī)會(huì)，然而，富有諷刺意味的是，當(dāng)這種轉(zhuǎn)正的機(jī)會(huì)終于降臨到他們身上的時(shí)候，他們卻居然由于自身的貧窮而轉(zhuǎn)不起正了。多少年來一直孜孜以求地謀取著轉(zhuǎn)正的機(jī)會(huì)，希望能夠通過轉(zhuǎn)正的方式改變自己貧窮的生存方式。然而，令余校長(zhǎng)他們根本無法預(yù)料的一點(diǎn)卻是，等到轉(zhuǎn)正機(jī)會(huì)來臨的時(shí)候，同時(shí)來臨的居然是要求民辦教師們必須首先繳納一萬元左右的所謂工齡購買費(fèi)。如果不能夠按時(shí)交納這一筆對(duì)民辦教師來說特別昂貴的費(fèi)用，那么，所謂的轉(zhuǎn)正自然也就成了幻滅的肥皂泡。轉(zhuǎn)正本身，是為了從根本上改變自己的貧窮狀態(tài)。但要想轉(zhuǎn)正的前提，卻又必須繳納自己根本拿不出來的昂貴費(fèi)用。這樣的一種描寫，讀起來頗有一些“第22條軍規(guī)”的意味。余校長(zhǎng)他們這樣充滿悖反意味的人生遭際，只能被看作是徹頭徹尾的一出人生悲劇。這樣看來，雖然同樣是余校長(zhǎng)、鄧有米、孫四海幾位在《鳳凰琴》中出現(xiàn)過的人物形象，但到了《天行者》中，在他們身上所體現(xiàn)出來的，卻已經(jīng)是一種曲折深沉的命運(yùn)感了。值得注意的是，我們從這兩部小說的對(duì)比中可以體會(huì)到劉醒龍對(duì)世事的思考愈發(fā)深入，他所呈現(xiàn)的已經(jīng)不僅僅是一種強(qiáng)烈的悲憫情懷，還有一種對(duì)社會(huì)、體制等批判的鋒芒噴薄而出。因此，我們可以斷定的是，文學(xué)的表現(xiàn)形式并不只一種，對(duì)“90年代末出現(xiàn)的以‘現(xiàn)實(shí)主義沖擊波’的出現(xiàn)作為中國文學(xué)的世紀(jì)結(jié)局是悲劇性”的這樣的定論恐怕還是有待斟酌的。⑸
　　雷達(dá)在《思潮與問題：20世紀(jì)末小說觀察》 中談到當(dāng)代文壇的鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作時(shí)說道：“……當(dāng)代鄉(xiāng)土小說，在人們習(xí)焉不察的遲鈍中，在某種沉落的氛圍中，正在艱難地向深處探索。它在藝術(shù)視角、任務(wù)類型、切入矛盾的深度和揭示時(shí)代性精神困惑的程度上，呈現(xiàn)了一些新的特征。例如，由靜態(tài)的觀照、揭示轉(zhuǎn)向自傲動(dòng)態(tài)中的剖析、挖掘；城鄉(xiāng)二元視角的自覺運(yùn)用；拋開正負(fù)的兩極化偏執(zhí)，更客觀地對(duì)農(nóng)民靈魂進(jìn)行雙重性思考；具有復(fù)雜心態(tài)、集納諸多矛盾的農(nóng)村干部形象的增多；農(nóng)村現(xiàn)代人的形象及其哲理指向，等等。當(dāng)然，最根本的還在保持現(xiàn)實(shí)主義精神，致力于民族靈魂的重鑄。”⑹我們不得不說，從夢(mèng)幻般的“大別山系列”走出來的劉醒龍，扎根于他血液之中的鄉(xiāng)土情懷讓他找到了一條與他的靈魂真正相契合的文學(xué)之路?！拔椰F(xiàn)在越來越偏向普通人，我覺得他們更可靠?！雹嗽谥T如孔太平、張英才、夏雪、吳豐等普通人的身上，劉醒龍找到了文學(xué)的價(jià)值所在?！耙粋€(gè)小人物、尤其是一個(gè)社會(huì)地位低下的小人物，一類人，尤其是一類處在社會(huì)底層的人，他們的精神狀態(tài)與生存狀態(tài)，從來就是一條貫穿我（劉醒龍）的全部小說的命定線索?！雹淘谥袊鐣?huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，來自城市的蠱惑讓農(nóng)村文化遭到了巨大的沖擊和毀滅，農(nóng)村人受到城市的吸引，紛紛離開農(nóng)村去城市里討生活，鄉(xiāng)土意識(shí)漸漸地被城市文明覆蓋消亡，造成了鄉(xiāng)土文明的極大缺失。面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)問題，很多作家選擇用文學(xué)敘述的鄉(xiāng)土想象來彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的缺失，以想象中詩意的鄉(xiāng)土文明來抵抗現(xiàn)代文明。劉醒龍也選擇了這個(gè)文化母題來進(jìn)行創(chuàng)作，但他卻選擇坦然面對(duì)鄉(xiāng)村文明所遭遇的每一次傷痛，每一道傷疤。他曾坦言不喜歡“知青情結(jié)”，甚至有些反感。《大樹還小》中，母親與歐陽，姐姐和白狗子、秦四爹與文蘭之間的感情讓我們感覺到的只是一種深刻的悲涼。他描寫鄉(xiāng)村，是為了孜孜不倦地從鄉(xiāng)土文明中尋找一種堅(jiān)韌樸實(shí)、厚重?zé)o垢的精神，來抵抗被異化的城市文明。《生命是勞動(dòng)與仁慈》這部小說表現(xiàn)得尤為明顯。操勞一輩子的陳老小，堅(jiān)守勞動(dòng)信念的陳東風(fēng)與不再固守鄉(xiāng)土的段飛機(jī)、嫁給陳西風(fēng)的方月之間不同的價(jià)值觀，象征著鄉(xiāng)土文明與城市文明之間的對(duì)峙。父輩們堅(jiān)守的價(jià)值觀隨著鄉(xiāng)村一起凋敝了，而年輕一代的農(nóng)民拋棄了看似“落后”的農(nóng)村，拼命想擠進(jìn)城市這個(gè)公共空間，然而城市文明卻并不接納他們。公然的欺辱、壓榨和歧視，使得城鄉(xiāng)之間形成了無法改變的二元對(duì)立體。當(dāng)然，劉醒龍不是僅僅為了展示，他在清醒地面對(duì)這一切的同時(shí)，更多地指向了對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土價(jià)值觀的回歸。所以陳東風(fēng)最后回到了西河鎮(zhèn)，回到了讓他安心的家園。他的回歸，其實(shí)是對(duì)城市文明的一種無聲抵抗，是遵循了本心所做出的決定。與它有著相同文學(xué)意味的還有《白菜蘿卜》中重返鄉(xiāng)村的青年大河。如雷達(dá)所言：“應(yīng)該看到，一些非審美化傾向正在嚴(yán)重困擾長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作——其實(shí)是整個(gè)文學(xué)的發(fā)展，卻并未引起我們足夠的注重。首先是，為了追求某些虛懸的目標(biāo)，以文學(xué)性的大量流失為代價(jià)的現(xiàn)象。我發(fā)現(xiàn)，在不少被媒體叫好的長(zhǎng)篇里，很難讀到雋永有味的細(xì)節(jié)，栩栩如生的人物，感同身受的濃郁氛圍，撲面而來的鮮活氣息……我們欠缺的仍然是思想的穿透性，但這種穿透不可能通過犧牲詩性來獲得。這種思想魄力并非西式觀念的中國式轉(zhuǎn)述，而應(yīng)是扎根本土，飽蘊(yùn)感性、靈魂和血肉，與中國當(dāng)下的人文命題緊密結(jié)合的一種形象的力量?！雹推鋵?shí)，在某種意義上，從劉醒龍鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作中所透射出的深邃光芒足以彌補(bǔ)這一缺憾。作家蘇童認(rèn)為他的“血脈在鄉(xiāng)村這一側(cè)”，而“身體卻在城市的那一側(cè)”。劉醒龍用他與生俱來的鄉(xiāng)土情懷證明了這一點(diǎn)：“對(duì)于生命來說，勞動(dòng)是物質(zhì)的根本，仁慈是精神的根本。在此之上的生命才是有意義的。”在他的筆下，只有那“沒有浮華、虛偽和欺騙”的被遺落的鄉(xiāng)村和土地才能抵抗城市文明對(duì)人的侵蝕、變異。
　　
　　劉醒龍?jiān)趧?chuàng)作實(shí)踐中并沒有嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和精神，而表現(xiàn)出一種突破和超越。從無距離的真實(shí)這一點(diǎn)來看，劉醒龍的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作與九十年代初所風(fēng)行的新寫實(shí)小說并無不同，但他的視角已不再滿足于形而下的原生態(tài)呈現(xiàn)，不再是通過對(duì)一個(gè)小人物的日常瑣事來展示其生存境地和精神狀態(tài)，而是以更全面、更冷靜、也更求實(shí)的眼光來審視現(xiàn)實(shí)關(guān)系的復(fù)雜性，來關(guān)注某些尖銳的現(xiàn)實(shí)問題，甚至帶有更強(qiáng)烈的關(guān)注世事、著眼國計(jì)民生問題的色彩。他的作品不削平、淡化或回避社會(huì)關(guān)系和生活中出現(xiàn)的種種重大矛盾，把現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的領(lǐng)域拓展到一個(gè)新的層面和廣度。同時(shí)，劉醒龍的作品不再刻意地去追尋生活的意義，而更多的是去關(guān)注處于生存困境中的人們的生存方式與生存意識(shí)。劉醒龍遠(yuǎn)離了所謂“消解激情”的寫作，他秉承自己獨(dú)有的創(chuàng)作理念，不遺余力地傾注了他的悲憫與良善之心，拋棄了以“零度情感”來反映現(xiàn)實(shí)的寫作模式。
　　以《分享艱難》這部小說為例，作者在談到這篇小說的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)說道：“那時(shí)，從老家來的兩個(gè)青年干部正在上省委黨校，我經(jīng)常去看他們，他們向我訴說了在基層的許多苦衷，其中包括為了擺脫貧困，不得不違反良心做了些事，不但別人罵他們，他們也罵自己無能，但現(xiàn)實(shí)又讓他們無法做出別的選擇。后來，我將這些捏在一起寫成《分享艱難》，當(dāng)寫到孔太平為了公眾的利益，不得不放過強(qiáng)奸了自己表妹的洪塔山時(shí)，我的心有一種被人撕裂的感覺，最先讀到這部作品的編輯和評(píng)論家都說讀到這一節(jié)時(shí)他們不禁淚眼模糊。我也流過眼淚，擦干眼淚后，我不止一次地問自己，如果自己面對(duì)這些又會(huì)怎么辦？我一遍遍地回答：誰敢這樣就宰了誰！可生活不是這樣選擇的，它默默地承受起這最讓人不能接受的艱難。生活又一次告訴我，僅靠情感是無法實(shí)現(xiàn)超越的，必須用自己的靈魂和血肉去作無情的祭奠?！雹尉瓦@樣，作者在小說中把日益凸顯的金錢和道德、物質(zhì)與精神，惡的手段與善的目的之間的矛盾，深化為一種社會(huì)、道德、政治性問題，而不僅僅是生活自身的呈現(xiàn)。作者立足于社會(huì)與時(shí)代的兩難課題，直面現(xiàn)代化進(jìn)程中所必然會(huì)遇到的困境以及身在其中的中國人面對(duì)這些困境所必然會(huì)出現(xiàn)的種種精神狀態(tài)。何為“分享艱難”，在分享改革成果之前，必然先要分享的是一個(gè)艱難的過程。正是因?yàn)橛羞@樣理解和包容的胸懷，劉醒龍的作品才能讓讀者在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)生出一種無畏的勇氣。
　　二、為歷史正名
　　新世紀(jì)伊始，沉寂多年的劉醒龍便以一部長(zhǎng)篇?dú)v史小說《圣天門口》震驚文壇。這部時(shí)間跨度很大（從世紀(jì)初一直到六十年代）的長(zhǎng)篇?dú)v史小說，不管是從思想藝術(shù)內(nèi)涵還是基本敘事模式來看，都充分證明著劉醒龍的確已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了某種堪以脫胎換骨稱之的艱難的思想藝術(shù)蛻變，進(jìn)而使自己的小說創(chuàng)作步入了一種全新的最起碼臻于當(dāng)代一流的思想藝術(shù)境界。
　　這種論斷并非夸大或粉飾，《圣天門口》的出版讓我們看到，劉醒龍?jiān)谒嗄甑膭?chuàng)作過程中已經(jīng)具備了一個(gè)優(yōu)秀作家所應(yīng)該具備的超越現(xiàn)實(shí)表象直抵存在本質(zhì)的深邃意識(shí)和眼光?！叭说囊磺薪?jīng)驗(yàn)都來自歷史，只有歷史才能給我們一雙看未來的明眸。我寫歷史目的就是為了更有效地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)。”⑾不可否認(rèn)，一個(gè)優(yōu)秀的作家只有能超越現(xiàn)實(shí)的拘囿，把視野拓展到更為深遠(yuǎn)的本民族的全部歷史過程中，才可能對(duì)本民族所走過的獨(dú)特道路進(jìn)行重新審視和深刻反思，才能夠最終升華出對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照更加通透的特殊能力。而史詩性的創(chuàng)作，則要求作家必須把目光投向更為宏大深邃的歷史空間，從宏觀的角度來看待歷史，以深沉而博大的胸懷理解歷史，才能使作品具備深厚的歷史內(nèi)蘊(yùn)和積極的現(xiàn)實(shí)意義。因此，對(duì)歷史的重新敘述，對(duì)作家來說就的確意味著一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。而且，從歷史小說發(fā)展的過程來看，自1949年之后迄今已經(jīng)六十多年時(shí)間的中國當(dāng)代文學(xué)史上，就先后出現(xiàn)過兩次影響巨大的歷史小說創(chuàng)作潮流：“十七年”期間的“革命歷史小說”與新時(shí)期的“新歷史小說”。當(dāng)然，也還有諸多無法被納入這兩大創(chuàng)作潮流之中的散落于這兩大潮流之外的同樣不應(yīng)該被忽略的其他歷史小說，比如“十七年”期間李六如的《六十年的變遷》、李劼人的《大波》、黃秋耘的《杜子美還家》，比如新時(shí)期姚雪垠的《李自成》、凌力的《少年天子》、二月河的“帝王系列”等。以上的這一系列事實(shí)就充分地說明，歷史小說的寫作在中國當(dāng)代文學(xué)中確實(shí)有過豐富異常的創(chuàng)作實(shí)踐過程。有了這樣的一種創(chuàng)作背景，批評(píng)家們對(duì)于《圣天門口》這部小說的出版，顯然只會(huì)帶著更為苛刻和挑剔的目光來進(jìn)行審視。值得慶幸的是，當(dāng)我們終于讀完這部長(zhǎng)達(dá)百萬言的長(zhǎng)篇?dú)v史小說之后，終于不無驚喜地發(fā)現(xiàn)，劉醒龍?jiān)诔欣^傳統(tǒng)歷史敘事經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，確實(shí)找到了另一種更為獨(dú)特的敘述方式。
　　 《圣天門口》是一部由諸多矛盾線索交錯(cuò)混雜而成的結(jié)構(gòu)相當(dāng)復(fù)雜的長(zhǎng)篇小說，在小說的前十二章亦即1949年之前的那個(gè)歷史階段，以傅朗西、杭九楓、阿彩等為代表的共產(chǎn)黨一派與以馬鷂子、王參議、馮旅長(zhǎng)等為代表的國民黨一派之間的矛盾對(duì)立構(gòu)成了小說的主要矛盾。而在小說的后三章，到1949年之后，執(zhí)政后的共產(chǎn)黨內(nèi)部的矛盾沖突以及執(zhí)政者與廣大民眾之間的矛盾沖突取而代之，上升為小說的主要矛盾。除了以上兩個(gè)不同歷史階段各自不同的社會(huì)矛盾之外，小說中實(shí)際上還有另外兩種貫穿文本始終的矛盾線索存在。一條是天門口小鎮(zhèn)雪、杭兩大家族之間綿延長(zhǎng)久的恩怨情仇以及彼此之間的消漲起落。而另一條更為潛隱然而也更為重要的卻是一種暴力文化與一種以仁慈、寬恕、博愛為根本內(nèi)涵的或可稱之為基督文化之間的矛盾沖突。小說中的梅外婆、雪檸、董重里（轉(zhuǎn)變后的）等當(dāng)然應(yīng)被視作基督文化的突出代表，而在這個(gè)意義上看來，則無論是杭九楓還是馬鷂子，無論是傅朗西還是馮旅長(zhǎng)，則都可被看作是暴力文化的體現(xiàn)與張揚(yáng)者。以上我們只是從批評(píng)便利的角度出發(fā)，從《圣天門口》中梳理提取出了幾條主要矛盾線索，在文本的實(shí)際中，這些被我們所條分縷析出的矛盾線索，其實(shí)都是水乳交融般地互相交錯(cuò)纏繞在一起的。在某種意義上，也正是這諸多交錯(cuò)纏繞在一起的矛盾線索共同構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)生活本身的復(fù)雜性與日常性，我們所謂在“革命歷史小說”中被遮蔽了的歷史真實(shí)所指稱的，其實(shí)也正是現(xiàn)實(shí)生活的這種復(fù)雜性與日常性。應(yīng)該注意到，在這個(gè)充分接近歷史真相的敘述過程中，作者的敘事立場(chǎng)其實(shí)站在了以梅外婆、雪檸她們?yōu)榇淼膸в型怀龅娜蚀取捤∨c博愛特征的基督文化這一邊。
　　 在小說中，梅外婆、雪檸當(dāng)然是歷史的當(dāng)事人，她們都在不同程度上被卷入了充滿殺戮與爭(zhēng)斗的歷史進(jìn)程之中。但在另一個(gè)方面，我們卻又可以把她們看作是20世紀(jì)中國歷史進(jìn)程的一種帶有突出超然意味的局外人。得出這一結(jié)論的關(guān)鍵原因在于，在20世紀(jì)中國歷史的發(fā)展演進(jìn)過程中，梅外婆們始終沒有被某一狹隘的黨派立場(chǎng)或政治立場(chǎng)裹挾而去，她們總是能夠在超越種種復(fù)雜的利益紛爭(zhēng)之后堅(jiān)持“用人的眼光”來看待世界?！坝萌说难酃馊タ?，普天之下全是人。用畜生的眼光去看，普天之下全是畜生”。這正是梅外婆與雪檸終其一生都身體力行著的一種人生信條。正是依托于這樣的一種人生信條，小小年紀(jì)的雪檸才會(huì)如此地憎惡暴力：“天下的事有一萬萬種，她最不愿看到的就是用暴力強(qiáng)行奪走他人的性命。再好的槍，只要不殺人，就是一文不值的廢鐵，一切為了殺人的手段，哪怕只要她拿出一根絲線，她也不會(huì)答應(yīng)。這就是她的最大仇恨，也是她對(duì)仇恨的最大報(bào)復(fù)?！倍鴳K遭日軍獸行蹂躪之后的梅外婆，也才會(huì)講出這樣一番令人格外震驚的話語來：“很多時(shí)候，寬容對(duì)別人的征服要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于懲罰，哪怕只有一點(diǎn)點(diǎn)的體現(xiàn)，也能改變大局，使我們?cè)阶咴竭h(yuǎn)，越站越高。懲罰正好相反，只能使人的心眼一天天地變小，變成鼠目寸光。”這樣，在堅(jiān)持著以一種寬容的非暴力的“人的眼光”來看待世界的梅外婆們看來，一部20世紀(jì)的中國歷史其實(shí)正是一部黨派利益的紛爭(zhēng)史、殺戮史，是一部由種種殺戮與爭(zhēng)斗的暴力行為所必然導(dǎo)致的廣大民眾的受難史。也正因此，所以他們才忍辱負(fù)重拼盡全力地為消弭這種種紛爭(zhēng)與苦難做出自己全部的努力，這正如梅外婆所說：“一個(gè)人的能力救不了全部的人，那就救一部分人，再不行就救幾個(gè)人，實(shí)在救不了別人，那就救自己，人人都能救自己，不也是救了全部的人嗎？”
　　
　　 我們注意到，小說中曾經(jīng)幾處借人物之口將“圣”字贈(zèng)予到梅外婆與雪檸等雪家女人的身上，小說標(biāo)題中的“圣”字很顯然也正來源于此。如果說小說的確借助于天門口這樣一個(gè)小鎮(zhèn)而濃縮了20世紀(jì)中國歷史的風(fēng)云變幻的話，那么這個(gè)“圣”字則正意味著一種超然于黨派或政治立場(chǎng)之外的超越性視點(diǎn)的最終確立。前文曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)梅外婆們的以非暴力化為突出特征的所謂基督文化立場(chǎng)其實(shí)也正是劉醒龍的基本敘事立場(chǎng)所在，這樣，梅外婆們眼中作為一種黨派利益的紛爭(zhēng)史、殺戮史，作為一種廣大民眾的受難史而存在的20世紀(jì)中國歷史，實(shí)際上也正是劉醒龍意欲在《圣天門口》這部長(zhǎng)篇?dú)v史小說中所竭力還原表現(xiàn)出的歷史本相。如果我們承認(rèn)出現(xiàn)在劉醒龍筆端的的確是一部黨派利益的紛爭(zhēng)史、殺戮史，是一部廣大民眾的受難史，那么同時(shí)也就必須承認(rèn)以這樣一副面目呈現(xiàn)于讀者面前的20世紀(jì)中國歷史，的確與我們?cè)凇案锩鼩v史小說”中所習(xí)見的由那樣一整套“階級(jí)斗爭(zhēng)、人民解放、偉大勝利、歷史必然、壯麗遠(yuǎn)景”的歷史邏輯所支撐著的歷史狀貌有著大相徑庭的天壤之別。事實(shí)上，也正是因?yàn)閯⑿妖埶璁嫻蠢粘鰜淼?0世紀(jì)中國歷史圖景，與我們?cè)诩韧摹案锩鼩v史小說”中習(xí)見的歷史圖景之間存在著如此巨大的差別，所以我們才斷言劉醒龍《圣天門口》的一大突出成就，正體現(xiàn)為對(duì)于20世紀(jì)中國歷史一種極為成功的消解與重構(gòu)。更準(zhǔn)確地說，劉醒龍通過自己的藝術(shù)努力所消解顛覆的，其實(shí)也只不過是在既往的“革命歷史小說”作品中業(yè)已完全固型化的，帶有鮮明意識(shí)形態(tài)特征的20世紀(jì)中國歷史的景觀而已。
　　 可以說，劉醒龍?jiān)谙夂椭貥?gòu)歷史的同時(shí)，也建立了自己的一套敘述話語。他曾說道：“在我用一百萬字寫了各種各樣的爭(zhēng)斗，卻沒有使用描寫那段歷史一貫使用的一個(gè)詞：敵人！一個(gè)民族間的內(nèi)戰(zhàn)，不管是正義或者是非正義，都不應(yīng)該再由后人來繼續(xù)互相稱呼為敵人。這種時(shí)候，寫作者的立場(chǎng)，應(yīng)該是兒女們面對(duì)父母間糾紛時(shí)的立場(chǎng)。所謂家丑不可外揚(yáng)，其實(shí)是讓人心里有一種恥辱感。在這種至關(guān)重要的細(xì)節(jié)上，我可以大言不慚地說，《圣天門口》是現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)中第一個(gè)吃螃蟹的。在小說中，我所寫的是人物，而不是階級(jí)；是對(duì)和諧社會(huì)和和平崛起的渴望，而不是歷史進(jìn)程中暴力血腥和族群仇恨?！雹羞@種對(duì)政治性、革命性的質(zhì)疑與消解，之于劉醒龍重新建構(gòu)歷史話語來說具有某種必然性，他在寫作之前就已經(jīng)擺出這樣一個(gè)客觀的姿態(tài)——力圖回到歷史現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行現(xiàn)實(shí)意義的描述。這樣，小說中人物的塑造自然也就帶有了某種特別的客觀性，他們不再讓讀者產(chǎn)生極端的憎恨或者熱愛，而是隨著歷史進(jìn)程的不斷發(fā)展變化而成為了活生生的人。而歷史事件的再次演繹，也變得更為冷靜真實(shí)，從而使讀者獲得一種傳統(tǒng)歷史觀念消解式的閱讀?；厮?0世紀(jì)的中國歷史，“革命”恐怕是最為重要的關(guān)鍵詞之一。在某種意義上，可以說20世紀(jì)的中國歷史實(shí)際上也就是一部革命的歷史。因此，當(dāng)劉醒龍意欲借助于《圣天門口》，對(duì)20世紀(jì)的中國歷史進(jìn)行一種消解與重構(gòu)的藝術(shù)性努力的時(shí)候，“革命”便成為他必須面對(duì)的一個(gè)問題，如何理解、評(píng)價(jià)并敘述“革命”，實(shí)際上成為衡量《圣天門口》思想藝術(shù)成就如何的一個(gè)重要方面。在我看來，《圣天門口》思想藝術(shù)成就一個(gè)至關(guān)重要的方面，正在于對(duì)于“革命”進(jìn)行了相當(dāng)深入透辟的質(zhì)疑與反思。如果說“革命歷史小說”的確是在“講述‘革命’的起源的故事，講述革命在經(jīng)歷了曲折的過程之后，如何最終走向勝利”的過程。如果說“革命歷史小說”在某種意義上乃可以被理解為是對(duì)某種“革命”神話的創(chuàng)造過程的話，那么，劉醒龍《圣天門口》之值得注意處，則正在于對(duì)于這樣一種“革命”神話形成了強(qiáng)有力的消解與顛覆。如果說“革命歷史小說”所著力表現(xiàn)的是“革命”對(duì)于未來的人民解放與幸福的承諾，它所反復(fù)宣諭的一個(gè)絕對(duì)性真理便是，只有通過“革命”這樣一種方式，廣大民眾才有可能擺脫苦難，走向一種美好的幸福生活，那么到了劉醒龍的《圣天門口》中，“革命”不僅沒有能夠成為廣大民眾的真正福祉，反而在相當(dāng)程度上變成了殺戮與爭(zhēng)斗傾軋的代名詞，就小說所表現(xiàn)的實(shí)際情況來看，“革命”乃可以被視為20世紀(jì)歷史進(jìn)程中廣大民眾苦難生活的重要成因之一。
　　 在這一方面，小說結(jié)尾處關(guān)于傅朗西在文革中被批斗一節(jié)的描寫顯得格外意味深長(zhǎng)。在樟樹凹，有一戶人家，家里的六個(gè)男人都先后為革命獻(xiàn)出了生命，婆媳三代只剩下了四個(gè)寡婦。直到文革開始，她們方才醒悟到“她家的男人全都是受了傅朗西的騙”。于是，當(dāng)傅朗西在文革中被押回天門口進(jìn)行批斗的時(shí)候，這四個(gè)寡婦便上臺(tái)去控訴質(zhì)問傅朗西?！澳氵@個(gè)說話不算數(shù)的東西，你答應(yīng)的幸福日子呢，你給我們帶來了嗎？”“為了保護(hù)你，我家男人都戰(zhàn)死了，你總說往后會(huì)有過不完的好日子，你要是沒瞎，就睜開眼睛看一看，這就是我們的好日子，為了趕來斗爭(zhēng)你，我身上穿的褲子都是從別人家借的！”“老傅哇老傅，沒有你時(shí)，我家日子是很苦，可是，自從你來了，我們家的日子反而更苦?！币舱沁@些普通百姓樸素的真切追問，擊中了傅朗西的內(nèi)心世界，促使他在離開人世之前對(duì)自己的一生行徑進(jìn)行了深入的反思，對(duì)自己傾畢生心血從事著的“革命”產(chǎn)生了堪以幡然悔悟稱之的深刻認(rèn)識(shí)：“這么多年，自己實(shí)在是錯(cuò)誤地運(yùn)用著理想，錯(cuò)誤地編織著夢(mèng)想，革命的確不是請(qǐng)客吃飯。紫玉離家之前說的那一番話真是太好了，革命可以是做文章，可以雅致，可以溫良恭儉讓，可以不用采取一個(gè)階級(jí)推翻另一個(gè)階級(jí)的暴力行動(dòng)。”傅朗西是《圣天門口》中一個(gè)十分重要的人物，他終其一生都在致力于革命的事業(yè)，可以說是一個(gè)徹頭徹尾的革命家。然而，最后的傅朗西卻走向了自己終生事業(yè)的反面，完成了一種雖然痛苦但卻又必然的自我否定，可以說，在親身經(jīng)歷了20世紀(jì)中國歷史的風(fēng)云變幻，在親眼目睹并親身感受了帶有強(qiáng)烈的血腥和暴力意味的“革命”給廣袤的中國大地所造成的巨大災(zāi)難之后，傅朗西最終徹底地否定了這種血腥暴力的“革命”，最終認(rèn)可并皈依了梅外婆、雪檸她們那樣一種充滿了仁慈、寬恕與博愛的非暴力文化立場(chǎng)。必須強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，小說中所描寫的傅朗西最后的幡然悔悟，絕非毫無根據(jù)的空穴來風(fēng)之舉，從劉醒龍的基本創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來看，我們甚至可以說他的整部《圣天門口》關(guān)于一部20世紀(jì)中國血腥暴力史的展示與敘述，其實(shí)都是一直在為小說終結(jié)時(shí)傅朗西的自我否定進(jìn)行著鋪墊與準(zhǔn)備工作。在這個(gè)意義上，也就完全可以說，其實(shí)在傅朗西的自我否定背后，潛藏著的是劉醒龍自己同樣十分痛苦的對(duì)于“革命”所進(jìn)行的質(zhì)疑與反思過程。其實(shí)，這種質(zhì)疑和反思不是突然發(fā)生的，在他90年代的創(chuàng)作中就已初見端倪。被人指責(zé)為丑化下鄉(xiāng)知識(shí)青年的《大樹還小》就是他對(duì)以往知青苦難、悲壯形象的一種消解和顛覆。他沒有參加到為那段歷史進(jìn)行“立言”、“敘史”的隊(duì)伍中去，而是站在一個(gè)客觀自持的距離進(jìn)行闡述，反思被話語中心遮蔽的歷史。另一部小說《彌天》則是對(duì)文革歷史的質(zhì)疑和反思，比起回避、粉飾，他更愿意直面歷史的真相——人性的扭曲和毀滅，一次政治的荒誕事件的發(fā)生。文革其實(shí)是我們民族歷史進(jìn)程中的一段悲劇，他的直面其實(shí)就是反思的起點(diǎn)。由此看來，到了《圣天門口》中，對(duì)革命歷史的反思自然也就水到渠成了。
　　《圣天門口》在全面地勾勒表現(xiàn)20世紀(jì)的中國歷史的同時(shí)，最終是要對(duì)20世紀(jì)中國歷史的“本質(zhì)”作一種深入的挖掘與探究。從這個(gè)意義上說，《圣天門口》毫無疑問是一部“史詩性”的作品。首先，從文本的實(shí)際情形來看，劉醒龍的確從自己個(gè)人對(duì)歷史的理解角度出發(fā)，極有力地挖掘表現(xiàn)出了20世紀(jì)中國歷史的“本質(zhì)”。這就是說，在已經(jīng)確立并認(rèn)同了以梅外婆、雪檸她們?yōu)榇淼囊环N以仁慈、寬恕、博愛為突出特征的非暴力文化立場(chǎng)的映照之下，出現(xiàn)在劉醒龍筆端的20世紀(jì)中國歷史，是一部黨派利益的紛爭(zhēng)史、殺戮史，是一部廣大民眾的受難史。對(duì)于呈示出如此面目的一部20世紀(jì)中國歷史的“本質(zhì)”，作家劉醒龍的態(tài)度是批判、拒絕與否棄的。其次，是“在結(jié)構(gòu)上的宏闊時(shí)空跨度與規(guī)模”。應(yīng)該說，劉醒龍《圣天門口》的一大突出特征，便是時(shí)間跨度的巨大宏闊，主體故事時(shí)間從20世紀(jì)初一直延伸到了20世紀(jì)60年代，但更值得注意的卻是小說中對(duì)于漢族創(chuàng)世史詩《黑暗傳》的完整傳插。在某種意義上說，正是《黑暗傳》的適時(shí)而完整的傳插，更加明顯地拉長(zhǎng)了《圣天門口》的時(shí)間維度。從空間跨度來看，雖然作家的筆力集中于天門口小鎮(zhèn)，借天門口小鎮(zhèn)而濃縮凝聚20世紀(jì)中國的歷史風(fēng)云，小說的標(biāo)題很顯然也正來源于此。但與此同時(shí)，我們也應(yīng)該注意到，作家的筆墨其實(shí)還是經(jīng)常游離于天門口小鎮(zhèn)之外，且不斷地延伸幅射至武漢、香港，甚至東京、巴黎這樣的地方的。如此看來，《圣天門口》中的空間跨度也就不可謂不宏闊了。此外，小說中人物的眾多與情節(jié)線索的紛繁復(fù)雜，同樣也可以看作是《圣天門口》具有宏闊規(guī)模的一個(gè)突出表征所在。第三，是“重大歷史事實(shí)對(duì)藝術(shù)虛構(gòu)的加入”。從本質(zhì)上看，小說當(dāng)然是一種虛構(gòu)的文體，事實(shí)上我們所閱讀著的大多數(shù)小說都是純?nèi)坏奶摌?gòu)作品。但是，從“史詩性”的角度來看，它就必然會(huì)要求有重大歷史事實(shí)的充分介入。以這樣的標(biāo)準(zhǔn)來衡量要求《圣天門口》，則《圣天門口》的“史詩性”同樣是當(dāng)之無愧的。首先，在《圣天門口》長(zhǎng)達(dá)六十多年的時(shí)間跨度內(nèi)，我們所熟知的諸如土地革命、白色恐怖、肅反、中日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、國共的合作與破裂、土地改革乃至于大躍進(jìn)、文革武斗這樣一些發(fā)生于20世紀(jì)中國的重要?dú)v史事件，均在小說中得到了一種格外形象生動(dòng)但卻又十分深入的藝術(shù)表現(xiàn)。而且，與那些凌空蹈虛的“新歷史小說”形成鮮明對(duì)照的是，小說中的傅朗西、杭九楓等人物都有著歷史上真實(shí)的人物原型。如此看來，說《圣天門口》中有著充分的“重大歷史事實(shí)對(duì)藝術(shù)虛構(gòu)的加入”便絕非妄言了。第四，則是“英雄形象的創(chuàng)造和英雄主義的基調(diào)”?！妒ヌ扉T口》中當(dāng)然有著傳統(tǒng)意義上的英雄形象的創(chuàng)造，在這一方面首當(dāng)其沖的便是杭九楓。更何況，作家劉醒龍對(duì)于這樣一位與朱老忠、周大勇、梁大牙們屬于同一英雄人物譜系的英雄形象的塑造，還顯得格外真實(shí)且別具一種人性的深度。然而，關(guān)鍵問題在于，我們不應(yīng)該拘泥于的傳統(tǒng)英雄觀念而對(duì)英雄作出一種狹隘化的理解。從一種更為現(xiàn)代也更為寬泛的意義上看，如梅外婆、雪檸乃至于董重里、王參議這樣的人物形象，又何嘗不可以被理解為是一種更加本真的新型英雄形象呢？梅外婆與雪檸雖然自身飽受凌辱，但卻依然不改以“愛”的行跡拯救眾生與自我的人道主義悲憫情懷；董重里不惜擔(dān)當(dāng)“叛徒”罪名而從革命隊(duì)伍中堅(jiān)決出走；王參議在梅外婆的精神感召下日漸傾向于一種仁慈、博愛的情懷，并在抵御日軍的細(xì)菌戰(zhàn)時(shí)慘死。如此種種，在我看來，其實(shí)都可以被當(dāng)作英雄行為加以理解看待的。如果我們承認(rèn)，不僅僅杭九楓、傅朗西是英雄，梅外婆、雪檸、董重里、王參議他們同樣是英雄，而且還是更大的英雄，那么說《圣天門口》是一部沉淀交響著英雄主義基調(diào)的優(yōu)秀長(zhǎng)篇?dú)v史小說也就自是順理成章之事了。由以上論述可見，劉醒龍的《圣天門口》確實(shí)有著突出的“史詩性”藝術(shù)追求，而這，也充分說明在劉醒龍內(nèi)心深處的確存在著一種強(qiáng)烈的重建“宏大敘事”的沖動(dòng)與努力。
　　
　　劉醒龍?jiān)?jīng)明確強(qiáng)調(diào)：“對(duì)史詩的寫作歷來是每個(gè)作家的夢(mèng)想……一部好的小說，理所當(dāng)然是那個(gè)時(shí)代民間的心靈史。做到這一點(diǎn)，才是有靈魂的作家。我寫《圣天門口》，是要給后來者指一條通往歷史心靈的途徑?！雹淹跤制秸J(rèn)為，所謂的“史詩性”，“可以說是中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中的最高級(jí)別的形容詞，稱道一部作品是史詩，也就是將這部作品置于最優(yōu)秀的作品的行列。因此‘史詩風(fēng)范’在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)作為一種文學(xué)理想一直為作家所企慕、所向往，形成了作家的‘史詩情結(jié)’。當(dāng)一部作品具有宏大的規(guī)模、豐富的歷史內(nèi)涵、深刻的思想、完整的英雄形象、莊重崇高的風(fēng)格等特點(diǎn)時(shí)，便可能被譽(yù)為‘史詩性’”。 ⒁與此同時(shí)，對(duì)于“宏大敘事”，王又平也發(fā)表了相當(dāng)精辟的看法：“在利奧塔德看來，在現(xiàn)代社會(huì)，構(gòu)成元話語或元敘事的，主要就是‘宏大敘事’?！甏髷⑹隆肿g‘堂皇敘事’、‘偉大敘事’，這是由‘諸如精神辨證法、意義解釋學(xué)、理性或勞動(dòng)主體解放、或財(cái)富創(chuàng)造的理論’等主題構(gòu)成的敘事?！痹谕跤制降睦斫庵校煌牡赜?、不同的時(shí)代存在著不同的宏大敘事?，F(xiàn)代西方曾以法、德兩國為代表分別形成了“解放型敘事”與“思辨性敘事”這樣兩種宏大敘事。而在當(dāng)代中國，“在中國當(dāng)代文學(xué)的正史觀念中，也形成了一套宏大敘事，它們以毋庸置疑的權(quán)威性和正統(tǒng)性向人們承諾：階級(jí)斗爭(zhēng)、人民解放、偉大勝利、歷史必然、壯麗遠(yuǎn)景等等都是絕對(duì)的真理，真實(shí)的歷史就是關(guān)于它們的敘述，反過來說，只有如此敘述歷史才能達(dá)到真實(shí)和真理……中國當(dāng)代文學(xué)中的歷史敘述及敘述風(fēng)格雖有變化，但從總體上說都本之于宏大敘事，它們也因此而在中國當(dāng)代文學(xué)史的眾多作品中居于‘正史’的地位”。⒂對(duì)于“史詩性”與“宏大敘事”，洪子誠的看法同樣值得注意，雖然他是將二者合二為一加以談?wù)摰?。洪子誠認(rèn)為：“史詩性是當(dāng)代不少寫作長(zhǎng)篇的作家的追求，也是批評(píng)家用來評(píng)價(jià)一些長(zhǎng)篇達(dá)到的思想藝術(shù)高度的重要標(biāo)尺。這種創(chuàng)作追求，來源于當(dāng)代小說作家那種充當(dāng)‘社會(huì)歷史家’，再現(xiàn)社會(huì)事變的整體過程，把握‘時(shí)代精神’的欲望。中國現(xiàn)代小說的這種宏大敘事的藝術(shù)趨向，在30年代就已存在……這種藝術(shù)追求及具體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，則更多來自19世紀(jì)俄、法等國現(xiàn)實(shí)主義小說，和20世紀(jì)蘇聯(lián)表現(xiàn)革命運(yùn)動(dòng)和戰(zhàn)爭(zhēng)的長(zhǎng)篇……‘史詩性’在當(dāng)代的長(zhǎng)篇小說中，主要表現(xiàn)為揭示‘歷史本質(zhì)’的目標(biāo)，在結(jié)構(gòu)上的宏闊時(shí)空跨度與規(guī)模，重大歷史事實(shí)對(duì)藝術(shù)虛構(gòu)的加入，以及英雄形象的創(chuàng)造和英雄主義的基調(diào)”。⒃可以發(fā)現(xiàn)，王又平與洪子誠對(duì)于“史詩性”內(nèi)涵的理解幾乎達(dá)到了驚人一致的地步，他們的區(qū)別乃體現(xiàn)在對(duì)于“宏大敘事”的理解上。洪子誠基本上將“宏大敘事”等同于“史詩性”。而王又平則更多地援引利奧塔德，在一種元話語或元敘事的意義上歸結(jié)出了中國當(dāng)代文學(xué)中一套“宏大敘事”的基本內(nèi)涵與特征。值得注意的是，王又平不僅只是對(duì)于“史詩性”與“宏大敘事”的基本內(nèi)涵作出了自己的界定，而且他還更進(jìn)一步談到了“史詩性”與“宏大敘事”在新時(shí)期以來的文學(xué)中逐漸式微的問題?！暗沁M(jìn)入80年代以來，由于社會(huì)的轉(zhuǎn)型，穩(wěn)定和統(tǒng)一的文化語境出現(xiàn)了裂痕，僅僅根據(jù)元敘事或元話語來講述歷史再也不能使作者和讀者感到滿足，更何況由于正史總不免要掩蓋、隱藏、篩除或舍棄某些歷史材料（大到若干關(guān)涉到億萬人的重大歷史事件，小到歷史人物的個(gè)人動(dòng)機(jī)和偶然的抉擇對(duì)歷史的影響），因此宏大敘事的合法性和權(quán)威性開始受到懷疑”。⒄“但是在新時(shí)期，史詩或史詩性卻好像失去了昔日的輝煌……在各種歷史敘述的沖擊下，史詩性已經(jīng)不再是這個(gè)文學(xué)時(shí)期普遍的美學(xué)理想和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，它已經(jīng)成為‘古典’而從往昔的高位上跌落下來，失落了當(dāng)年至尊的榮耀，也失去了對(duì)作家絕對(duì)的誘惑”。⒅從新時(shí)期以來中國文學(xué)的發(fā)展演進(jìn)過程來看，我們的確應(yīng)該承認(rèn)王又平的觀察與分析都是極其到位的。在一個(gè)王綱解鈕的解構(gòu)主義時(shí)代，作家們的確已經(jīng)不再具有以“史詩性”的追求構(gòu)建“宏大敘事”的藝術(shù)雄心，他們的藝術(shù)興趣更多地集中在了對(duì)于歷史角落中的歷史碎片的尋繹與闡釋上。在這個(gè)意義上，則“新歷史小說”的應(yīng)運(yùn)而生，“新歷史小說”對(duì)于既往“革命歷史小說”的顛覆與消解，也就自在情理之中了。
　　因此，我們?cè)诰唧w面對(duì)解讀劉醒龍的《圣天門口》之前，首先需要面對(duì)的，就應(yīng)該是橫亙于中國當(dāng)代文學(xué)史上的“革命歷史小說”和“新歷史小說”。毋庸置疑，劉醒龍這部歷六年之久而成的長(zhǎng)篇巨制，當(dāng)然應(yīng)該被看作是劉醒龍小說創(chuàng)作歷程中的一個(gè)重要突破。這樣一部重新恢復(fù)對(duì)于“史詩性”的藝術(shù)追求，并憑此而重建“宏大敘事”的長(zhǎng)篇?dú)v史小說，相當(dāng)程度上可以說是站在了“革命歷史小說”和“新歷史主義”的肩膀之上。但這并不意味著劉醒龍的寫作只是一種簡(jiǎn)單的模擬和重復(fù)。的確，劉醒龍《圣天門口》的寫作確實(shí)是在很大程度上受惠于“新歷史小說”，例如在一種新的歷史觀念方式的確立方面，在一種解構(gòu)性寫作技法的運(yùn)用方面，“新歷史小說”對(duì)于劉醒龍的寫作產(chǎn)生了極為重要的啟示與榜樣作用。我們的確很難想象，如果沒有大量成功的“新歷史小說”作品的存在，還會(huì)不會(huì)有劉醒龍《圣天門口》在新世紀(jì)中國文壇的出現(xiàn)。但是，在承認(rèn)“新歷史小說”對(duì)劉醒龍所產(chǎn)生的重要的滋養(yǎng)作用的同時(shí)，我們也應(yīng)該充分地認(rèn)識(shí)到二者之間存在著的巨大差異。在某種意義上說，正是這種巨大差異的存在，極鮮明地凸顯出了劉醒龍《圣天門口》同樣重要的思想藝術(shù)價(jià)值?！靶職v史小說”的一個(gè)根本特點(diǎn)在于它只“解構(gòu)”，而不“建構(gòu)”。如果說“新歷史小說”的根本缺陷之一正在于它只“解構(gòu)”而不“建構(gòu)”，那么，劉醒龍《圣天門口》的根本價(jià)值則正在于對(duì)于這一藝術(shù)缺陷的修正與彌補(bǔ)。具體來說，劉醒龍?jiān)谒倪@部長(zhǎng)篇小說中一方面極有效地消解了“十七年”期間的“革命歷史小說”對(duì)于20世紀(jì)中國歷史的固型化敘述，但在另一方面，他卻并沒有走向歷史的虛無主義，在消解歷史的同時(shí)，他也在積極地進(jìn)行著一種艱難但卻十分重要的重構(gòu)歷史的工作，或者說，他通過自己對(duì)于歷史的一種個(gè)性化的敘述過程，而最終成功確立了“自己終極的精神價(jià)值的問題”。“寫這部小說時(shí)，我懷有一種重建中國人的夢(mèng)想的夢(mèng)想。我并不知道要做什么，但我覺得中國人有些夢(mèng)想是要重建的，我們不應(yīng)該繼續(xù)采用暴力的方式解決問題，不能再崇尚以血還血以牙還牙?！雹子纱?，我們可以很明顯地察覺到，劉醒龍?jiān)诜此細(xì)v史的同時(shí)，也在不斷地確定和肯定以梅外婆、雪檸、董重里等人物為代表的非暴力文化立場(chǎng)——即使這種確定和肯定是基于個(gè)人立場(chǎng)的一種道德重構(gòu)。當(dāng)劉醒龍成功地將在“革命歷史小說”中占主導(dǎo)地位的階級(jí)矛盾置換為暴力與人性、人道主義之間的矛盾沖突，并以此來燭照20世紀(jì)中國的血腥暴力史的時(shí)候，我們便可以說，劉醒龍終于完成了對(duì)于20世紀(jì)中國歷史的極為艱難的重構(gòu)工作，他終于依憑于自己的藝術(shù)性努力在《圣天門口》中確立了“自己終極的精神價(jià)值”立場(chǎng)。從這個(gè)意義上看，就的確是“怎一個(gè)圣字了得”了。如果說小說中的天門口小鎮(zhèn)的確濃縮了20世紀(jì)中國歷史的風(fēng)云變幻的話，那么正是依憑了這個(gè)“圣”字，劉醒龍?jiān)诖_立自身終極精神價(jià)值立場(chǎng)的同時(shí)也完成了對(duì)于“新歷史小說”的成功超越。同時(shí)，與“新歷史小說”觀念性的寫作特點(diǎn)相比，劉醒龍的《圣天門口》中不僅有著對(duì)于20世紀(jì)中國歷史上一系列重要?dú)v史事件的藝術(shù)性表現(xiàn)，而且他筆下的一些人物，比如傅朗西、杭九楓等都是有人物原型的。既曰歷史小說，那么便應(yīng)該有真實(shí)的歷史根據(jù)，在某種意義上，這正是劉醒龍《圣天門口》與“新歷史小說”的根本差別所在。而這，也正是劉醒龍《圣天門口》對(duì)于“新歷史小說”實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性超越的一個(gè)極為重要的方面。事實(shí)上，也正是依憑著這種超越性，《圣天門口》才成為了當(dāng)下中國小說界一部不容忽視的長(zhǎng)篇?dú)v史小說佳作。在某種意義上，我們完全可以說劉醒龍的《圣天門口》是一部涵納融匯了“革命歷史小說”與“新歷史小說”的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，然而同時(shí)卻又突出地體現(xiàn)著劉醒龍巨大創(chuàng)造性的歷史小說的集大成之作。
　　
　　如果說對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注是劉醒龍創(chuàng)作的橫坐標(biāo)，那么對(duì)歷史進(jìn)程中人類普遍問題的透視就是其創(chuàng)作的縱坐標(biāo)。從劉醒龍九十年代的新現(xiàn)實(shí)主義作品到新世紀(jì)《圣天門口》的出版，我們可以看到，他一直在恪守“現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則，并且不斷地構(gòu)建自己獨(dú)特的歷史意識(shí)和敘述模式——消解與重構(gòu)?，F(xiàn)實(shí)觀照與歷史意識(shí)是互相補(bǔ)璧的，對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照是一種橫向的時(shí)代的世界眼光，而歷史意識(shí)的產(chǎn)生則是一種縱向的歷史的眼光。一個(gè)優(yōu)秀的作家只有站在現(xiàn)實(shí)與歷史的交匯點(diǎn)，才能具有一種宏觀的、整體的、博大的審美認(rèn)識(shí)能力，使主體意識(shí)獲得一種跨越時(shí)間和空間的能力，進(jìn)而擁有一種歷史的眼光和胸懷。因此，正是由于劉醒龍對(duì)既往的小說創(chuàng)作進(jìn)行了不斷深入反思，在意識(shí)到自身所存在的思想藝術(shù)不足的前提之下，真正地突破了既往小說創(chuàng)作中那樣一種狹隘且不無簡(jiǎn)單化嫌疑的現(xiàn)實(shí)主義寫作格局，“眼界始大，感慨遂深”，將自己的藝術(shù)關(guān)注視野投射向了整個(gè)20世紀(jì)的中國歷史，最終在《圣天門口》的創(chuàng)作過程中切實(shí)地實(shí)踐并確立了一種堪以博大深邃稱之的真正的現(xiàn)實(shí)主義精神。但不可否認(rèn)的是，劉醒龍?jiān)谧约簬资甑膭?chuàng)作過程中，能夠帶給我們啟示的不只是一種經(jīng)驗(yàn)，一種視角，更多的是他對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的吸納和重鑄，是他不斷尋求可靠的道德理想與精神支柱的理想，是他在反思中不斷重新構(gòu)建新的人文精神的努力。
　　
　　注釋：
　?、泞挞字苄旅?、劉醒龍，《和諧：當(dāng)代文學(xué)的精神再造——?jiǎng)⑿妖堅(jiān)L談錄》，《小說評(píng)論》，2007年第1期。
　?、仆醮毫?，《對(duì)二十世紀(jì)中國歷史的消解與重構(gòu)》，《小說評(píng)論》2005年第6期。
　?、洽院樽诱\，《中國當(dāng)代文學(xué)史》，333頁、96頁，北京大學(xué)出版社2007年第2版。
　　⑷蕭功秦，《走向新現(xiàn)實(shí)主義——轉(zhuǎn)型期中國知識(shí)分子的心態(tài)變化》，《探索與爭(zhēng)鳴》，1995年第3期。
　　⑸李揚(yáng)，《中國當(dāng)代文學(xué)思潮史》，230頁，上海社會(huì)科學(xué)院出版社， 2005年第一版。
　　⑹⑼雷達(dá)，《思潮與問題：20世紀(jì)末小說觀察》，75頁、67頁，人民文學(xué)出版社，2002年6月第一版。
　?、藙⑿妖?，《浪漫是希望的一種——答丁帆》，《小說評(píng)論》，1997年第3期。
　?、蝿⑿妖?，《僅有熱愛是不夠的》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，1997年第5期。
　?、息褎⑿妖?，《寫作史詩是我的夢(mèng)想》，《新京報(bào)》，2005年7月10日。
　?、型粽?、劉醒龍，《恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義的尊嚴(yán)——汪政、劉醒龍對(duì)話<圣天門口>》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年6月第2期。
　?、尧英闸滞跤制剑缎聲r(shí)期文學(xué)轉(zhuǎn)型中的小說創(chuàng)作潮流》，華中師范大學(xué)出版社2001年9月版，380頁，329—330頁、330頁、384頁。