王鼎鈞是山東籍旅美作家，被譽為“一代中國人的眼睛”，“海外中國人的良心”。在六十多年的文學生涯里，王鼎鈞不僅拓展了散文的疆土，深化了內涵，而且在小說、詩歌、評論、文學教育領域，也達到了一定的高度。他的《左心房漩渦》，寫盡了中國人的生死流轉，四部回憶錄，折射了幾十年的社會史。他自稱是基督徒，佛經讀者。我們從他已經出版的40多部作品中，所感受的是超越所有宗教的信仰，即以虔誠之心善待生命的普泛信仰。當然，他的信仰世界，是通過文學展示的，他信仰上帝，通過文學關愛具體的人。
　　美國文學理論家艾布拉姆斯認為，作家、世界、作品、讀者是文學活動的四個要素。作家是社會的人，是關注人生、用心靈感受歷史風云、表現(xiàn)世界真相的人。他所表現(xiàn)的生活，既是主觀的又是客觀的，所謂主觀，因為有他自己對世界的獨特理解，客觀是指作家不能一廂情愿地解讀世相人生，而是最大限度地揭示世界真相，文中有史，史中有思，思中有境界，境界中蘊含天機。在這個意義上，天賦、經歷、學養(yǎng)、自我期許和神秘因素的巧妙組合，是成就作家的綜合條件。王鼎鈞自稱“閱歷不少，讀書不多，文思不俗”，既是自謙，也是自信和自詡。在中外文學史上，盡管在書齋中成長的作家代不乏人，但是，他們的文學成就總有次生的感覺。王鼎鈞是靠閱歷成就的作家，命運強加給他的生活經歷，他是被動承受的，可是，選擇哪些內容表現(xiàn)，怎樣表現(xiàn)，主動權卻掌握在他自己手里。在《左心房漩渦》的序言里，王鼎鈞把作家的生命比作礁石，把生存環(huán)境比作海水，礁石受海水沖擊的強度與形式，自己沒有選擇的自由，可是，生命的內在質量，卻決定了礁石的形象。他在評論電影《海角七號》的時候說：“大江東去，浮萍不能西上。”看似不經意，卻飽含著對眾生的理解和欲休還說的凄苦。辛亥革命以來，有著極端經歷的人數(shù)不勝數(shù)，對世態(tài)作過深入思考的人也不是少數(shù)，而成為經典作家的卻寥若晨星。那些寫出了作品的人，盡管期望自己的文章走進不朽，可是很遺憾，多數(shù)作家的名字都淹沒在時間的塵埃之中。王鼎鈞對這一現(xiàn)象沒作具體分析，可是他從宏觀上指出了文學創(chuàng)作的正區(qū)和誤區(qū)。在《文學種籽》一書里，他寫道：人，可以說是在挫折中成長的，“不如意事常八九”，而“可與人言無二三”，有些重大的挫折造成“心的傷害”，終身隱隱作痛。在他心里有蟲子咬他，熱鐵烙他，尖針刺他，日復一日，年復一年，他忘不了，拋不下，躲不掉。他刻骨地想，內在語言如潮海翻騰。他只好去做某些事情以減除痛苦，其中之一就是文學創(chuàng)作。文學有胎生和卵生之分，骨鯁在喉不吐不快，謂之胎生；出于社會使命的創(chuàng)作謂之卵生。不論胎生卵生，只要寫得好，都是上品，如果寫不好，卵生流為說教，胎生流為牢騷，那就都失敗了。
　　作家都是情商很高的人，有自己的是非觀，無論寫胎生的文章還是卵生的文章，都難免受到是非觀的影響，而是非觀來自對時代與人生的體驗與思考。王鼎鈞認為是非是有層次的，有絕對的是非，黨同伐異，誓不兩立；也有相對的是非，公說公有理，婆說婆有理。還有一個層次，沒有是非，超越是非，就像老祖父看兩個孫子爭糖果，心中只有憐愛，只有關心，誰是誰非并不重要。這時候，作家沒有了政治立場和階級立場，沒有了得失恩怨的個人立場，入乎其中，出乎其外，居乎其上，一覽眾山小。王鼎鈞在一篇書評中感嘆道：《紅樓夢》之后，中國之所以沒出現(xiàn)一流的文學作品，作家的才情精神盡為立場消磨是原因之一。他認定，有抱負的作家，應該是一種特殊的人，別人虧待他，迫害他，他卻生出美，生出價值，生出人類文化的產業(yè)來。他必須守住自己的崗位，即使受人誤解，受人惡意批評，也在所不辭。雖然他從人生中汲取的是濁水，但是他能以藝術造詣、人格修養(yǎng)、思想境界蒸餾那水，過濾那水，變濁為清，再還給江河湖海，這樣，既提高了人生，也提高了文學。這樣的作家是人類的作家，居高臨下，悲天憫人。在他的心目中，眾生平等，世人都是上帝的兒女。他盡心盡力，把作品經營成高級象征，不管世人的國籍、種族、信仰，作品對他都有意義。要寫出具有高級象征、不同族群的人能夠共享的作品，作家必須有一顆高尚、博大、深刻、尋美的心靈，“卑鄙的心靈不能產生有高度的作品，狹隘的心靈不能產生有廣度的作品，膚淺的心靈不能產生有深度的作品，丑陋的心不能產生美感，低俗的心不能產生高級趣味，冷酷的心不能產生愛?！币粋€作家，只要想長進，就必須提升自己的心靈境界，終生“修行”。
　　傳統(tǒng)的文學觀認為文如其人，偉大作品是偉大心靈的回聲。進入現(xiàn)代主義之后，文學批評家借助許多個案，動搖了這一觀點。這樣的顛覆攻略，在破除了文學史8280e6892247b57ec0885c92dafad6e5家建構的神話、使文學活動平民化的同時，又從兩個方面對文學活動構成了傷害：一是讀者對作家人品的信任度降低，認為那些弘揚高尚道德的作家，其道德水準不一定高尚，說不定還是偽君子，這樣，讀者由對作家的輕視影響到對文學的敬畏；二是影響了作家的自律，使文學作品的生產者對文學的敬畏也打了折扣。這內外兩種因素一旦形成惡性互動，文學生態(tài)即出現(xiàn)危機。
　　王鼎鈞是基督徒，可是他坦言自己不是牧師所滿意的那種“好信徒”。他讀佛經，相信不同宗教能夠異質同構，他說出來的話和別的信徒不一樣，然而，他卻從根本上理解了基督教的奧義，這就是惟愛為大，同體大悲，相信人人有罪，而任何罪人都能得到救贖。他認為真正的作家都是有神論者，可他不相信末世論，對人生和未來充滿希望，提醒人們對愛情不要絕望，對子女不要絕望，對國家不要絕望。對文學的未來也抱有信心。對于基督教的“愛仇敵”，他作了這樣的解釋：“我是一個作家，我愛文學，也愛讀者，我總是盡心、盡力、盡意把文章寫好。我總是把最好的內容、最好的形式拿出來，希望對讀者有益處。我的文章登在報紙上，人人可以看見。朋友看了，就是我愛了朋友；敵人看見，就是我愛了仇敵?！?br/>　　中國和西方的思想家都提倡和認可文學的教化功能，可是，隨著后現(xiàn)代主義的甚囂塵上，學界對文學的教育功能開始懷疑，進而全盤否定，以至“寓教于樂”的提法變得聲名狼藉。那些對文學的教育功能持否定態(tài)度的人，能夠舉出一系列事例，以證明自己的觀點。其實，這是在某些特殊時期，某些特殊機構利用文學的教化功能，將有害的作品放進教科書所產生的惡果，我們不能因為有害內容制造了禍端就否定“文教”功能。王鼎鈞先生相信，高級的文學作品，能夠提升人的道德水準，能夠喚醒讀者的同情心。他認為人生有四種境界：呱呱墜地之后，全憑本能存活，只知有己，不知有人，只顧當下，不顧久遠，很自私，有時也很殘忍。這是禽獸的境界。慢慢長大了，知道遵守社會規(guī)范，知道追求抽象的目標，能為別人設想，這是人的境界。智慧過人者要創(chuàng)造一番事業(yè)，要掌控一個局面，有時用暴力，有時用陰謀，有時也用道德感召，為達目的不擇手段，橫沖直撞，貫徹自己的意志，這是英雄的境界。禽獸不知有法律，不知有道德，不知人際關系。英雄不守法律，不顧道德，不恤人際關系。二者近似。因此，凡進入英雄境界者要能更上一層，進入圣賢的境界，否則就是一只大號的猛獸。如何把英雄引渡到圣賢的境界而不變成大號猛獸，用文學提升人的境界是一種不可忽視的方式。他認為作家接收上天給他的訊息，向人生和人性尋根，發(fā)現(xiàn)和抽取人性中美好的元素，“譯”成文學，如果不能參化育也要盡善美，不能盡善美也要求善求美，在有限的善美中表現(xiàn)無限天機。既要把某些人試圖掩飾的一面表現(xiàn)出來，也不能把善良美好的一面擠出去。倘若為了標榜真實而自居“下流”，那是作賤自己，當然也失去了藝術真實。裝腔作勢，言不由衷，是作家的墮落，也是文學的末路。
　　
　　作為一個靠生活滋養(yǎng)的作家，王鼎鈞最重要的幾部作品，如《碎琉璃》、《山里山外》、《左心房漩渦》和四部回憶錄，寫的都是自己的親歷。那些親歷都是痛苦的，他見到的許多場景是丑惡的，可是，這些作品，給予讀者的是美的震撼。其秘密何在呢？王鼎鈞說，文章是有病呻吟，可是誰愿意聽別人呻吟呢？要使有病呻吟為讀者所接受，就要把呻吟變成一支歌。王鼎鈞在他的第三部回憶錄《關山奪路》新書發(fā)布會上說：“讀者不是我們訴苦伸冤的對象，讀者不能為了我們做七俠五義，讀者不是來替我們承受壓力。拿讀者當垃圾桶的時代過去了，拿讀者當出氣筒的時代過去了，拿讀者當啦啦隊的時代過去了，拿讀者當弱勢群體任意擺布的時代也過去了！讀者不能只聽見喊叫，他要聽見唱歌。讀者不能只看見血淚，他要看血淚化成的明珠，至少他得看見染成的杜鵑花。心胸大的人看見明珠，可以把程序反過來倒推回去，發(fā)現(xiàn)你的血淚，心胸小的人你就讓他賞心悅目自得其樂。”要實現(xiàn)這一目的，必須具有轉化的境界和功力。
　　王鼎鈞是有高遠抱負的作家，縱觀他幾十年的追求，與其說他是基督徒，不如說他是虔誠的文學教徒。他認為，沒有文學和沒有面包同樣令人活不下去，人生充滿危機和丑惡，文學能夠從上游解決人類的精神危機。文明既堅韌又脆弱，時間的推演并不意味著文明進步，保存高貴的人生經驗是文化大事，那些情感方面的經驗，只有依靠文學作品保持傳遞。他認為有酬世的文學和傳世的文學，酬世文章在手在口，傳世文學在心在魂，作家必須有酬世之量，傳世之志。國共內戰(zhàn)，徹底改變了王鼎鈞的人生走向，也在作家心靈深處留下了傷痕。這段生活遭際，始終是作家的心頭之痛，也是永遠不能愈合的傷痕。當然，童年生活、流亡學生的經歷，卻是珍貴的人生記憶，他要以史家之筆寫下來，為后人留下一筆財富。他說，明珠是在蚌的身體里結成的，但是明珠并不是蚌的私人收藏。他要通過回憶錄對今生今世有個交代，對國家社會有相應的回饋。這樣的回憶錄，不僅要求真，還要求善、求美、求高。這樣，他寫出來的文字和與官方的記載就不能完全一樣。他要把別人不能、不敢、不愿、不屑記下來的歷史寫出來，留給后世。
　　王鼎鈞的《文學種籽》有一章專門分析文學的體裁與題材之間的關系，使初學寫作者藉此少走彎路。而面對同一體裁，他對形式和內容同樣看重，追求兩者的完全融合，對玩弄技巧的做法頗有微辭。他認為，文章的內涵與技巧，是戰(zhàn)略與戰(zhàn)術的關系，戰(zhàn)略上失誤，戰(zhàn)術上不能補救；內涵不夠，文學技巧不能彌補。否則空話大話人人會說，豈不提筆都是經典之作？盡管王鼎鈞沒有拒絕現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的營養(yǎng)，可他的精神深處，是古典主義的基因，我們從他的價值觀和行文語序上，能夠感覺到，深藏王鼎鈞心底的文化底色，是中國的《詩經》、先秦諸子、司馬遷、杜甫，世界的文化經典是《圣經》和佛經。但是，他牢記前人“良工式古不違時”的詩句，不拒絕新的知識，一生與書相約。年過七十，還在選擇性地研究后現(xiàn)代主義理論和作品，學習使用電腦。讓龐大根系所吸取的傳統(tǒng)營養(yǎng)，與世界學術前沿的最新成果展開對話。
　　上世紀六十年代，英國歷史家湯因比的學說介紹到臺灣，湯氏認為，歷史事件太多，歷史方法處理不完，用科學方法處理；科學的方法仍然處理不完，那就由藝術家處理。他說藝術家的方法是使用“符號”。這一說法，給王鼎鈞很大的啟發(fā)，他由此認定，文學作品并不是小道，藝術作品也不是雕蟲小技。當然，這指的是高級藝術作品。王鼎鈞對文學作品的高下作了分級，他認為，初級作品寫的是某一個人的問題，中級作品寫出某一群人的問題，高級作品可能寫出全人類的問題。要寫出全人類的問題，必須用意象說話，直接表達出來的思想，無論多么深刻，都是有限的，而且是有“立場”的，而高級的意象卻能由有限到無限。王鼎鈞用幾十年努力，修煉出分離、抽象、建構、還原、駕馭復雜歷史的功夫，也達到了出乎其外、居乎其上的境界，耄耋之年，在老一代人的功業(yè)成為漁樵閑話，恩怨開始化解的時候，奉獻出四部回憶錄，記錄了中華民族一段珍貴的歷史，也展示了作家自己的信仰世界。他說：“從地窖里拿出來的酒，最后拿出來的是最好的。” 此言不虛。
　　
　　（作者單位：棗莊學院區(qū)域文化研究院）