“性命攸關(guān)的一躍”
　　
　　那一年，《務(wù)虛筆記》問世已兩年了，除了三四篇專業(yè)性評(píng)論和幾處捎帶提及的文字，它幾乎沒有引起任何社會(huì)性激動(dòng)。就像黑暗中有人投湖，那沉沉的一響，于投湖者是性命攸關(guān)的一躍，而在湖水的知覺里，卻和擲入一塊石頭沒什么兩樣。也許，這不值得驚訝。在商業(yè)化時(shí)代，有多少珍貴可愛的事物、語言和情感正在離我們遠(yuǎn)去，我們不是照樣沒有一點(diǎn)兒揪心的感覺嗎?
　　但事情還是有些蹊蹺。按當(dāng)年《收獲》的發(fā)行量再加上出版社的印數(shù)，國內(nèi)至少有10萬人擁有這部長篇。這些人大多知道史鐵生，大多喜歡和傳誦過短短的《我與地壇》，該是最懂得文學(xué)的一類。然而，是什么原因使他們對(duì)同一作者嘔心瀝血的40萬言，卻保持了長時(shí)間的緘默呢?
　　
　　“緘默的理由”
　　
　　曾有仁慈的友人告訴我，鐵生的這部長篇是失敗的，實(shí)在讀不下去，真不忍心去說它。也有年輕作家真誠地以為，在一個(gè)崇尚行動(dòng)的年代，這種優(yōu)雅的形而上冥想已經(jīng)過時(shí)了。而更值得關(guān)注的批評(píng)似乎可以這樣概括，《務(wù)虛筆記》中的“我”只是各種可能世界的發(fā)現(xiàn)者，而不是創(chuàng)造者，“我”還沒有成為一個(gè)有血有肉的具體存在，一個(gè)能動(dòng)的主體。
　　我不能否認(rèn)他人閱讀感受的真實(shí)性，也無意與各種私下的或公開的看法進(jìn)行討論。當(dāng)伴著料峭春寒，再度沉入《務(wù)虛筆記》，又一次呼吸它命若琴弦般的純粹的語言氣息，我只是在想，作為一個(gè)文學(xué)藝術(shù)的探詢者，尤其是作為與史鐵生和他的一系列精神化身(Z、I、F、C等)有著相似經(jīng)歷的“老三屆”，為什么我也曾是緘默的大多數(shù)中的一個(gè)?
　　當(dāng)然，這部作品寫得細(xì)微、縹緲而抽象。由于注重的是印跡，由于在敘述上拒絕構(gòu)建情節(jié)、人物的主線，而它所沉湎的詞語或問題既天真又深?yuàn)W，既尖銳又曖昧，有的甚至玄虛到不可理喻的程度，的確使人很難一下子進(jìn)入，即便進(jìn)入了也隨時(shí)可能被甩出來，所以接受起來需要特別的觸角和耐心。而我們大家都活得很累、很匆忙，口味似乎已經(jīng)被各種文化快餐調(diào)教過了，有多少心勁可用于細(xì)酌慢品呢?
　　這能是我得以解脫的理由嗎?顯然不。扉頁上的落款提醒著，作者題贈(zèng)這本書的時(shí)間是1996年11月，而我的幾段草率的閱讀筆記則寫于次年2月。那么，這一年多里，自己究竟忙了些什么，竟無暇對(duì)這樣一部真正給出了多維敘事空間，并以現(xiàn)代漢語的詩性魅力，努力去復(fù)活一代人內(nèi)心歷程的重要作品，作出哪怕些微的反應(yīng)呢?
　　由而可知，對(duì)“投湖”的人，我們常常是有理由冷漠的。
　　
　　“閱讀倫理”
　　
　　我知道，閱讀史鐵生的文字，其反應(yīng)必須是樸素的、沉靜的，就像靈魂與靈魂之間的低語。它不需要夸飾，不需要宣告、命名，甚至也不需要堅(jiān)硬的術(shù)語和邏輯的較量。觸碰《務(wù)虛筆記》，就是在觸碰一代人乃至一個(gè)人的精神隱秘，任何喧嘩都將意味著冒瀆。
　　但我們似乎久已不會(huì)這樣輕聲說話了。在這個(gè)嘈雜、紛擾的世界上，每個(gè)人都怕自己的聲音不夠響亮。為了讓別人聽見，為了引起重視和產(chǎn)生影響，我們更喜歡用亢奮來批評(píng)浮躁，用專斷來呼喚民主，用智性的狡詐去追求靈性的境界，用即興想出來的花招去代替孕育和創(chuàng)造，以至長期被套在某種角色化的話語面具里而失去了言說的本心。
　　我們忘了自己熱愛文學(xué)的初衷，也忘了批評(píng)的興趣乃始于交談的必要和發(fā)現(xiàn)的喜悅。在體制力量與職業(yè)身份的雙重鉗制并保護(hù)下，我們跑馬占地，作繭自縛，遠(yuǎn)離自我，無所操守，還儼然以為自己是既有學(xué)問又有德行的。為了確立自己的“品牌”，或?yàn)榱损B(yǎng)家糊口的實(shí)際需求，我們不惜拿語言之道的神圣性開玩笑，挖空心思地鼓吹一些不值得鼓吹的東西，煞有介事地爭(zhēng)論一些不需要爭(zhēng)論的問題，炮制出一大堆謊話、廢話和唬人的話，卻無心給那些真正的求索者以最起碼的支援、安慰，從而加劇文壇的荒涼、好作品的寂寞。
　　“詞語托付”
　　我不知道，我，還有我們，是否已傷害了一個(gè)人的靈魂?這個(gè)人曾戰(zhàn)粟著，把他的生命、思緒和悲傷變作詞語交給了我們，而我們卻不置可否，一個(gè)轉(zhuǎn)身，就輕慢而隨意地丟下了這份艱難的饋贈(zèng)。如果心沒有繭化，如果趣味也沒有敗壞，我們?yōu)槭裁绰牪欢且宦暵暶\(yùn)的咒語，也感受不到被秘密精神之火焰灼烤的痛楚呢?
　　想起來了。在斷斷續(xù)續(xù)的閱讀和聯(lián)想中，在往事、故人和落葉的飄轉(zhuǎn)中，我也曾用紅筆畫線、加圈，也曾為一串串會(huì)突然燃燒或哭泣起來的句子和影像出神。然而，關(guān)于《務(wù)虛筆記》，關(guān)于包圍著它的巨大的冷漠，我依然什么也沒說，什么也沒寫，仿佛這完全是一樁與己無關(guān)的事情，可以聽之任之的事情。
　　在這本書的第465頁，作者曾寫道：“如果你看我的書，一本名叫做《務(wù)虛筆記》的書，你就走進(jìn)了寫作之夜。你談?wù)撍?、指?zé)它、輕蔑它、嘲笑它、唾棄它……你都是在寫作之夜，不能逃脫?！?br/>　　可我們大家不僅逃脫了，而且逃脫得非常輕巧。
　　
　　“務(wù)虛”
　　
　　讓那些真正困難的創(chuàng)造自生自滅，這大概就是我們這個(gè)時(shí)代的文化真相。關(guān)于這一點(diǎn)，不說也罷。問題在于，我自己是怎么回事?難道在骨子里我也對(duì)“說”和“寫”的意義失去信心了?
　　是的，一段時(shí)間以來，我的確常感到無望，感到滋潤一切文學(xué)之夢(mèng)想的東西已瓦解殆盡，而寒意和無力感則浸透了全身。在物質(zhì)化的喧囂聲中，我甘愿承認(rèn)自己的卑怯，一種屬于肉身的不由自主的卑怯。不服氣嗎?請(qǐng)看現(xiàn)在，這個(gè)致命的現(xiàn)在，除了一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)的神話，除了對(duì)錢、權(quán)力、名聲的熾烈興趣，又有幾個(gè)文化人愿意切切實(shí)實(shí)地“務(wù)虛”，愿意在夜闌人靜時(shí)分坐下來，就“我”的來歷和去向作一番史鐵生武的盤問呢?
　　
　　“寫作之夜”
　　
　　唉，凌晨出生時(shí)的那場(chǎng)大雪，要做一個(gè)好孩子的決心，希望自己成為烈士遺孤的幻想，沒能趕上戰(zhàn)爭(zhēng)年代的遺憾，還有寫在美麗女孩臉上的童話和那房子里成排成排的書柜，或者串聯(lián)時(shí)悶罐子車?yán)锕媚锶怏w的溫?zé)岷屯蝗宦舆^心頭的羞恥感、罪感，以及在一場(chǎng)歷史編排的戲劇里所發(fā)生的歧視與孤獨(dú)、仇恨與懲罰、光榮與屈辱……如今，還有誰記得它們?
　　如果沒有語言“務(wù)虛”的煉金術(shù)，沒有“寫作之夜”的游思、招魂與天問，那么，“我”就不啻一個(gè)失散久遠(yuǎn)的夢(mèng)，一個(gè)沉沒在無垠黑暗里的夢(mèng)，你將上哪兒去找“我”?!
　　
　　“我在哪里”
　　
　　尤其在那個(gè)個(gè)人化寫作剛剛開始的年代，《務(wù)虛筆記》被“埋沒”似乎更顯得意味深長。什么叫“個(gè)人化”?什么叫“個(gè)人敘事”?實(shí)在已被人弄得一塌糊涂。于是，一些不斷復(fù)制著普遍現(xiàn)實(shí)和可疑生活，甚至在經(jīng)驗(yàn)、趣味和語匯的卑瑣性上也十分雷同的東西，總有人贊賞、有人炒作；而唯獨(dú)心靈的遠(yuǎn)行，疑惑不定的歌唱，以及從無盡的自我爭(zhēng)論中才產(chǎn)生的嚴(yán)酷的詩意，卻少有人加以問津。這真是非常奇怪的事情，強(qiáng)調(diào)“個(gè)人化”，卻無視“我”的存在或缺席，難道“個(gè)人化”反而拒絕自我的追溯，反而不要求面對(duì)個(gè)人的真實(shí)，不期待靈魂在語言的歷險(xiǎn)中一次次重新生成?
　　我們?cè)诳謶帧拔摇保瑝阂帧拔摇?，不想讓“我”有出頭之日。我又恐懼什么?我恐懼“夜”，恐懼“思想”，恐懼真正有挑戰(zhàn)力的“寫作”，因?yàn)樗鼈冺毜糜醚鈦砦桂B(yǎng)，必須得和成堆的煙頭、著火的神經(jīng)一路同行，而死神的陰影就尾隨在后面——誰體驗(yàn)過這一切，誰就會(huì)加倍渴望閑適、輕松和愉悅。
　　
　　“重量”
　　
　　而那個(gè)叫“史鐵生”的人卻說：“寫作就是為了生命的重量不被輕輕抹去。”為了獲得這一點(diǎn)“重量”，現(xiàn)在他必須隔一段時(shí)間到醫(yī)院去做一次“血透”。相比之下，我們這些沉默的健康人，是否也活得過于祥和、怯懦?
　　寫到此處，窗外起了大風(fēng)。風(fēng)打著卷，嗚嗚地叫著，送來一陣又一陣悲戚的哨音，就像不絕如縷的愛與死的歌聲。我想，對(duì)于一個(gè)民族的文學(xué)生命來講，只要還有一個(gè)人能夠在這樣的旋風(fēng)中站立，那么，它的重量就永遠(yuǎn)也不會(huì)被輕輕抹去。
　　
　　“心游”
　　
　　不必諱言，史鐵生的寫作并不具備社會(huì)批判的直接性。如果熟悉他的風(fēng)格，這一選擇的美學(xué)緣由應(yīng)該是不難理解的。我們知道，被迫接受輪椅里的日子，曾使史鐵生感到非常憤怒，但肉身的難以行走，最終卻幫助他發(fā)展出了一種常人難以企及的“心游”能力。作為心靈歷程所留下的一串串影像、印跡，他的作品從題材、形式到語言，都發(fā)散出一種“心游者”所特有的氣質(zhì)：縹緲、隱秘、執(zhí)著、自由，細(xì)致入微卻大而化之，凝神玄想又無所羈絆，直到秘密的精神之火燃起，思想便開始了沉靜中的舞蹈。心游的具體性不同于現(xiàn)實(shí)的具體性，當(dāng)然，心游的具體性也不能替代現(xiàn)實(shí)的具體性，也許，這正是史鐵生總是敏感于某些特定日常情境，卻始終避免從正面突入現(xiàn)代生活故事及其場(chǎng)景的原因。
　　
　　“行魂的身器”
　　
　　心游的經(jīng)驗(yàn)對(duì)史鐵生肉身觀念的形成具有重要意義，正是在《我的丁一之旅》中，史鐵生第一次使用了“行魂的身器”這一說法，迂回地發(fā)掘出一種關(guān)于“人”這種生靈的詩性的理解方式。這種理解方式形成了獨(dú)特的親密而又疏離的敘述語調(diào)，使行魂與身器像一對(duì)如影隨形的伙伴，處在一刻也不得消停的對(duì)話之中。兩者雖不平行對(duì)稱，但也不存在權(quán)力或主奴關(guān)系：一方面，行魂與身器互為依存、不可分離，就像“我”從“亞當(dāng)”到“丁一”再到“那史”遷延而來，行魂出離了某一個(gè)身器，又會(huì)沖向另一個(gè)身器；另一方面，身器并不簡(jiǎn)單地就是行魂的容器，身器也會(huì)說話，就像性也是表達(dá)，因?yàn)椤靶栽跀[脫了繁殖的壟斷之后，已經(jīng)成長為一種語言”。
　　
　　“字跡”
　　
　　如果行魂可以說“我”，身器也可以說“我”，那么兩者之關(guān)系就類乎印度哲學(xué)所謂的“我中之我”了；但又不僅如此，因?yàn)槭疯F生敘述的落腳點(diǎn)其實(shí)不是意識(shí)或潛意識(shí)、經(jīng)驗(yàn)或超經(jīng)驗(yàn)的層次問題，而是虛無縹緲間那一點(diǎn)不死如我的“心識(shí)”，或小說結(jié)尾處那需要久久端詳、辨認(rèn)的“字跡”。
　　似乎可以推想，行魂的最終身器離不開語言，身器與行魂的扭結(jié)點(diǎn)也離不開語言，如果是這樣，那么夢(mèng)與醒、遮與裸、祈告與回憶、擁抱與吻別、哭泣與吟唱、出發(fā)與回歸，人世間乃至宇宙間的一切聲音、動(dòng)作、形態(tài)，其實(shí)都昭示著某種神秘的源于生命的表達(dá)意志。
　　
　　“身體語言”
　　
　　語言即道。盡管史鐵生關(guān)于“行魂”、“身器”的意緒十分纏繞，可一旦從語言入手，其思想竟變得單純透明起來：不是道“成”肉身，而是道“在”肉身!史鐵生曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，愛包容著性，愛與性不可剝離，“愛情之所以選中性作為表達(dá)，作為儀式，正是因?yàn)?，性，以其極端的遮蔽狀態(tài)和極端的敞開形式，符合了愛的要求”。確切地說，在基督徒那里，洗凈“我”罪身的寶血必來自耶穌基督，但對(duì)史鐵生來講，這“寶血”卻是詩，是裸露、撫摸和戰(zhàn)栗，概而言之，是身體語言的儀式化。
　　
　　“非框架化”
　　
　　當(dāng)命運(yùn)的展開與歸宿成為向“上帝”的一次踐約，某種故事的終結(jié)性就出現(xiàn)了，一切變數(shù)在根本上應(yīng)是己知的和可完成的。時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的可框架化，清晰地畫出了文本的邊界。
　　而《我的丁一之旅》則完全不同，這是一部極為奇特的精神自傳，寫得如天書，如偽經(jīng)。全書共156節(jié)，敘述體例搖曳多變：1、標(biāo)題釋義(7節(jié))；2、行魂的第一人稱敘述(136節(jié))；3、史鐵生插話(4節(jié))；4、引文與猜想(6節(jié)，大多引自史本人的《搖滾與寫作》一文)；5、電影《性、謊言、錄像帶》轉(zhuǎn)述(1節(jié))；6、唱詞《魂覓長宵》(1節(jié))；7、補(bǔ)遺(1節(jié))等。文體和句式也五花八門，從詩和戲劇，獨(dú)白與對(duì)話，口語和方言，抒情與分析，格言與警句，直到駢文、唱詞與科普小品不一而足，遍布全書的大量問答則頗似佛家講經(jīng)用典。
　　小說中，雖然被敘述者丁一的生活時(shí)間從出生到死亡情境歷歷、有跡可循，但敘述者“我”(即丁一的行魂)的旅程卻是未知的和未完成的。時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的夢(mèng)幻化和非框架化，使文本的邊界顯得模糊、開放而充滿彈性；敘述的空間化傾向，視點(diǎn)逡巡的游移不定，語態(tài)的幽默、曖昧，心魂在重重疑難上的糾結(jié)、盤旋，都表明作品的語義釋放方式具有彌散性、反復(fù)性、隨機(jī)性。可以設(shè)想，如果不打破各種時(shí)間限制，作者是不可能寫得如此自由放浪的。
　　
　　“魔術(shù)時(shí)間”
　　
　　小說往往以虛構(gòu)形式探索時(shí)間之謎，小說也賦予時(shí)間以不同的形體，這些不同的時(shí)間形體正體現(xiàn)了時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的多樣性。也許，對(duì)線性時(shí)間觀及由此而導(dǎo)致的進(jìn)步主義歷史觀，小說正是天然的解構(gòu)者。這是因?yàn)?，在寫作或閱讀過程中，“過去”、“將來”必然涌現(xiàn)于意識(shí)的“當(dāng)下”，從而時(shí)間只能共時(shí)性地凝縮為空間的“面”或“點(diǎn)”；同時(shí)，閱讀時(shí)間、故事時(shí)間、敘述時(shí)間三者之間所發(fā)生的多向、多重、多回路關(guān)系，總是會(huì)不斷地打破線性時(shí)間的幻象。
　　史鐵生是深諳這一時(shí)間分裂、聚合的奧秘的。在他的想象中，時(shí)間是跳蕩的、非勻速的、不可量度的，時(shí)間片斷可以任意剪輯、組合；但又不僅如此，時(shí)間還因與心情毗連而具有感性特征，它有時(shí)是活潑的、滿懷熱情的，有時(shí)又是沉重而憂傷的——時(shí)間靜靜地流淌，“時(shí)間真是沉重又憂傷啊”。
　　如果說生活時(shí)間(身器的時(shí)間丁一的時(shí)間)有開始有結(jié)束，而神圣時(shí)間(上帝的時(shí)間愛的時(shí)間)總體上仍滯留于將來未來之際，那么行魂的時(shí)間是什么樣的時(shí)間呢?是貫通心識(shí)與身器的時(shí)間，是出生之前、去世之后的時(shí)間，也是從有限通向無限的時(shí)間，一種無名的時(shí)間，難以圖像化的時(shí)間。也許，它就叫“魔術(shù)”和“戲劇”。
　　“在姑父講過的故事里，最是一個(gè)涉及魔術(shù)的故事讓我難忘”：在倚山面海、景色宜人的E城，一位華裔魔術(shù)師竟然在眾目睽睽之下，神奇地?fù)軇?dòng)了所有觀眾的手表，讓他演出遲到的半小時(shí)不翼而飛，在時(shí)光倒流中，全場(chǎng)一片驚噓。魔術(shù)通過對(duì)線性時(shí)間刻度的改變，徹底打破了人們預(yù)設(shè)的時(shí)間觀念，使所謂的客觀時(shí)間忽然變成了主觀時(shí)間，這使丁一終生難忘，也給他日后夢(mèng)幻般的生涯埋下了一大伏筆。
　　
　　“愛情烏托邦”
　　
　　丁一之旅的后半部分，重心就落在了“愛情烏托邦”的戲劇構(gòu)思與排演上：先是丁一與娥，在月光如水的房間里彼此凝望、呼喚、裸舞、絮語，對(duì)童年的卑微、青春的失落給予種種補(bǔ)償；繼而，薩又加入進(jìn)來，在月色迷蒙的三色地上，心彼此穿“墻”而入，令人感動(dòng)的軀體敞開它們的秘密，愛與自由在暈眩中擴(kuò)大；然后，是白晝到來……
　　愛作為一個(gè)約定，原是為了把“別人”合成“我們”。但行魂尋找亞當(dāng)或夏娃的曠古難題卻一向是，“遮蔽之中，就怕‘縱使相逢不相識(shí)’。敞開之下，又可能‘過盡千帆皆不是”’。雖然已明白勞動(dòng)、語言、精神、愛均系于一“情”字，但丁一卻又對(duì)“性”忽生亙古之疑：“裸體，為什么可恥?……嘴可以笑，齒可以露，何以單單屁股要小心地隱藏?”性，這自然之花，這天賦的吸引與交合，何以會(huì)導(dǎo)致“羞恥”?那兩片無花果葉究竟藏著什么玄機(jī)?當(dāng)然，時(shí)下那些黃書、裸照、毛片，那些簡(jiǎn)單快捷、直奔主題、不讓人感動(dòng)、不具備儀式感的“脫”，丁一實(shí)在看不上，但若盼望、驚懼、暈眩、遲疑、躊躇、顫抖伴著那一聲“脫”字而來，豈還是墮落?丁一太不甘心了，既然是謊言、墻、“裸體之衣”等使“伊甸盟約”變得遙遙無期，那么，“至少在某種時(shí)刻，至少要有一種機(jī)會(huì)，人與人可以赤誠相見，可以相互袒露心魂”。
　　
　　“夜的戲劇”
　　
　　戲劇就是這種機(jī)會(huì)和時(shí)刻，丁一的理想生活就在夜的戲劇里。夜的戲劇能讓不可能成為可能，讓不現(xiàn)實(shí)可以實(shí)現(xiàn)，“比如說，白晝的戲劇先要化裝，夜的戲劇是以卸裝開始。比如說，白晝的戲劇是要你來扮演別人，夜的戲劇則一概由‘我’來演出自己”。于是，舞臺(tái)燈光照亮了一種時(shí)間，這時(shí)間是現(xiàn)實(shí)外的時(shí)間，時(shí)間之外的時(shí)間，這種時(shí)間可以被“眺望”，也可以被“擁有”。如果說時(shí)間是第四維，那么夢(mèng)就是第五維，夢(mèng)的時(shí)間就是戲劇時(shí)間，戲劇時(shí)間是用儀式化的身體語言來重塑時(shí)間、創(chuàng)造時(shí)間的時(shí)間。
　　“設(shè)若時(shí)間并不是鐘表，現(xiàn)在就到了‘去耶路撒冷的時(shí)候’。設(shè)若時(shí)間不是鐘表，亞當(dāng)和夏娃便可借助任意的男身女器而暢訴別夢(mèng)離情。設(shè)若時(shí)間不是鐘表，一切就將回到創(chuàng)世之初：心魂消失掉界限，沖破‘你’‘我’的命名，跟隨著上帝的靈在浩渺的水面上匯合……”
　　然而，丁一“去掉一切墻”、打破“他們、你們、我們”之壁壘的自由交往理想，卻遭到了清醒如秦漢者的反對(duì)(“人間最大的錯(cuò)誤就是把現(xiàn)實(shí)當(dāng)成戲劇，又把戲劇當(dāng)成現(xiàn)實(shí)”)，也讓女孩們感到危險(xiǎn)和恐怖(“就怕你消滅不了隔離，反倒消滅了保護(hù)”；“你們的戲劇，不會(huì)助長出一個(gè)指揮者，或操縱者嗎?”)，尤其當(dāng)?shù)で鄭u上那一記沉重的斧聲傳來，詩人島與其兩個(gè)愛人的美麗故事竟以流血告終，丁一徹底傻了。
　　秋風(fēng)已經(jīng)起程，荒野不知何往，他實(shí)在無以回答：“愛情，既然是人問最最美好的一種情感，卻又為什么要限制在最最狹小的范圍內(nèi)?”但愛人“如果可以多，為什么不可以再多”?愛情要求彼此“交出”自己，這會(huì)不會(huì)造成“權(quán)力”對(duì)自由的控制?如果放逐權(quán)力的自由之愛卻要用權(quán)力才能來維護(hù)，一切豈不是太荒謬了?然而，“不給人自由固然有點(diǎn)兒那個(gè)，可要是都他媽自由了呢?咱還往哪兒走”?天哪，“自由與夢(mèng)想之間，上帝的手指向何處”?!很快地，(嫦)娥離去了，薩(賓娜)走開了，丁一神思迷亂，周身滯脹，那沐浴了憂哀與怨恨的癌之花再度盛開，他終于不甘地合上了眼睛。行魂“我”懸浮其上，徘徊其周，不得不帶上他的遺夢(mèng)繼續(xù)追尋——“一切話語，都被白晝之王所廢。那便是心魂回歸黑夜，重新去鍛造一種語言或一條道路的時(shí)候”。
　　
　　“心識(shí)”
　　
　　行魂不死緣于心識(shí)不死。這“心識(shí)”概念顯然源于佛教的“一切種子心識(shí)”，即除眼識(shí)、耳識(shí)、鼻識(shí)、舌識(shí)、身識(shí)、意識(shí)、末那識(shí)之外的第八識(shí)，也叫阿賴耶識(shí)。在佛學(xué)唯識(shí)論中，該“識(shí)”屬根本識(shí)，它是起因，是實(shí)有，是保存善惡業(yè)的種子，也是眾生輪回的主體，雖瞬間有變，卻恒常存在，即便修身成佛時(shí)也不會(huì)中斷?！叭缤谏持兴缓?，或風(fēng)自魂中吹拂，虛無縹緲間凝聚起一點(diǎn)欲望——心識(shí)不死。我知道，我即將進(jìn)入又一輪身形?！庇纱丝梢?，一如佛家用語，史鐵生的“心識(shí)”也具有欲向性、持存性，既指一種生成的能力，也指回憶、祈盼和希望的能力。所謂丁一的戲劇時(shí)間，不過是心識(shí)無量時(shí)間的自由變?cè)炝T了。
　　
　　“丁一”
　　
　　說起來，這丁一倒確乎是個(gè)“情種”坯子，行魂當(dāng)初特別看好他，投向他，是因?yàn)橐幌氲酵谢耆R、猿身魚體的往事，頓覺“情思沉荒、愛欲凋敝、寸夢(mèng)不生”的生命沒有一點(diǎn)盼頭。憑借心識(shí)，行魂喚醒丁一的第一步是讓他學(xué)會(huì)叫媽媽，第二步是眺望自然：太陽、新鮮的眼眸、風(fēng)、樹影、山巒、飛霞；待人形之器長成，丁一便喜歡起阿春、小姐姐、泠泠、夢(mèng)中的白衣女子，并沾染了虛榮、饞嘴、好色、好名的流風(fēng)積習(xí)；初省人事，他幸或不幸地經(jīng)歷和目睹了紅袖章、批斗會(huì)、父母級(jí)別、貴賤輪換的人間真相，也備嘗蔑視、羞辱和被逼“出賣”朋友后的絕望；他先后結(jié)識(shí)過牛氓、保爾、江姐、甫志高、浮士德、哈姆雷特、奧賽羅、西緒弗斯，還學(xué)會(huì)了許多像“蘭花花”、“十五的月亮”、“田野小河邊”那樣土的或洋的情歌；自然，也離不開屈原、李賀、艾略特的詩，陀思妥耶夫斯基、薩特、昆德拉、博爾赫斯的小說，以及伯格曼的“鐘”、達(dá)利的“表”、帕瓦羅蒂的“太陽”……設(shè)若沒有這些，沒有更多的神話、猜想、故事、民諺、歌謠陪伴著孤獨(dú)的歲月，又哪里會(huì)有若多心識(shí)的積業(yè)，又哪來的丁一之旅?說到底，所謂行魂，不就是這一系列的消息和傳說，不就是對(duì)這一系列消息和傳說的驚詫、感悟、領(lǐng)會(huì)、記憶和傳遞嗎?
　　
　　“心史”
　　
　　我們務(wù)必要避免對(duì)“行魂”的誤讀，仿佛它已是某種存在的“物”?！靶谢辍笔莿?dòng)詞，至少是動(dòng)名詞，絕不可單一名化地理解，這一點(diǎn)非常重要，如若發(fā)生混淆，則好比西哲所謂混淆了“存在”與“存在者”的區(qū)別，那問題就大了。故而，植入史氏文本的大量人文用典，當(dāng)然也就與不涉靈魂歷史的后結(jié)構(gòu)主義“互文性”風(fēng)馬牛不相及，因?yàn)榇騽?dòng)我們的這一切，絕不是“詞語聯(lián)想”而是“生命體認(rèn)”，不是“語言游戲”，而是“存在之思”。
　　一代人的心史也是一個(gè)人的心史。今天或今后的中國讀書人，但凡有踟躕于“情種”與“強(qiáng)者”的，要“平等”而不要“平庸”的，或?qū)Α拔ㄒ徽胬怼焙汀半S便怎么都行”存在著雙重疑懼的，相信都不會(huì)對(duì)“丁一之旅”所遭遇的困頓感到陌生。雖然“丁一之旅”是一段獨(dú)特的、不可重復(fù)的歷史，但它也是“一切歷史的征兆”；雖然，《我的丁一之旅》是對(duì)這一段奇特生命的極為瑰麗的懷想、依戀、傳承。但它也是刻骨銘心的糾纏、反省和告別。
　　
　　“死”
　　
　　丁一死了嗎?!
　　這里不妨逗留一下，讓我們先想一想：什么是死亡?
　　直觀地來看，死亡就是不再呼吸，不再開口說話，即一切生命行為的終止?，F(xiàn)代生命科學(xué)也告訴我們，生命其實(shí)是一種應(yīng)答和表達(dá)機(jī)制，死亡即意味著不再能夠應(yīng)答和表達(dá)。在這個(gè)意義上，可以說人類對(duì)死亡的恐懼，也就是對(duì)不再能夠繼續(xù)表達(dá)的恐懼，宛如“對(duì)留下一件未完成作品的恐懼”。
　　進(jìn)一步探討則可以發(fā)現(xiàn)，人類乃是唯一能預(yù)知自己死亡的生物種類，其“生”雖是一次性的、不可重復(fù)的，其“死”倒不是一次性的，人確乎會(huì)一次又一次地面臨或遭遇死亡，甚至他人的死也會(huì)成為自己的死，所以，當(dāng)海德格爾把“向死而在”作為人的基本生存特征來加以闡釋無疑是非常深刻的。
　　但海德格爾前期哲學(xué)的非倫理性卻表現(xiàn)在，由于夷平了此在的迥然不同的具體處境及其應(yīng)答，也就夷平了輾轉(zhuǎn)于生死之間的生存活動(dòng)的價(jià)值差異，要知道，那些亡命徒個(gè)個(gè)都不缺乏向死而生的自覺和勇氣啊。關(guān)于死亡，同樣出自現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾門下的猶太思想家列維納斯，卻與海德格爾有著不同的體驗(yàn)，在他的曖昧的智慧形式里，死亡將始終作為一個(gè)疑問而存在。例如，死亡肯定是告別，但能否重逢卻是一個(gè)疑問，因?yàn)樗劳鲆彩恰俺霭l(fā)……向著陌生出發(fā)，毫不復(fù)返地出發(fā)，‘不留下地址的’出發(fā)”。既是告別又是出發(fā)，既是對(duì)生命的公然劫掠又是對(duì)它的親切召喚，這一模棱兩可性毋寧在告訴我們，作為無名者的判決，死乃是不可思議的，垂死者接受死亡的心情無論怎樣平靜或者不甘，也不能改變死的荒誕性。饒有意味的是，在列維納斯的想法里，正是持有了這一“死”的荒誕性，才使“我對(duì)他人不求回報(bào)的責(zé)任心變得可能”，因而，與死亡的關(guān)系也就成了自我對(duì)他人的責(zé)任關(guān)系。
　　現(xiàn)在，我們大致可以理解了，史鐵生為什么一方面確鑿無疑地安排了丁一的死，另一方面又不得不把他托付給永遠(yuǎn)的“行魂”。這一“死而未死”的矛盾，不僅扭結(jié)著作者乃至讀者對(duì)人生命運(yùn)的十分復(fù)雜的態(tài)度，而且隱微地轉(zhuǎn)達(dá)了任何信仰表述都不得不依賴的某種神話式的語言智慧。也許，只有把死亡永遠(yuǎn)地留在疑問里，才能留出一個(gè)倫理的上升空間以有效地抵抗虛無主義，也才能為幸存者賦予生的責(zé)任，并使其在向死而生的緊張里葆有某種希望的可能性。
　　這一思考死亡、對(duì)待死亡的方式大有深意。沿著這一思路，我們甚至可以說，不朽也是可能的了，比如，當(dāng)那些偉大的亡魂所留下的事跡或文字仍在對(duì)我們說話的時(shí)候，我們?cè)趺纯梢哉f他們已經(jīng)死了呢?所謂不朽者，難道不就是指那些能夠不斷復(fù)活的表達(dá)嗎?既然表達(dá)和應(yīng)答一直在進(jìn)行，那么生命的存在及其價(jià)值、意義的永恒性還有什么可懷疑的呢?若不是參悟到這些，史鐵生也許就不會(huì)那樣去設(shè)計(jì)丁一的故事，而小說的敘事功能和信仰功能，也就不會(huì)如此完美地統(tǒng)一在一個(gè)關(guān)于“死”的疑問里了。
　　
　　“自由的反諷”
　　
　　史鐵生因深入“自由”的疑難而不得不借助“反諷神話”——這對(duì)我們來說，已不是什么難以揭曉的秘密了。從窺破人間真相、構(gòu)思愛的戲劇直到落入自由的悖論，短暫的丁一之旅經(jīng)歷了漫長的精神跋涉，一如驕傲的行魂要丁一那廝記住的：“我就是旅途，是坎坷……”在這條道路上，布滿了各式各樣的疑難，像心魂與心魂怎樣才能相見，不敵視也不怨恨的世界是否可能，究竟是什么讓人不得不愛，又是什么在阻止b7c95eedcf643939719571c5fa6e84c3著愛的到來等問題，都曾使丁一傷透腦筋。
　　但最大的疑難還要數(shù)自由的疑難，其難就難在一方面自由的本性是無“度”的，另一方面自由又必須與真、平等、愛等統(tǒng)一起來，兩者只要缺一，“自由”肯定就交得不自由了。以此觀之，一部以“自由”為主題的小說的敘事構(gòu)型，幾乎注定了只能是反諷的、神話的。這就難怪丁一也難怪我們了：徜徉于自由之迷宮，陶醉于自由之神吉光片羽的閃拂，為什么搜遍古往今來的哲言，也找不到那破門而出的秘訣?
　　行魂“飛飛飛，茫茫而不知將飛去何處”，但人們又聽說，“所有流傳的歌都是情歌，所有的情歌都似哀歌……所有的哀歌都是祈禱”，莫非祈禱就是自由之路的希望，而“希望，恰恰就是通向，而非到達(dá)”?想當(dāng)初“那丁”是直承亞當(dāng)、約伯而來，如今“此史”會(huì)不會(huì)奔阿羅漢、釋迦牟尼而去?行魂的自由之旅啊，你一次次永不知疲倦地起程，秉承的又是誰的旨意呢?
　　
　　“重寫”
　　
　　在下意識(shí)中，每個(gè)猜測(cè)著存在之謎的作家，都會(huì)反復(fù)講述同一個(gè)故事。這個(gè)故事之所以永恒，之所以需要反復(fù)講述，乃是因?yàn)樗幌驘o形，且變幻不已。
　　《我的丁一之旅》等于把《務(wù)虛筆記》又重寫了一遍。這次重寫讓世人感到驚心動(dòng)魄、難以置信，但那個(gè)輪椅上的騎士卻顯得這樣安詳，這樣出神入化，還帶著點(diǎn)兒俏皮。
　　這也許是最后一次重寫啦。
　　這次重寫意味著：史鐵生完成了，永遠(yuǎn)地完成了；他已經(jīng)給當(dāng)代漢語文學(xué)注入了它從未有過的東西；他真正找到了“存在”的靈魂，也找到了講述這個(gè)靈魂故事的出竅的語言。
　　
　　責(zé)任編輯