2011年10月29日，小雨。這一天，我來到臺北市當(dāng)代藝術(shù)中心，藝術(shù)中心三樓展覽廳的大屏幕上，正在播放姚瑞中2010至2011年帶領(lǐng)一百位同學(xué)拍攝的《海市蜃樓——臺灣公共閑置設(shè)施抽樣踏查》的視頻記錄。展廳不太寬敞的墻壁上布滿了姚瑞中和他的學(xué)生們的照片。《海市蜃樓》整部作品以群眾參與的方式提醒社會大眾并提供有關(guān)部門參考，出版品及展覽引起社會高度關(guān)注，姚瑞中一邊給我講解畫面的內(nèi)容，一邊侃侃而談他的創(chuàng)作意圖。
　　“臺灣有很多‘蚊子館’，這個詞近年來在臺灣媒體上頻繁出現(xiàn)，因為島內(nèi)多有耗巨資建成的公共建筑被閑置，反倒成了蚊子的‘安樂窩’，這種現(xiàn)象成為熱議話題，而閑置的公共建筑則被戲稱為‘蚊子館’。許多購物中心裝滿奢侈品，但門可羅雀，比如臺灣屏東機場因乘客稀少即將關(guān)閉，成為第一個退場的‘蚊子機場’；新竹市鬧市區(qū)、曾經(jīng)是東南亞最大商城的新竹風(fēng)城購物中心，三年前因為經(jīng)營不善停止?fàn)I業(yè)，慘遭債權(quán)銀行追討一百多億臺幣債務(wù)，近12000平方米的賣場閑置三年，也被稱為全臺灣最昂貴的蚊子館。我于2010年9月編著出版的《海市蜃樓I——臺灣公公閑置設(shè)施抽樣踏查》一書中只是展示了這其中的一部分，其實尚未完整描繪公共閑置設(shè)施面貌，因此我于2010年10月后再次動員約70位學(xué)生下鄉(xiāng)調(diào)查，補充遺漏案例。這次調(diào)查仍以‘臺北藝術(shù)大學(xué)’與‘師范大學(xué)’兩所學(xué)校的美術(shù)系學(xué)生為主，另有一些自告奮勇的外系或外校學(xué)生主動參與，多數(shù)學(xué)生都是所謂的攝影“生手”，他們以有限的設(shè)備利用課余時間走訪各地，再從200多個調(diào)查地點中抽樣出110個案例集結(jié)成冊。目前播放的視頻檔案，就是記錄中的過程片段，以及參與者之間的訪問調(diào)查。這個過程很艱難，你在視頻中也看到了，我通過各種方式拿到‘蚊子館’的資料后，組織學(xué)生拍攝，雖然他們的攝影手法很青澀，設(shè)備也很簡陋，卻是很真實、很認(rèn)真地在記錄，目前第二本剛剛出版?！?br/>　　
　　藝術(shù)多面手
　　姚瑞中簡潔、快速，夾雜著感冒未愈的淡淡鼻音的開場白著實令我意外，這種沒有客套、直接進(jìn)入主題的開場白還是比較少見的。直接、自信是姚瑞中給我的第一印象，難怪有人稱姚瑞中是臺灣當(dāng)今創(chuàng)作量最豐富且藝術(shù)樣式多元的藝術(shù)家之一。臺灣中青輩藝術(shù)家成長于政治立場的尷尬期，成熟于臺灣經(jīng)濟起飛，展場林立的美術(shù)館時代，依然能立于大環(huán)境中不敗，且悠游于市場與學(xué)術(shù)，進(jìn)行多元化創(chuàng)作嘗試的藝術(shù)家，姚瑞中當(dāng)屬代表。他的作品涵蓋裝置、攝影、表演、錄像、紙上創(chuàng)作和雕塑等多種形式，同時也是策展人、藝評家、藝術(shù)沙龍負(fù)責(zé)人、教師和藝術(shù)史工作者。這樣有活力又熱愛藝術(shù)的人，確實無法讓人小窺。
　　姚瑞中生于1969年，他介紹說自己的專長為攝影、裝置及繪畫，作品涉獵廣泛，主要探討人類一種荒謬處境，繪畫代表作有探討臺灣主體性問題的《本土占領(lǐng)行動》(1994)、探討后殖民主義的《天下為公行動》(1997-2000)，以幽默手法對過去的威權(quán)統(tǒng)治進(jìn)行顛覆。除此之外，還通過攝影裝置手法，以“金碧山水”風(fēng)格結(jié)合臺灣民間充斥的怪力亂神現(xiàn)象，呈現(xiàn)臺灣特有的一種虛假、疏離的“冷現(xiàn)實”，代表作品為《獸身供養(yǎng)》(2000)、《野蠻圣境》(2000)；2007年后開始繪制山水三部曲《忘德賦》(2007)、《世外塵》(2008-2010)、《甜蜜蜜》(2010-2011)等。
　　除了繪畫創(chuàng)作之外，姚瑞中陸續(xù)策劃了“幻影天堂-臺灣當(dāng)代攝影新潮流”(2002)、“金剛不壞——臺灣當(dāng)代行為藝術(shù)錄像展”(2003)、“出神入化——華人當(dāng)代攝影展”(2004)等展覽。著有《臺灣裝置藝術(shù)1991～2001》(2002)、《臺灣當(dāng)代攝影新潮流Since 1999》(2003)、《臺灣廢墟迷走》(2004)、《臺灣行為藝術(shù)檔案1978～2004》(2005)、《流浪在前衛(wèi)的國度》(2005)、《廢島》(2007)、《人外人》(2008)等書。作品曾被臺北市立美術(shù)館、澳洲昆士蘭美術(shù)館、美國康奈爾大學(xué)美術(shù)館、法國國家圖書館以及許多國內(nèi)外私人單位典藏。
　　
　　政治地理學(xué)
　　姚瑞中把自己的攝影作品定位成“政治地理學(xué)”，他用作品和寫作探討、批判歷史和社會的大議題，包括臺灣的政治語境，利用黑白影像揭露隱藏于表象下的真實；臺灣戒嚴(yán)時期的思想意識形態(tài)；經(jīng)濟起飛時期臺灣的高度資本主義化；解嚴(yán)后所面對的民主化困境等核心議題都是他筆下、鏡頭中的題材。他以“歷史廢墟”的拍攝作為切入點，擴展到犬儒、魔鬼等各種意象，幽默、調(diào)侃且鞭辟入里。“我很慶幸能在臺灣親臨重要歷史發(fā)展的現(xiàn)場，透過藝術(shù)對我所生存的環(huán)境進(jìn)行反思。雖然大多數(shù)人覺得我的作品與政治密不可分，但我并不認(rèn)為它們屬于政治性作品。相反，我的作品是反政治性的，例如早期的《本土占領(lǐng)行動》系列。近代史中的臺灣因列強割據(jù)，使得島民往往有種悲情宿命感，但隱含其中的矛盾性與曖昧性卻又使臺灣社會充滿創(chuàng)造力，我的作品即在此特殊環(huán)境中吸取養(yǎng)分進(jìn)而轉(zhuǎn)化為個人語匯。我認(rèn)為，無法與腳下土地產(chǎn)生對話與深沉情感的作品，不是政治上的‘樣板畫’，就是為商業(yè)服務(wù)的‘偽藝術(shù)’。”
　　談到自己的拍攝初衷和攝影經(jīng)歷，姚瑞中正言道：“我所拍攝的影像致力于對權(quán)力結(jié)構(gòu)的研究，希望通過影像讓人警醒，我覺得攝影除了記錄功能外，更應(yīng)該承載改變社會的義務(wù)，應(yīng)該有促進(jìn)社會政治與經(jīng)濟發(fā)展的力量。我的創(chuàng)作意圖中有很大部分原因源自于我成長的1980及1990年代，當(dāng)時正值臺灣解嚴(yán)前后，街頭上有很多風(fēng)起云涌的社會運動，不過無黨無派的我皆選擇缺席，因為我父親告誡我決不可走上政治之途。他是自1949年后隨國民黨來臺的江蘇常州人，雖曾為市議員與律師，但骨子里其實是個文人，耳濡目染之下，我對大議題的思考就轉(zhuǎn)化成為了較激進(jìn)的作品，但我覺得前輩藝術(shù)家處理類似題材都太過悲情，我試圖透過藝術(shù)行為解構(gòu)政治神話、宿命情結(jié)及藝術(shù)自身，從這點來說，我倒是間接地透過藝術(shù)的狂笑罵出了心中的烏托邦?！?br/>　　
　　作者自述
　　
　　《人外人》這個系列作品是我自1990年以來陸續(xù)在臺灣各地拍攝的影像，意圖呈現(xiàn)臺灣特有的一種虛假、疏離的“冷現(xiàn)實”。因為對未來及對過去的無知所衍生的不安與恐懼，我們創(chuàng)造了具象的神和獸，藉此來認(rèn)知自己的“人性”，并作為那潛藏于人性欲念下“獸性”的托辭。整個系列的照片氛圍是世界毀滅后徹底孤絕的狀態(tài)，卻透露出原本的虛假；就如“贗品”這個概念，大量制造的贗品其實都來自于一個原件。如今原件已消亡，我們則只能以贗品去模擬原本的那個真實，但那永遠(yuǎn)不可能是原本的真實，只會越離越遠(yuǎn)，直到某個程度后我們反而會認(rèn)為贗品才是真實。在此，真實已成為“贗品”的贗品；除此之外，我想把那不知名的力量引入，讓觀者像是從遙遠(yuǎn)的他方，比如說是以外星來的訪客來看這個“超現(xiàn)實”的世界。作為靈魂逃避現(xiàn)實的短暫住所，人性讓位給潛藏的欲念，無論是頹敗的樂園、廢棄的神偶或張狂的怪獸，都指向一處處無人跡的疏離境界。
　　
　　
　　作者自述
　　
　　《廢墟迷走》這個系列并不是作為一個廢墟愛好者或是奇觀收藏者而創(chuàng)作，而是以“政治地理學(xué)”作為核心概念，來處理關(guān)于冷戰(zhàn)時期與新自由主義的現(xiàn)實。沒有廢墟的話就不可能有文明，就如同沒有地獄就不會有天堂一般，這個世界永遠(yuǎn)都存在著光明與黑暗、正義與邪惡、愛欲與仇恨。每每漫游城市邊緣找尋回憶，然而城市正以某種不可預(yù)知的力量暗自變化，并用一種前所未有的姿態(tài)向我們迎面走來；然而，深藏在暗黑角落窺視著現(xiàn)實生活中的莫名力量，每時每刻以不可見的方式潛入，卻又察覺不到它的存在。透過廢墟拍攝我開始有了新的體悟，我必須承認(rèn)并非我們生下來然后死去，而是我們一直都在死去；萬事萬物都有其生命周期，在冥冥之中都不約而同地被預(yù)先設(shè)定一個期限，隨著外在腐朽與毀壞，轉(zhuǎn)而以另一種形式顯現(xiàn)，注定成為它自己不毀肉身的遺骸，并以此遺骸保有它的神圣光環(huán)。面對這些隱藏于真實世界下的廢物世界，對應(yīng)于我們所謂的幸福生活，它們的存在從某方面來講，甚至比真實世界還要“真實”，比完美之物還要“完美”，“殘渣”概念建立于一個相對性意義之上并與真實人生周旋。
　　每每在廢墟前回首，留下無人空景之影像，內(nèi)心宛若填不完的黑洞，總是與廢墟相對無言；雖不太清楚東奔西跑是為了欣賞廢墟、還是被廢墟觀看，若說參照物是面鏡子的話，那我大概是藉此逃避不愿面對鏡中的那個“我”，遁入鏡內(nèi)無人的幻境中放逐。在我等凡人存在的短暫瞬間，雖無物不廢，但或許廢墟的無言，正揭示了自然中不變的生滅法則，過多的留念與再造，皆扭曲暗藏其中之寓言。若能有所頓悟，廢墟也就不再只是廢墟而已，而是人生必經(jīng)的某種體悟。若能體會這點，也許面對人生的生老病死，或在時間流逝下終將全軍覆沒的任何建筑，不都正如金剛經(jīng)所言如夢幻泡影般，對于曾有的物質(zhì)性存在，都應(yīng)作如露亦如電的如是觀；大如星辰、小至沙礫，巨如殿堂、陋如廢墟，都不過是起心動念的一個瞬間，反射出人們內(nèi)心深處的某個秘密風(fēng)景，如人飲水，冷暖自知。