外在的世界（景象）正處于無時無刻不流變的狀態(tài)，每一種流動的樣貌都是為了提供巨變的特殊性而準(zhǔn)備的，而這種流變的狀態(tài)令人聚精凝神，處在等待凝視的時刻，等待每一個具有知覺感官與身體的體驗。我們能理解許多不能說出的東西，也能回答許多不能驗證的感受，卻無法面對一張完全陌生的圖像，去思考他的思想為何。也許人們無法將想象的世界理解為思想的產(chǎn)物，去感受那獨特的感知功能，轉(zhuǎn)化成不同的視點去詮釋、描述變異中的景象（風(fēng)景），卻能夠在目光交匯之下的凝視中轉(zhuǎn)換我們的位置，在那可見的圖像中看見不可見世界的思想。
　　每當(dāng)我凝視著幽暗靜謐的風(fēng)景，就像閱讀著沉穩(wěn)中年的親密感覺，有種青春即將消逝的無奈與眷戀，徒生中年危機(jī)的惆悵感，令人看了每每都有那景象所散發(fā)出來的憂郁氛圍，呼吸著冷冽的空氣。這些影像宛如一個個臉孔，都有一雙溫柔、哀愁的眼神，凝視著你，領(lǐng)著我們走進(jìn)彎彎曲曲的路徑；也像一張生命地圖，讓人去觀看、去閱讀??
　　
　　真實直寫的傳統(tǒng)攝影
　　就傳統(tǒng)攝影的訊息結(jié)構(gòu)而言，這是來自對對象形貌真實的直寫：從對象到影像的成形間，根本無需將真實切分成一個個小單位，再將這些小單位組織成有別于對像物的符號，并透過這些符號來解釋對象物。換言之，照片作為“真實之物的機(jī)械性相似物”，根本無須設(shè)立一個符碼作為中介。因此，攝影影像成為一種無編碼（without a code）的訊息。而傳統(tǒng)攝影也正是建立在一種真實性的基礎(chǔ)上，使我們難以穿透照片魔力的召喚術(shù)。然而，從影像的制作過程中，我卻發(fā)現(xiàn)了另一組相悖的原則：來自于相機(jī)鏡頭、程序的器具性格，一種“攝影的時空”內(nèi)涵。它是攝影者藉由跳換在各式各樣的攝影時空中產(chǎn)生各種不同的時空內(nèi)涵。在空間區(qū)中，以各種長焦、標(biāo)準(zhǔn)、廣角、超廣角、魚眼鏡頭等制造各式各樣的視點的組合；在時間區(qū)中，我們可以使用各種ISO、光圈、曝光值、光源等組合，讓這些不同的排列組合形成“攝影姿勢”發(fā)生時的時空結(jié)構(gòu)。顯然，來自照相機(jī)的程序，已經(jīng)將時空符碼化，“在照相姿勢的范圍內(nèi)，照相機(jī)按照攝影者的意圖拍照，而攝影者按照照相機(jī)預(yù)先被編制的作為在拍照”1。因此，雖然在傳統(tǒng)攝影中，如羅蘭·巴特（Roland Barthes）所言，并不存在如同模仿性藝術(shù)的內(nèi)涵訊息、一種普遍的象征體系，但若就上述攝影的時空內(nèi)涵而言，確實存在一種編碼系統(tǒng)。換言之，傳統(tǒng)攝影游走在一種無編碼的形貌自身與一種編碼的攝影修辭學(xué)之間。
　　若說照片的基礎(chǔ)是建立在“再現(xiàn)”之上，那么這種“再現(xiàn)”的途徑不是經(jīng)由人，而是透過機(jī)械所轉(zhuǎn)換出的世界圖像，是一種“非人眼視覺直接經(jīng)驗”的圖像。因此，攝影這種機(jī)械性的特質(zhì)，使它相較于繪畫所做出的努力而言——無論是再現(xiàn)或逃離再現(xiàn)，所給出的僅是一種真實的“切片”，并且“傾向于在唯一的層次上粉碎感官感覺，而且對于將感覺置于不同的建構(gòu)層次這件事，照片它仍然是無力的。”2所以，在傳統(tǒng)攝影中即便存在可能的內(nèi)涵訊息也呈現(xiàn)一種最低限的介入，即將攝影主體讓渡于相機(jī)之說。
　　
　　數(shù)字暗房的心象風(fēng)景
　　隨著數(shù)字暗房的出現(xiàn)，對于傳統(tǒng)攝影中人與相機(jī)的關(guān)系產(chǎn)生了可逆性。藉由Photoshop的技術(shù)，攝影者切斷了過去、現(xiàn)在、未來與真實性的關(guān)聯(lián)；曾經(jīng)在影像中對時間的獨一性、不可逆性消逝了；影像的力量從傳統(tǒng)攝影中對于因為時間縱深所造成的真實性缺席的驚嚇感，轉(zhuǎn)換成為數(shù)字平面化時間，并藉由為數(shù)眾多的圖層進(jìn)行心理學(xué)上的潛進(jìn)。從這個意義上來說，《被凝視的風(fēng)景》一系列的影像，其影像的基礎(chǔ)確實指向一種對真實的再現(xiàn)。由于創(chuàng)作者將仰視與俯視兩張不同視角的景物，藉由數(shù)字的技術(shù)重新處里，使影像產(chǎn)生如同Caspar David Friedrich畫作中，企圖以“整體性”的方式所掌握的自然。然而，面對Caspar David Friedrich的畫作，我們感受到一種來自于距離所產(chǎn)生的靈光，彷佛要揭開重重的帷幕，通過層層的洗禮與生命的沉淀，才得以進(jìn)到畫作。所不同的是，在《被凝視的風(fēng)景》中，這些重重的帷幕已因為鏡頭的清晰性而消失，倏然間，觀者被迫丟擲進(jìn)一個未知的異度空間，僅能朝向影像的彼岸前去，再無復(fù)返的路徑。
　　
　　后話
　　藉由《被凝視的風(fēng)景》的影像，我似乎發(fā)現(xiàn)一種自1880年后被尤金·阿杰（Eugène Atget）自現(xiàn)實所剔除的靈光感。然而，這種靈光并非企圖對古典繪畫靈光進(jìn)行偽造或者復(fù)蘇，因為作品中所有指向現(xiàn)實之物仍舊異常清晰的直寫出真實(包括景物的局部細(xì)節(jié))。然而，由于“數(shù)字暗房─傳統(tǒng)攝影”之間所形成的可逆性關(guān)系——數(shù)字平面化時間替代古典時間的縱深，使作品的影像裂開了一道路徑，這條路徑通向創(chuàng)作者的心象世界——另一個彼岸，也使傳統(tǒng)攝影意義下，被編碼的世界圖像不再作為對真實世界的認(rèn)識。反之，它被心象風(fēng)景所替代，成為創(chuàng)作者生命意志與力量的世界圖景。然而，它卻是如此遙遠(yuǎn)的彼岸風(fēng)景。
　　
　　黃文勇簡歷
　　臺灣昆山科技大學(xué)視覺傳達(dá)設(shè)計系(所)主任暨所長；1994年，美國密蘇里州芳邦學(xué)院藝術(shù)碩士；1988年，臺灣藝術(shù)?？茖W(xué)校美術(shù)學(xué)士。
　　個展：
　　1992年，《泛白的日子》華藝畫廊，高雄；
　　1995年，《心事風(fēng)景》新生態(tài)藝術(shù)環(huán)境，臺南；
　　2002年，《凝點參伍》高雄中正文化中心，高雄；
　　2005年，《看你？看我！》高雄美術(shù)館，高雄；
　　2007年，《欲望私奔》新濱碼頭藝術(shù)空間，高雄；
　　2011年，《被凝視的風(fēng)景》 臺灣攝影博物館預(yù)備館，臺北。
　　作品典藏/獲獎:
　　1992年，《靜候》、《南臺灣動植物》手札系列，鳳甲美術(shù)館典藏，臺灣；
　　2004年，《省思與幻滅No.2001-08》，榮獲“文建會”青年繪畫作品典藏；
　　2005年，《海馬回的化學(xué)性吸附》入圍第七屆金馬國際數(shù)字短片競賽；
　　2009年，《switch》入圍第八屆國際柏林地下短片影展，德國；
　　2009年，《The Artist and His Magic》入圍第十四屆釜山國際影展，韓國。