2008年的夏天，我搬到倫敦，開始了在西敏大學攝影研究學系的學習，畢業(yè)之后又在當?shù)刈×艘荒臧胱笥摇Ｂ镁佑甑奈?，身為種族、文化與性別上的他者，自然而然地，對全球化趨勢下，以及倫敦這個多元的城市里，外來者與本地人間的互動產生興趣，并開始藉由影像創(chuàng)作探討相關的社會議題，如：多元城市中的外來性、西方社會表述下的東方主義、對國家與種族的刻板印象、外來者在異鄉(xiāng)所面臨的疏離感等等。我利用影像、文字、聲音及對象，表達自我認同，是如何隨著遷徙頻率及距離的增加而流動，同時也造成當代社會面貌的改變與更迭。
　　
　　語言
　　《那些我們永遠不會知道的事》是我移居倫敦后的第一個作品。我結合文字及影像探討亞洲留學生在異鄉(xiāng)英國所面臨的孤立與疏離。在當代藝術中對外來者的關注，時常是以移民作為呈現(xiàn)的主題，而與留學生相關的作品則較為少見。留學生與移民在本質上不盡相同：他們在異鄉(xiāng)停留的時間較短暫，本地化程度較輕，不同性別、不同年齡也都有特殊的區(qū)別。但他們與移民者一樣，孤單及面臨著不確定的未來。我影像中清晰的對象，是他們從家鄉(xiāng)帶來的物品，以錯位（displacement）方式出現(xiàn)在不熟悉的環(huán)境，相較于清楚的對象，主角卻以片斷、模糊的方式出現(xiàn)。物品的錯位，就好像主角在異鄉(xiāng)的格格不入，而模糊的臉孔則反映出人們在面對不同文化時，總是有些事情是永遠無法理解的。對觀眾而言，雖然藉由影像進入了主角最私密的房間，卻始終看不到他們的臉孔，我刻意以這種氛圍制造出觀者及作品間的距離，代表著文化間的隔閡。其中搭配影像的文字以留學生的母語寫出，內容描述出物品與其擁有者之間的關系。對我來說，我們所使用的語言，是定義“我們是誰”的重要元素之一。對當?shù)赜硕?，我是亞洲人，更準確的說法，是東亞人；而對于亞洲其他地區(qū)的人而言，我是臺灣人；而對于臺灣人而言，我是鄭亭亭。好比這里的文字，對于不懂亞洲語言的歐洲人來說，這里寫的就是“亞洲”兩個大字，對看不懂韓文的我而言，這里的文字只代表著韓國。當文字無法被閱讀時，剩下的只是對該國家的刻板印象，早已失去了原始的含義。正如在歐洲的亞洲人一樣，身為亞洲人的事實就像被刻在額頭上的大字，是在被了解之前先被認知到的。而我刻意不去翻譯這些文字，就是試圖讓看不懂該語言的觀眾，可以感受到照片中主角們在異鄉(xiāng)所面臨的疏離感。
　　
　　我以貌取人
　　以語言象征的文化隔閡，也出現(xiàn)在我2010年后期的作品《我以貌取人》當中。為了這個作品，我從倫敦圖書館借閱了各國語言的書籍，加以推敲后再去拍攝。在觀看拍攝后的影像時，觀眾無法得知該書籍的語言，只能從作品標題一探究竟。語言在社會中扮演著極重要的角色，卻常被我們所忽略，它是一個篩選機制，一個閘門，將不懂該語言的人擋在門外，不讓他們取得文字所攜帶的含義。在這個作品中，我將自己定位在文化外來者的角色，當我面對無法閱讀的書籍時，僅以書籍的面貌來篩選，也就是I judge a book by its cover（英文俗諺，比喻以貌取人）。于是我“被迫”以貌取人（也可以說，我不去學習該語言，而選擇以外表作為決定的依據(jù)）。語言在這里象征的是不同的文化國籍，反映在多元文化的城市中，是人們不經意、無可避免的，以對方的種族或國籍來判斷他人（我想強調這是無可避免的，并非試圖批判這樣的情形）。而刻意在影像中隱瞞該書籍的內容及語言，也是為了形成影像及觀者間的距離感，加以模仿語言在社會中所扮演的角色，制造人與人之間的隔閡。而書籍原應是知識的門戶，當書籍無法被閱讀時，它就變成了純粹的物品，失去了被閱讀的功能，也失去了原始意涵。被過度放大的影像（作品實際大小為90cm×90cm），則讓這里的書籍變成如塔一般，暗喻著圣經中巴比塔的故事，講述上帝為了分裂人們，而制造了不同的語言。
　　
　　物件
　　從我的作品當中，可以看出我對對象以及對靜物的喜好。我總覺得物品所攜帶的故事，比人像所攜帶的故事還多。我喜歡曖昧不明的東西，喜歡隱藏的訊息，總覺得事情要是說得太白，一看就懂，反而就不有趣了。我想這是“攝影”以及“對象”這兩個媒介都含有的特性：代表性。它們都有著“指向”，都代表著其他更深層的含義。攝影代表著被拍攝的景象或對象，而對象代表著其所包含的功能或是擁有者等等。我對靜物的喜愛，也展現(xiàn)在我較早期的作品《有水果的靜物》中。它是我最早開始拍攝的作品之一，從2008年秋天開始，但也是發(fā)展最久的，并延續(xù)至今。在該系列中，我利用天然水果及人造商品品牌的結合，探討現(xiàn)代生活中常見的拜物主義（commodity fetishism）。拜物主義指的是人們對物品的喜愛或迷戀程度，已超過物品自身功能或原有價值。而Fetish （崇拜）一詞，可以追溯至古老的非洲部落語言，當時用來分辨人工與自然的不同。在這里，我將最人工的商品品牌放置在大自然的產物——水果身上：在小黃瓜上刻出Nike，或是在哈密瓜上畫上Gucci，反諷現(xiàn)代生活中，人們對名牌的盲目崇尚。另外，我在2011年春天搬回臺灣之后，為了臺北美術館的個展“對象奇想”，我特地又制作了不同于原本歐洲靜物畫風格的日本以及臺灣兩個系列。在日本系列中，我將日本的品牌，像是Toyota、Sony品牌的LOGO等，刻在日本的水果上，并以日式靜物畫的語言拍攝，諷刺在后殖民影響下，在臺灣形成的哈日現(xiàn)象。而在臺灣系列里，雖然臺灣有許多很大的品牌，但是我覺得臺灣當?shù)厝藢δ切┢放?，總是談不上崇拜的感覺，于是我利用了在我回來之后才慢慢體會到的臺灣對政治的狂熱，來進行這個系列，將具有象征意味的東西刻畫于臺灣的特色水果——番石榴以及蓮霧之上，再搭配臺灣味的配件，比如小學的課桌以及小吃攤的折疊桌，來制造出幽默的臺灣氛圍。
　　
　　環(huán)境與創(chuàng)作
　　在搬回臺灣生活之后，明顯地可以看到我創(chuàng)作的主題漸漸在改變。在旅居英國時，如同前面所說的，當身為社會中的他者，似乎比較脫離當?shù)氐纳鐣?，可以跳出來冷靜地觀察，常常變成觀察者的角色。當然也對外來文化、種族、語言等差異比較有興趣。但回來之后，一開始還是想以相同的主題為出發(fā)點繼續(xù)發(fā)展，但我慢慢發(fā)現(xiàn)，在自己的家鄉(xiāng)，社會責任感比較強烈，也很難去站在外來者或是移民的角度替他們發(fā)言?；蛟S這也跟自己的個性有關，總覺得再怎么說都無法完全體會他們的立場。于是，我開始轉換創(chuàng)作的主題方向，我的作品開始探討當?shù)厣鐣南嚓P社會議題，以及自身經驗與回憶等等。我覺得這也是蠻有趣的事情——我的作品跟著我的生活環(huán)境及經驗改變。于是，2011年3月，我回臺后的第一個創(chuàng)作《人口普查》誕生了。剛回臺灣的我，慢慢開始體會到之前學生時代沒有體會到的一些社會價值觀，像是對兩性的刻板印象以及不平等的待遇；人們學習的目的，是為了升學、追求學歷或學校的排名，而非為了學習自己有興趣的事物，當然，念書、工作，或是做很多事情的出發(fā)點，也完全是為了賺錢；最后，還有著很多崇洋媚外，覺得來自西方的東西就是比較好的觀念，這些都是剛回來的我不太適應的事情。于是我以這個想法為出發(fā)點展開創(chuàng)作，并且用我一貫幽默的手法來討論，而非用批判的口吻。我想要讓觀眾自己去思考這些問題，而非灌輸性地告訴他們對或錯。在作品中，我利用“拍攝不同東西的底片重量差異”，來諷刺上述的價值觀。其實這個想法一開始是來自于當初回來之前，打包行李的過程。那時行李已經超重了，所以就開始思考所有東西的重量，突然就想到“底片在曝光前跟曝光后的重量”會有差別嗎？要是拍不同的東西，重量又會有什么不一樣嗎？其實當然不會有什么不一樣，但我覺得這個想法很有趣，因為我很喜歡對日常生活對象的一些荒謬的處置，所以就以這個荒謬的想法，來反映對我而言同樣荒謬的價值觀。我走訪了臺灣街頭，拍攝了將近800個人，再將底片一格格地剪下來，分成八類，分別是100位男性、100位女性、100位月薪超過臺幣五萬的人、100位月薪低于臺幣五萬的人、100位在臺灣的歐美人士、100位臺灣人、100位就讀或畢業(yè)于臺大的人，以及100個非就讀或畢業(yè)于臺大的人。然后將這八類人根據(jù)性別、薪水、種族以及學歷分成四對的實驗組及對照組，接著去測量每一組的重量，比較實驗組及對照組的結果，最后得到實驗的結果。例如說：在《男女不平等之重男輕女》中，100個男性的底片重22克，而100個女性的底片重 22.1克，所以在這個實驗里，“重男輕女”的理論就被推翻了。
　　
　　在這組影像中，我刻意隱藏被拍攝人物的樣貌，雖然每一張底片都代表著一個人，但對觀眾而言，所看到的只是黑色的底片。這也是我一向很喜歡的手法：隱藏或改變該對象所攜帶的含義，或是該對象原有的功能，就好像上面提到過的《我以貌取人》，當書籍失去了被閱讀的意義，變成了純粹的對象，而這些底片，也失去了它本來應該有的功能，也就是“攜帶影像”這件事情。我之所以用這樣的手法，是因為這對我而言，這些底片象征著被同化的人們，在這樣的價值觀下，在同一個類別的人都被刻板印象同化了，就好像男生、女生、西方人、有錢人，或高學歷的人，都應該要有“某一個”樣子。這些真正樣貌被隱藏的底片，失去了自己的獨特性，跟其他底片都長得一樣，像山一般地被堆積起來，形成中國式山水畫的樣子，描繪出在這個價值觀下堆砌起來的城市跟消失的主體性。
　　
　　不可逆
　　除了探討當?shù)厣鐣h題之外，如同上面所提到的，回到臺灣之后，我的創(chuàng)作也開始專注于自身的回憶與經驗，于是我開始了《不可逆》系列。在這個系列中，我收集自己及朋友以前沖洗出來的照片，用小時候常玩的折紙游戲，折出不同的對象，探討影像的物質面以及逝去的年代與回憶。在影像數(shù)字化的時代里，“沖洗出來的照片”本身就帶有過去的象征意義，象征著人們將照片沖洗出來的年代。對我而言，相片這個對象本身，就帶有珍貴和懷舊的含義。我殘酷地摧毀了這些珍貴的影像，就好像時間奪走了生活中的每一分每一秒，再也無法回頭一樣。在這里，“折紙”這個行為，好比儀式一般，試圖讓人忘記過去的回憶，并期許自己面對當下及未來，但同時又默默心疼于無法回去的過往。平面的影像變成了物體，藉由折紙，立體化及物質化了原本的回憶，但同時也摧毀了那些回憶。這里的回憶被扭曲變形，在被折完之后，影像已經無法再回到原本的形態(tài)，就算拆開也早已傷痕累累，這是不可逆的特性，就好像回不去的過去。另外，我刻意隱藏畫面中的主角，只隱隱約約地露出片斷，以及標題中透露出的線索，就像是過去的回憶一般，或許只剩下碎片讓我們去摸索，全文早已不可考了。
　　對我而言，攝影或許只是一個工具，一個讓我討論我自身經驗以及相關議題的媒介。藉由影像創(chuàng)作，我找尋日常生活中所使用的物品及語言，挖掘其隱藏在表面意義之下的內在意涵，并將其放置在社會、文化或是政治面向進行審視，呈現(xiàn)其所扮演的不同角色與意義。
　　
　　作者簡介
　　鄭亭亭，倫敦西敏大學攝影學碩士。個人網(wǎng)站：www.chengtingting.com，電子郵箱：ting@chengtingting.com。
　　重要展覽：
　　2010年，多倫多藝術與時尚周FAT Toronto Arts and Fashion W