陳永澤

（新疆大學 人文學院，新疆 烏魯木齊 830046）

在行動元語境下論魯迅對四銘形象認知的兩歧性

陳永澤

（新疆大學 人文學院，新疆 烏魯木齊 830046）

《肥皂》是魯迅的代表作。作品中，四銘在“性欲內(nèi)驅力”的驅使下，在“本我”引導下直接追求欲望主體——女丐。在行動元語境下，分析四銘的動作及其功能可以發(fā)現(xiàn)，魯迅對四銘的認知存在兩歧性：本意是要運用精神分析，塑造一個偽善、迂腐、保守的封建知識分子形象，但在分析的過程中，卻在潛意識里認同了四銘性欲的轉移，在不自覺中暴露了潛藏在其內(nèi)心的“魔鬼”。

魯迅；《肥皂》；四銘；精神分析；行動元理論；性欲轉移；兩歧性

作為一名翻譯家，翻譯活動一直伴隨著魯迅的創(chuàng)作過程，外文理論的翻譯勢必影響他文學創(chuàng)作的思路，二者在此形成一種“互文性”①。魯迅1924年翻譯了日本文藝理論家廚川白村的著作《苦悶的象征》，并在該書引言中說：“作者據(jù)伯格森一流的哲學，以進行不息的生命力為人類生活的根本，又從弗羅特（即弗洛伊德）一流的哲學，尋出生命力的根柢來，即用于解釋文藝——尤其是文學?！盵1]237當時，魯迅想運用在中國還比較前衛(wèi)的弗洛伊德精神分析理論，以“潛在的‘性心理’活動為主線”創(chuàng)作一篇純粹的精神分析小說[2]，于是有了《肥皂》的發(fā)表。在小說中，四銘在“性欲內(nèi)驅力”的驅使下，在“本我”引導下直接追求欲望主體——女丐。被封建倫理道德束縛的“超我”四銘，在內(nèi)心備受壓抑或壓抑得到部分釋放時，其動作的變化與意識的流動存在相關性。

法國結構主義文論家認為，在一部敘事作品中最重要的不是人物心理及性格的變化，而是人物動作所具有的敘事功能，因此人物行動比性格心理更重要，人物的本質是“參與”或“行動”。于是，在對四銘進行精神分析時，對他所發(fā)出的動作及其相對應的功能進行研究也就變得至關重要。本文運用行動元理論，試圖對處于無意識狀態(tài)、受“性欲內(nèi)驅力”支配的四銘的動作進行功能性分析，為四銘性欲的轉移尋求一種合理解釋，并在此基礎上接近更加真實的魯迅。

一、行動元語境下的文本細讀

文本的敘事和話語研究是20世紀以來備受關注的一個重要的理論問題。從俄國文論家弗拉基米爾·普洛普的《民間故事的形態(tài)學》開始，對故事的理解就要將它的行為加以分類。格雷馬斯在普羅普和蘇里奧已有成果的基礎上設計出了6個行動元：主體∕客體；發(fā)送者∕接受者；輔助者∕反對者。

在敘事作品中，行為者具有一種企圖達到某個目標或者渴望達到某種狀態(tài)的意圖，因而，可分為主體和客體兩類，即行為者X渴望得到目標Y，X是主體，Y是客體[3]23。在《肥皂》中，四銘受兩個光棍言語的刺激，潛意識里對女丐的身體產(chǎn)生了性的欲望。但在中國的社會規(guī)范中，“性被忽視，性在重要與不重要，崇高與低下，浩然正氣與鬼魅邪氣之間屬于后者”[4]5。即使四銘自身并沒有意識到或不敢直接面對封建婚姻契約之外的性，但在“性欲內(nèi)驅力”強有力的支配下，最終也把對漂亮女丐的肉體欲望宣泄到了太太身上，實現(xiàn)了內(nèi)心的平衡。毫無疑問，本篇小說的主體行動元是四銘。四銘雖然把性欲宣泄在了妻子身上，但妻子只是女丐的替代品，他間接獲得了以女丐為幻想對象的性欲滿足。因此，客體行動元是女丐而不是妻子。

主體既然對客體存在著欲望，那么就必然存在著一種“引發(fā)他行動或為他提供目標和對象的力量”[5]102，這種力量被格雷馬斯稱為發(fā)送者。發(fā)送者支持主體實現(xiàn)其意圖，并將利益發(fā)送給主體。發(fā)送者在許多情況下并不一定是人物，還有可能表現(xiàn)為某種觀念、某個偶然的事件、某種潛在的力量等抽象物。在《肥皂》中，發(fā)送者表現(xiàn)為促使四銘追求女丐肉體的潛在力量，即“性欲內(nèi)驅力”。接受者與主體常常是同一個人，在本篇小說中即是利益的獲得者四銘。在這里，四銘既作為主體又作為接受者。接受者和發(fā)送者是直接與客體聯(lián)系在一起的，這個客體既是主體愿望中的客體，又是被發(fā)送和被接受的客體。這兩種關系對故事的發(fā)展是必不可少的，但僅僅只有這兩種關系的故事很快就會進入結尾。敘事性作品的過程往往并非如此簡單，其客體往往是難以企及的，在這個過程中，主體既會得到幫助，也會遇到反抗，第三種關系輔助者∕反對者就有了存在必要。

輔助者是指在主體追求客體的過程中為主體提供幫助、促成其愿望實現(xiàn)的有利因素，反對者則恰恰相反。讀者往往難以區(qū)分發(fā)送者和輔助者。發(fā)送者是統(tǒng)管全篇的主角，惟一與其主角身份不符的是它多隱藏在幕后不為人所知，而輔助者所起到的作用多是局部、暫時和具體的，它一般活躍在前臺，在情節(jié)上體現(xiàn)為不相干的若干因素，可以是人或人化的動物，也可以是各種抽象的關系或力量[5]105。在小說《肥皂》中，主體是追求肉欲的四銘；發(fā)送者是為四銘“提供目標和對象的力量”的“性欲內(nèi)驅力”，它和其他輔助者一樣在四銘追求欲望的過程中發(fā)揮著幫助者的作用；輔助者則是所有幫助受潛意識控制的“本我”四銘突破種種束縛完成追求肉欲目標的元素；任何試圖揭露他內(nèi)心需求、阻礙其獲得女丐肉體的元素都是反對者。

通過文本細讀，我們可以找出主體在獲得客體的過程中遇到的輔助者和反對者。年輕漂亮的女丐行乞引來“看客”圍觀，光棍評價女丐的赤裸裸的粗話刺激了四銘的欲念，引起了四銘對女丐肉體的幻想。這種幻想在今天看來可能是任何一個正常男人都會產(chǎn)生的生理反應，但由于四銘生活在一個有著濃厚“性恥感”的社會里，他所接受的文化和倫理道德教育讓他不可能認同自己的欲望。根據(jù)弗氏的理論，欲望一旦產(chǎn)生就必須尋找突破口進行發(fā)泄。在“性欲內(nèi)驅力”的指引下，處于無意識狀態(tài)的四銘為妻子購買肥皂，讓她清洗頸后“積年的老泥”，以實現(xiàn)其性欲發(fā)泄對象“移花接木”式的轉移。清洗之后的妻子不幸成了女丐的臨時替代品。因此，四銘為妻子“購買肥皂”，是輔助者A1。購買肥皂作為一種潛意識行為，是處于精神亢奮中的四銘所做的異常之舉，其真實意圖也許并不為四銘所覺察。當其異常行為被學生和店伙計嘲笑后，四銘的自尊受到了“傷害”，他對欲望的追求暫時被壓抑，因此“自尊受傷”為反對者B1。原本漠視丈夫歸家的太太，在看到肥皂后像“捧孩子似的將那葵綠色的東西”放在鼻子下幸福地嗅著，臨時決定晚飯后要把頸后“積年的老泥”用肥皂“拼命的洗一洗”，“太太默許”是輔助者A2。太太對四銘欲念的默許，似乎馬上就可以讓四銘體會到實際操作的快感，但白天的存在阻隔了四銘目標的立即實現(xiàn)，“白天阻隔”是反對者B2。欲望追求受阻，會讓“本我”處于異常煩躁的狀態(tài)，為難學程、批評世風和辱罵女學生等都是其煩躁的表現(xiàn)。四銘對兒子的過分為難，引發(fā)了太太對學程的同情：“這是什么悶葫蘆，沒頭沒腦的？你也先得說說清，教他好用心的查去！”太太發(fā)難，迫使四銘說出在“廣潤祥”的不愉快經(jīng)歷，他“兩眼盯著屋梁”心不在焉地批判，從學生沒道德，一下子跳躍到中國要滅亡，這顯然與主體欲望的追求無關。四銘意識的混亂引起了妻子的注意，“太太發(fā)問”讓四銘“順理成章”地沉浸在對漂亮女丐的意淫當中，一字不差地重復光棍的話即是證據(jù)。意淫顯然可以緩解四銘焦躁的情緒，因此“太太發(fā)問”正中下懷，這可以被稱為輔助者A3。被無意識控制的四銘，沒有意識到“圍觀女丐”和“購買肥皂”之間的因果聯(lián)系，但太太聽完女丐行乞事件之后，立即覺察了丈夫購買肥皂的原因，不等丈夫的“演講”結束，就憤怒地離開，四銘的意淫受阻，“東窗事發(fā)”可謂反對者B3。此時，夜幕即將來臨，從時間上來說，四銘向“替代品”太太的肉體轉移更進了一步，于是浮躁的心情得到了有效緩解，他在院子里悠閑地踱著方步。當天徹底變黑之后，四銘忽然變得異常地“感奮”，“仿佛就要大有所為，與周圍的壞學生以及惡社會宣戰(zhàn)。他意氣漸漸勇猛，腳步愈跨愈大，布鞋底聲也愈走愈響，嚇得早已睡在籠子里的母雞和小雞也都唧唧足足的叫起來”。“夜幕降臨”顯然被四銘認為是轉移對漂亮女丐性欲的必要條件：性既然要在黑夜里發(fā)生才具有合法性，那“夜”的到來與性的發(fā)生就被劃上了等號。“夜幕降臨”是輔助者A4。天黑之后，性的發(fā)生所需要的條件已經(jīng)成熟，而晚飯卻阻隔了性欲的宣泄。招兒打翻了飯碗、學程搶走了菜心恰好是個由頭，四銘又發(fā)起了無名火。此時，早已識破四銘內(nèi)心欲望的太太再也壓抑不住內(nèi)心的怒火，憤然揭露丈夫購買肥皂的真實目的，于是四銘的性欲轉移受挫，“后院起火”為反對者B4。朋友不期而至，暫時為處于兩難境地的四銘解圍，又為處于無意識狀態(tài)中的他提供了一次通過重復光棍原話來意淫女丐的機會，因此“朋友來訪”為輔助者A5。何道統(tǒng)對四銘重復光棍原話的無意識了然于心，他不斷重復光棍的話對四銘的內(nèi)心進程調(diào)侃，四銘則以“盛怒”的方式否定朋友對自己心靈的窺探，內(nèi)心的欲望再次被壓抑，“道統(tǒng)學舌”是反對者B5。送走朋友之后，四銘踱進院子，耐心等待宣泄欲望的時機，“很久”（也許是內(nèi)心對性迫不及待，時間就顯得慢了）以后，他看到堂屋里的燈移到臥室里去了，所有時機均已成熟。此時，“他看見一地月光，仿佛鋪滿了無縫的白紗，玉盤似的月亮現(xiàn)在白云間，看不出一點缺”。環(huán)境描寫是內(nèi)心情感的真實流露，四銘的心情也愉悅起來。故事發(fā)展到這里，備受性欲壓抑的四銘本來應該順理成章地走進臥室，可文中寫道，“他很有些悲傷，似乎也像孝女一樣，成了‘無告之民’，孤苦伶仃了。他這一夜睡得非常晚”。顯然，深受封建意識“毒害”的四銘，至始至終都沒有意識到自己精神的出軌，前文所發(fā)生的一切都是受“性欲內(nèi)驅力”的指引，而太太和朋友對自己“高尚情操”的“誤讀”深深“傷害”了四銘，讓他“感慨頗深”并睡得較遲。此處的“悲傷”、“孤苦伶仃”和前文的“許久”均為不可靠敘述。經(jīng)過一夜感情的沉淀，四銘對女丐的欲望在太太身上得到發(fā)泄，焦躁的情緒被有效地轉移。所以當他起床后發(fā)現(xiàn)肥皂被妻子使用后，前文提到的象征性欲的葵綠色或綠色的肥皂，此時在四銘的眼里只是沒有任何美感的“就如大螃蟹嘴上的水泡一般”丑陋的肥皂泡沫。而四銘太太即使明白自己在晚上當了一回女丐的替代品，卻還是清楚肥皂的使用可以改善二人的夫妻關系，雖然對肥皂充滿著反感卻還是選擇了肥皂的“錄用”，并且感覺肥皂似乎越來越高級了（似橄欖非橄欖的說不清的香味→檀香味），這也暗示當夜四銘對女丐的欲望在妻子身上轉移時得到了妻子的默許，“太太配合”是輔助者A6。

通過分析，上文可作進一步的簡化：光棍對女丐話語挑逗，刺激四銘（主體）對女丐（客體）產(chǎn)生欲望，受“性欲內(nèi)驅力”（發(fā)送者）的驅使，在輔助者和反對者的輪番較量下，輔助者最終取得絕對優(yōu)勢，四銘（接受者）實現(xiàn)了欲望的轉移，他的生活又回歸平靜，如圖1所示。

圖1 四銘情緒變化曲線

四銘最初情緒穩(wěn)定，但光棍對女丐的言語挑逗激起了四銘的性欲，四銘的情緒隨著外界因素影響開始反復波動。上圖中A1、A2、A3、A4、A5、A6既是四銘實現(xiàn)欲望轉移的輔助者，又充分調(diào)動了四銘激昂的情緒，此時的四銘處于“本我”（亢奮）狀態(tài)，其后果就是容易被人窺探其本能的欲望，因此揭露或阻礙四銘“本我”欲望實現(xiàn)的事件B1、B2、B3、B4、B5都成了反對者，此時四銘的情緒由亢奮轉為“超我”（壓抑）。最終，欲望被有效轉移，四銘情緒轉為原有的平和。

借助格雷馬斯的行動元理論，對體現(xiàn)在《肥皂》中的輔助者和反對者進行分析可以發(fā)現(xiàn)，每個輔助者都形成了一個必不可少的、但本身又不充分達到目標的條件。主體行動元必須一個一個地加以克服，但這種克服的行動并不能保證一個滿意的結局：任何時候一個新的反對者都會出現(xiàn)，正是由于輔助者與反對者交替出現(xiàn)：A1→B1→A2→B2→A3→B3→A4→B4→A5→B5→A6，才使得主體在追求客體的過程中，總是會歷盡種種波折和磨難，似乎已經(jīng)“山窮水盡”，但很快又會“柳暗花明”，這讓故事充滿懸念波折，精彩紛呈[3]242。輔助者和反對者還會互相作用，形成一種動力學意義上的美學力量，兩股力量此消彼長，推動故事波瀾起伏地向前發(fā)展。

二、魯迅對四銘認知的兩歧性

根據(jù)弗洛伊德精神分析理論，“性欲內(nèi)驅力”是人類一切活動的能量來源。既然人類的一切活動都受“性欲內(nèi)驅力”的驅使，就不能簡單地評判受內(nèi)驅力驅使的人類進行的各種活動或動作是否具有合理性。四銘對漂亮女丐肉體的追求，是符合自然規(guī)律的一種自然之性，本不應該受到壓制。但人生活在社會之中，必定要受到社會規(guī)范的制約，自然屬性和社會屬性的二元對立，讓人類在放縱與理性之間面臨著艱難的選擇?！氨疚摇彼你懯艿酵饨绱碳ひ蚨鴮εび辛诵曰孟?，但“超我”四銘考量到威嚴的社會規(guī)范，只能把欲望壓抑為無意識狀態(tài)。于是，“本我”四銘受“性欲內(nèi)驅力”的驅使，必定會想盡一切辦法轉移正在尋找發(fā)泄點的欲望，“性幻想”或“性轉移”則是“本我”和“超我”、欲望與理性抗衡之后的產(chǎn)物。在此我們可以理解，四銘在特殊的時代背景下進行性欲追求時，輔助者A和反對者B此起彼伏的較量為什么那么震撼人心。作者顯然也認為生活在社會中的人在面對自然屬性（本我）和社會屬性（自我）的激烈沖突時，人應該接受社會規(guī)范（超我）的調(diào)節(jié)。自然之性雖是正常之性，但四銘若把自然欲望直接放任到與自己沒有任何婚姻契約的女丐身上，只會破壞社會原有的和諧。四銘把對女丐的欲望轉嫁到太太的身上，實現(xiàn)了非常態(tài)欲望的合法轉移，既未危害他人又未危害社會。因此，作者在文末認可了四銘對性欲的轉移。

既然魯迅默認了四銘對漂亮女乞丐性欲轉移的途徑，為什么通過文本的閱讀，我們看到的是一個虛偽、冷漠、受人鄙棄的人物形象呢？其實，這反映了魯迅對四銘形象認知的兩歧性，一方面，作為一員從封建社會堡壘中“倒戈”的猛將，出于對封建社會的仇恨，他要響應時代的主題創(chuàng)造一個偽善的四銘形象。另一方面，四銘即潛藏在魯迅內(nèi)心的“魔鬼”，對四銘的精神分析即是對自己的精神分析，對四銘性欲轉移的認同，恰是對內(nèi)心深處的另一個同樣備受壓抑的“魯迅”的認同，只是魯迅沒有意識到而已。脫胎于舊時代的魯迅，原本就難以和自身所具有的封建性特質劃清界限。他和四銘一樣，都是清末民初的封建知識分子，都在封建與現(xiàn)代夾縫中艱難地生存，都是封建社會的犧牲品，只是因為魯迅對封建社會的仇恨，蒙蔽了他內(nèi)心的最真想法。但在創(chuàng)作的過程中，潛意識卻把魯迅一直忽視或者說是一直在逃避的另一個他暴露在讀者面前。

魯迅出生于一個沒落的封建官宦家庭，從小即飽讀枯燥乏味極像“符咒”似的經(jīng)書典籍，如《鑒略》、《四書》、《五經(jīng)》等。通過大量的古書閱讀，一方面可以讓少年魯迅博覽群書，為日后創(chuàng)造我們民族的藝術高峰打下堅實的基礎；另一方面也讓魯迅對封建文化的缺陷有了更深的認識，慢慢地他就對封建文化以及在其背景下成長的知識分子產(chǎn)生了極大的反感。因此，在創(chuàng)作四銘這個人物形象時，魯迅不自覺地加入了一些令人反感的因子：不敢正視對漂亮女丐的欲望，轉移受阻時對欲望極力掩飾，對新生事物謾罵，在飯桌上與學程搶菜心吃等。這些因素為人們接近魯迅的真實的思想造成了一定的障礙，閱讀者大都以社會歷史批判的眼光較為淺層地理解小說的主題，讓這篇魯迅最滿意的小說從出生的哪一天起就備受評論家的各種爭議，甚至詬病。日本學者竹內(nèi)好認為：“《肥皂》是笨拙之作……我怎么也弄不清楚這一系列作品的趣味，讀起來甚至感到不愉快。在某些地方令人有被擱在一邊之感。”[6]108相對而言，美國學者夏志清對《肥皂》的評價相對客觀，他認為該小說“就寫作技巧來看，是魯迅最成功的作品，因為它比其他作品更能充分地表現(xiàn)出魯迅敏銳的諷刺感”[7]76。但筆者認為，諷刺技巧的運用，并不能成為魯迅對這篇小說滿意的充分條件，因為在魯迅以前，中國就有一個抒寫諷刺小說的輝煌歷史。

《肥皂》里的四銘有較高的身份地位，他以封建倫理道德的執(zhí)行和發(fā)揚為己任，他是道學家、“精神貴族”，同時也是有著“性欲內(nèi)驅力”的普通人，這樣便不可能不發(fā)生理性和本能的矛盾。一方面，四銘以封建道德的忠實守護者作為自己身處“日益敗壞”的社會道德中“出淤泥而不染”的政治資本；另一方面，不愿或不敢正視自己的欲望，因而只能把自己的欲望壓抑為無意識或潛意識狀態(tài)，這就為他的虛偽埋下了隱患，即既要堅守虛無但卻根深蒂固的封建倫理信條，又要壓抑并扭曲自己的人性。因此，在碰到原本正常但卻與其信仰相沖突的性欲時，他會表現(xiàn)出比一般人更多的虛偽和矯飾。從某種意義上來講，真正值得同情的不是食不果腹、衣衫襤褸的乞女祖孫，而是清末民初像四銘一樣在風云突變的社會背景下深受封建道德壓迫和新思想沖擊艱難生存的封建知識分子。畢竟，精神的扭曲對人性的壓抑，總比物質的短缺對個人的折磨來得更持久、更殘酷些。

魯迅同樣深受腐朽的封建思想的影響，他自己又何嘗沒有吃過壓抑自己情感的苦？謹遵封建孝道的他，為了不傷母親的心，娶了一個自己并不愛的面孔“黝黑”、身材矮小、裹著小腳的病態(tài)女子朱安，并對外宣稱“這是母親送給的禮物”。從1906年結婚到20年代中期和許廣平同居，正值壯年、身體健康的魯迅卻一直過著苦行僧似的無性生活。魯迅說過：“據(jù)我個人的意見，則以為禁欲，是不行的，中世紀之修道士，即是前車?！盵8]619他反對禁欲，但他自己又過著禁欲的生活，性之于他本人，本身就是一種壓抑的苦悶。雖然魯迅和廚川白村一樣并不贊同弗洛伊德將人類一切的活動都歸于“性”，但是他對于性本能的理解與弗洛伊德是一致的。他認為，生活在畸形的以性為恥的社會中的人，迫于外界壓力將本能欲望壓抑為潛意識，“但內(nèi)心卻終于逃不掉本能之力的牽掣……”[9]267除了他極力塑造的四銘形象之外，魯迅小說中并不缺少在性壓抑中備受煎熬的對象，只是相比高老夫子去“賢良女學?！敝皇菫榱恕翱纯磁畬W生”的直白，阿Q對小尼姑和吳媽欲望的赤裸裸，藍皮阿九對單四嫂子明目張膽的性騷擾，四銘所面臨的性壓抑要強大得多。

魯迅自始至終都沒有正視內(nèi)心被壓抑的欲望，但在文學創(chuàng)作的過程中，生活中無性的魯迅也會情不自禁地打開潛意識的閘門，進入自己所編織的有性的夢幻里。短篇小說《阿Q正傳》、《高老夫子》、《明天》、《肥皂》，等等，甚至是散文集《野草》，雖然都有一個至高至上的顯性主題，但是我們無法忽視的是小說中與性有關的隱性基因。魯迅在《寫在〈墳〉后面》中寫道：“偏愛我的作品的讀者，有時批評說，我的文字是說真話的……我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己?！盵9]286魯迅并沒有說過四銘即作者自己，因為他還要立足于險象環(huán)生的社會里，但我們不能否認四銘身上有魯迅的影子。榮格在探討藝術和藝術家的關系時就曾指出：“這些思想和意象是他從未打算創(chuàng)造，也絕不可能由他自己的意志來加以實現(xiàn)的。盡管如此，他卻不得不承認，這是他自己的自我表白，是他自己的內(nèi)在天性在自我昭示，在表達那些他任何時候都不會主動說出的事……”[10]111從這個意義上來說，作品的意義受制于藝術家而又高于藝術家。從作品中，我們看到的不僅是作者創(chuàng)造的“思想”和“意象”，還有作者在無意識之中對自己的無情解剖。當然，這種解剖也許并不為藝術家所認可，或者說他們根本沒有意識到創(chuàng)作對自己心靈的背叛。

縱觀全文，我們不難發(fā)現(xiàn)魯迅對四銘態(tài)度的兩歧性：他反對四銘的封建和迂腐，唾棄四銘對女丐的下流意淫，但在對四銘進行精神分析的過程中，卻在潛意識里認同了四銘欲望的轉移。因此，小說里的四銘形象，可恨但不可憎，可悲卻又讓人充滿同情，他讓我們近距離地接近更加真實的魯迅。

注釋：

① 朱麗婭·克里斯特娃把互文定義為“橫向軸(作者—讀者)和縱向軸(文本—背景)重合后揭示這樣一個事實：一個詞(或一篇文本)是另一個詞(或一篇文本)的再現(xiàn)，我們從中至少可以讀到另一個詞(或一篇文本)。在巴赫金看來，這兩支軸代表對話和語義雙關，它們之間并無明顯分別。是巴赫金發(fā)現(xiàn)了兩者間的區(qū)分并不嚴格，他第一個在文學理論中提到：任何一篇文本的寫成都如同一幅語錄彩圖的拼成，任何一篇文本都吸收和轉換了別的文本。出自蒂費納·薩莫瓦約著《互文研究》，邵煒譯，天津人民出版社2003年版。

[1] 魯迅．魯迅全集：第10卷[M]．北京：人民文學出版社，1981．

[2] 溫儒敏．《肥皂》的精神分析解讀[J]．魯迅研究動態(tài)，1989(2)．

[3] 米克·巴爾．敘述學：敘事理論導論[M]．譚君強，譯．北京：中國社會科學出版社，2003．

[4] 李銀河．李銀河自選集[M]．呼和浩特：內(nèi)蒙古大學出版社，2006．

[5] 羅剛．敘事學導論[M]．北京：人民出版社，1995．

[6] 竹內(nèi)好．魯迅[M]．李心峰，譯．杭州：浙江文藝出版社，1986．

[7] 夏志清．中國現(xiàn)代小說史[M]．劉紹銘，譯．臺北：傳記文學出版社，1979．

[8] 魯迅．魯迅全集：11卷[M]．北京：人民文學出版社，1981．

[9] 魯迅．魯迅全集：1卷[M]．北京：人民文學出版社，1981．

[10] 榮格．心理學與文學[M]．北京：三聯(lián)書店，1987．

I207.42

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1006-5261(2012)03-0092-04

2012-02-21

陳永澤（1985―），男，山東單縣人，碩士研究生。

〔責任編輯 楊寧〕