張伯存

(棗莊學(xué)院 文學(xué)院，山東 棗莊 277160)

2012 年10 月11 日，瑞典諾貝爾委員會(huì)宣布2012 年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者為中國(guó)作家莫言。諾貝爾委員會(huì)的頒獎(jiǎng)詞是:The Nobel Prize in Literature 2012 was awarded to Mo Yan "who with hallucinatory realism merges folk tales，history and the contemporary"。國(guó)內(nèi)主流媒體在新聞稿中將諾貝爾委員會(huì)高度概括地評(píng)價(jià)莫言創(chuàng)作的話翻譯成:莫言“將魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起”，廣為傳播。這里的問題是:"hallucinatory realism"是否可以翻譯成“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。筆者以為這不是一個(gè)無(wú)關(guān)宏旨不足掛齒的細(xì)枝末節(jié)的小問題，而是一個(gè)關(guān)乎準(zhǔn)確評(píng)價(jià)莫言創(chuàng)作風(fēng)格、特質(zhì)的大問題。莫言獲諾獎(jiǎng)以來，專業(yè)人士的各種評(píng)論連篇累牘，媒體人士的各種報(bào)道鋪天蓋地，惜乎人們對(duì)如何“命名”莫言小說興趣不大，一般情況是人云亦云，稱作“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，或者，有人意識(shí)到了這種叫法的問題，不愿因襲，也只是未經(jīng)推敲地平平淡淡地叫作“虛幻現(xiàn)實(shí)主義”。俗話說，名不正則言不順，我們要做的首先得是“正名”，找個(gè)合適、恰當(dāng)?shù)拿?，先“開題”或者說先“破題”，然后才好順溜地說“正文”。

關(guān)于命名問題，我們先看莫言本人怎么說:

關(guān)于頒獎(jiǎng)詞，據(jù)說翻譯得不太準(zhǔn)確，我看到有兩種譯法，一是“幻覺”，二是“幻象”，好像還有一些譯法，總之是一個(gè)與“魔幻”不同的概念。是虛幻跟民間藝術(shù)的結(jié)合，社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史的結(jié)合，這比較準(zhǔn)確的概括了我作品的特質(zhì)，當(dāng)然用一兩句話很難精準(zhǔn)地概括一個(gè)寫了30 年的作家，但是還是相對(duì)準(zhǔn)確。我覺得頒獎(jiǎng)詞很可能是因?yàn)椤渡榔凇愤@本書。虛幻的部分，比如生死輪回變牛變馬，各種動(dòng)物，但動(dòng)物眼中看到人間的生活，這部分是現(xiàn)實(shí)的。［1］

看得出來，莫言對(duì)他的小說被稱作“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”是不滿意的:“總之是一個(gè)與‘魔幻’不同的概念”。但究竟該稱作什么，該詞的發(fā)明權(quán)在諾貝爾委員會(huì)那邊，莫言不是翻譯家，恐怕他一時(shí)也找不出漢語(yǔ)中與之相對(duì)應(yīng)的恰當(dāng)?shù)脑~匯。

從邏輯上講，"hallucinatory realism"不應(yīng)該是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。試想，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委們是何等聰明人士?又個(gè)個(gè)都是飽學(xué)之士，他們能說加西亞·馬爾克斯獲獎(jiǎng)是因?yàn)椤澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義”，莫言獲獎(jiǎng)也是因?yàn)椤澳Щ矛F(xiàn)實(shí)主義”嗎?發(fā)明一個(gè)詞一用幾十年沒有失效期?這是有悖文學(xué)藝術(shù)原創(chuàng)精神的。再者，我們知道在地球文學(xué)中，一提到浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等文學(xué)思潮、現(xiàn)象，都有一個(gè)大致通行的普適性的內(nèi)涵、標(biāo)準(zhǔn)，但是，前面一加上定語(yǔ)、前綴，它的使用范疇會(huì)大大縮小，會(huì)受到民族、國(guó)家、地域、文化、政體等方面因素的制約和限制，比如:社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義，顯然不具有可移植的普適性。

關(guān)于頒獎(jiǎng)詞中的" hallucinatory realism"，有人作了如下辨析:“2012 年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給莫言，主要理由是他代表了hallucinatory realism 這種文學(xué)現(xiàn)象。這是一個(gè)關(guān)鍵詞。但是，國(guó)內(nèi)迄今譯為‘魔幻現(xiàn)實(shí)主義’(英語(yǔ):magic realism)是不準(zhǔn)確的，不僅將莫言現(xiàn)象和拉美現(xiàn)象渾淆，也會(huì)使?jié)h語(yǔ)世界誤解諾貝爾委員會(huì)的判斷，不利于探討莫言所代表的現(xiàn)象。Hallucinatory realism 可直譯為‘幻覺現(xiàn)實(shí)主義’。如果按關(guān)鍵詞的內(nèi)涵，譯為‘譫妄幻覺現(xiàn)實(shí)主義’或‘譫妄現(xiàn)實(shí)主義’則更準(zhǔn)確傳神。文學(xué)中的‘譫妄’現(xiàn)象雖然存在已久，‘譫妄現(xiàn)實(shí)主義’卻是一個(gè)新詞，暗示諾貝爾委員會(huì)在莫言作品中看到一種特殊的文學(xué)乃至文化現(xiàn)象。英語(yǔ)里有兩個(gè)詞都可以譯為‘幻覺’或‘幻象’:illusion 和hallucination.不過，這兩個(gè)詞有重要的區(qū)別。和想象力相關(guān)的幻覺，可以用illusion，卻不可以用hallucination。和莫言獲獎(jiǎng)原因相關(guān)的‘幻覺’(hallucination)屬于精神分析學(xué)的病理范疇。這種幻覺包括幻聽、幻視、幻觸等，是譫妄(delirium)的表征，所以，指的是譫妄幻覺。”［2］

但是，“譫妄現(xiàn)實(shí)主義”這種說法過于拘泥英語(yǔ)意涵、西方文化理論和精神病理學(xué)，它賦予莫言小說病態(tài)和負(fù)面的涵義，在中國(guó)文化語(yǔ)境和漢語(yǔ)中具有貶義色彩，我想，無(wú)論作家本人還是中國(guó)廣大讀者都是接受不了的。

作家閻連科深感受到現(xiàn)實(shí)主義桎梏之苦，甘做現(xiàn)實(shí)主義的逆子，他在《發(fā)現(xiàn)小說》一書中發(fā)明“神實(shí)主義”概念，并用來評(píng)價(jià)莫言的創(chuàng)作:

直到現(xiàn)在而言，因?yàn)槟詫懽鞯亩嘧?，恣意汪洋的文風(fēng)揮灑，把中國(guó)傳統(tǒng)寫作與西方現(xiàn)代寫作的融會(huì)結(jié)合，盡管研究者甚多，但并沒有一條寫作之線被研究者從莫言的小說中真正抽拔出來。批評(píng)家對(duì)莫言的研究，更多的還是從拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義突破或切入。而莫言則更多地談他與福克納的某些聯(lián)系和對(duì)這位美國(guó)老人的欣賞。然而，如果從神實(shí)主義去看待莫言的創(chuàng)作，也許我們可以把莫言龐大、復(fù)雜的寫作，理出更為清晰的頭緒，讓他小說中超越現(xiàn)實(shí)主義的那些部分，架構(gòu)更為明朗，內(nèi)容也更為使人易于理解和富有東方文學(xué)的中國(guó)意義……從神實(shí)主義的門洞走進(jìn)莫言的小說，《生死疲勞》則更有意義。主人翁在最典型、突出和漫長(zhǎng)的中國(guó)歷史中“六道輪回”，托生為豬狗的行為、命運(yùn)與敘述，從現(xiàn)實(shí)主義去討論，這只是小說故事的展開、推進(jìn)、演繹的形式和結(jié)構(gòu)。是外衣而非內(nèi)核。但若從“神實(shí)主義”去考查這部小說，“六道輪回”恰恰是小說內(nèi)容的組成，是神實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)主義寫作的豐富，也是現(xiàn)實(shí)主義寫作向神實(shí)主義進(jìn)一步的靠擾。［3］(P192)

閻連科的提法已經(jīng)越出了現(xiàn)實(shí)主義的邊界，他是另搭戲臺(tái)另唱戲，而他的“神實(shí)主義”概念涵蓋太寬泛，不僅莫言，他把中外很多作家小說中的變形、荒誕等手法技巧都看作是“神實(shí)主義”式的，有撿到籃子里都是菜之嫌，這種說法恐怕也難以被廣泛認(rèn)可。

眾所周知，莫言早期小說受到加西亞·馬爾克斯的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的影響，莫言是意識(shí)到這種影響的陰影的，他一直試圖擺脫這種陰影，與之搏斗了20 多年。但是，如果“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”是簡(jiǎn)單易學(xué)的寫小說的法寶，那么多中國(guó)當(dāng)代作家，為什么只有莫言受到他的影響并走向成功?其實(shí)，莫言生長(zhǎng)的高密歷史上屬于齊文化圈，東夷之地，化外之民，鬼怪狐仙的故事在民間代代相傳，高密距離寫《聊齋志異》的蒲松齡的家鄉(xiāng)并不遠(yuǎn)，莫言童年時(shí)聽到太多的鬼怪狐仙的故事，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義使他找到創(chuàng)作和童年生活的契合點(diǎn)，給他啟發(fā)，使他開了竅，讓他意識(shí)到，小說原來還能這樣寫，蒲松齡和山東民間志怪文學(xué)才是他真正的老師。但他寫了這樣的一批小說之后，他開始不滿足于此，他想擺脫魔幻現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)簽，他想超越自己，他一直努力尋求中國(guó)的、民族的、鄉(xiāng)土的、個(gè)人的小說形式、想象方式和敘述語(yǔ)言。在《檀香刑》中，他融入了高密當(dāng)?shù)貞蚯懊弧钡某凰囆g(shù)作為自己小說的敘述語(yǔ)調(diào)，在《生死疲勞》中，他運(yùn)用了明清章回體小說結(jié)構(gòu)的形式和中國(guó)傳統(tǒng)文化中生命輪回的觀念，主人公西門鬧經(jīng)歷六道輪回，分別轉(zhuǎn)世投胎變成驢、牛、豬、狗、猴和大頭嬰兒藍(lán)千歲，借助動(dòng)物的眼睛閱盡中國(guó)1950 至2000年五十年鄉(xiāng)村史，從七個(gè)不同視角透視和展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的歷史與現(xiàn)實(shí)。

筆者以為，可用“靈幻現(xiàn)實(shí)主義”來概括莫言的小說，一方面突出幻覺、幻想、幻象的意蘊(yùn)，一方面又與“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”相區(qū)別。

這主要基于兩點(diǎn)考慮，一是從其小說的思想內(nèi)容上看，迄今為止，莫言只有三部小說翻譯成了瑞典文:《紅高粱家族》、《天堂蒜薹之歌》、《生死疲勞》。前兩部雖然也有很高的藝術(shù)創(chuàng)新和藝術(shù)特色，但在結(jié)構(gòu)故事方面基本上運(yùn)用了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)技巧，而《生死疲勞》不能說是傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義小說了，所以，諾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞里用"hallucinatory realism"來概括其創(chuàng)作，主要是指這部小說(這也是作者的看法)，而《生死疲勞》講的是靈魂轉(zhuǎn)世生命輪回，由亡靈一次次投胎成動(dòng)物和人的故事，“靈”一詞令人聯(lián)想到靈魂、幽靈、鬼魂、生靈、神靈、亡靈、靈滅、顯靈、靈魂附體、在天之靈等等，說“靈幻現(xiàn)實(shí)主義”，既與這部小說故事情節(jié)相契合，又符合中國(guó)傳統(tǒng)文化心理和審美情趣。二是從藝術(shù)表現(xiàn)手法上看，據(jù)莫言在多個(gè)場(chǎng)合講，藍(lán)臉這個(gè)人物形象在他腦子里盤桓了幾十年，他一直想寫這部小說，但苦于找不到合適的結(jié)構(gòu)形式和敘事方式，遲遲沒有動(dòng)筆，后來參觀一家廟宇，看到佛家六道輪回的壁畫，豁然開朗，一下子找到了小說藝術(shù)形式的靈感，幾十天寫就。這一靈巧的藝術(shù)形式起到四兩撥千斤的藝術(shù)效果，五十年時(shí)間跨度的中國(guó)社會(huì)風(fēng)云舉重若輕，游刃有余。“靈幻”讓我們想到靈感、精靈、機(jī)靈、空靈、靈怪、靈異、靈光、靈活、靈機(jī)、靈敏、靈氣、靈巧、靈通、通靈、靈犀、靈性等等。而這些詞匯、概念的綜合恰恰是莫言小說的一種獨(dú)一無(wú)二的特質(zhì)。作家莫言，其貌不揚(yáng)，面相憨厚，但大智若愚，大才若憨，他有著一顆敏感、靈敏、機(jī)靈的赤子之心，他一進(jìn)入寫作狀態(tài)就像渾身長(zhǎng)滿金黃色茸毛的充滿靈性的精靈，靈感泉涌，靈氣四溢，靈異萬(wàn)端，達(dá)到空靈的藝術(shù)境界。莫言1985 年發(fā)表的中篇小說《透明的紅蘿卜》，是其成名作，時(shí)至今日，還為人所津津樂道，甚至有一些人認(rèn)為這是莫言寫得最好的小說，我想，這主要是因?yàn)檫@篇小說“道法自然”，通篇洋溢著一種通靈之氣空靈之氣，“比于赤子”(老子《道德經(jīng)》)，為之前與之后的中國(guó)當(dāng)代小說所無(wú)，包括莫言自己以后的創(chuàng)作也無(wú)法寫出類似作品，因?yàn)樗麖膭?chuàng)作的童年期進(jìn)入了成年期，失去了童貞，它是不可復(fù)制的，再一點(diǎn)，這篇小說中充滿靈氣的小黑孩也是獨(dú)特的、令人激賞的，小說中這樣描寫他:“他渾身漆黑，具有超人的忍受痛苦的能力和超人的感受能力”?！斑@個(gè)小說其實(shí)是要通過這個(gè)孩子，寫靈魂的嬌嫩，這嬌嫩的靈魂就如蟬蛻的幼蟬，最易被傷害”;“而那個(gè)孩子，就是他自己”。［4］(P60)

因此，一定意義上說，小黑孩是莫言全部小說的靈魂，是源代碼，在莫言所有的小說中沒有一個(gè)人物比他更貼近作家的靈魂，包括在長(zhǎng)篇小說《酒國(guó)》和《生死疲勞》里粉墨登場(chǎng)的莫言。既然小黑孩是莫言全部小說的靈魂，在莫言后來的小說中，他有很多變體，很多同門兄弟:《酒國(guó)》中的紅衣小妖精、魚鱗少年，《豐乳肥臀》中長(zhǎng)不大的上官金童，《生死疲勞》中的大頭嬰兒藍(lán)千歲等，但他們負(fù)載了太多的社會(huì)、歷史、文化內(nèi)涵，不復(fù)有小黑孩的晶瑩通透的靈光、靈韻。因此說，《透明的紅蘿卜》和小黑孩都是不可復(fù)制的，從莫言創(chuàng)作道路和軌跡上說，他初寫作之時(shí)，沒有包袱沒有顧慮沒有羈絆，率性而為，天真自然，不考慮什么思想性藝術(shù)性敘述技巧倫理后果之類，甚至他到底要通過它來表達(dá)什么表現(xiàn)什么也是不清楚不明確的，腦子里渾沌一片蒼茫一片空濛一片，接下來，《紅高粱》開始考慮敘述技巧、文化尋根、民族魂、歷史感，開始了理性的、自我意識(shí)下的寫作，一定程度上喪失了本真，寫《豐乳肥臀》更進(jìn)一步，追求史詩(shī)般的宏大敘事，沉醉于自我的情緒和思想，多思、沉郁而又痛苦，特別是這部小說遭到極左人士的大批判之后，給他精神上造成很大的傷害。借用德國(guó)詩(shī)人席勒著名的論文《論天真的詩(shī)和感傷的詩(shī)》中的概念來說，莫言到《透明的紅蘿卜》時(shí)的早期小說是“天真的”，從《紅高粱》開始，“感傷的”的成分越來越濃。①盡管如此，作為一種原型、元點(diǎn)、源代碼、“靈魂”，這種“天真”、“童心”、靈氣，在莫言后來的小說中并不會(huì)喪失掉，只是程度深淺不同擺了。以晚近的《生死疲勞》來說，撇開社會(huì)歷史內(nèi)容、思想性不談，它一定程度上就是一個(gè)童話、寓言故事，兒童讀者閱讀起來并不太困難，會(huì)覺得很有趣很好玩，就是說，它葆有著一份“天真的”色彩、靈幻色彩，一種孩子氣的童趣。

因此，筆者以為用“靈幻現(xiàn)實(shí)主義”來概括莫言的小說也許是恰當(dāng)?shù)?，如果有方家指謬或提出更好的說法，我樂見之。

注釋

①2006 年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者、土耳其作家奧爾罕·帕慕克在哈佛大學(xué)諾頓演講中用這對(duì)概念闡述小說與小說家，有精彩論述。參閱其著《天真的和感傷的小說家》，上海人民出版社2012 年8 月版。

［1］莫言.莫言說(答記者問)［N］.南方周末，2012 －10 －18 頭版.

［2］童明.莫言的譫妄現(xiàn)實(shí)主義［N］.南方周末，2012 －10 －18(30).

［3］閻連科.發(fā)現(xiàn)小說［M］.天津:南開大學(xué)出版社，2011.

［4］朱偉.我認(rèn)識(shí)的莫言［J］.三聯(lián)生活周刊，2012，(42).