何勁虹

(四川外語學(xué)院 國際商學(xué)院，重慶 400031)

現(xiàn)代主義文學(xué)鼻祖美國作家埃德加·愛倫·坡(Edgar Allan Poe)的代表作《厄舍古屋的倒塌》(The Fall of the House of Usher)已列入世界文學(xué)經(jīng)典作品中。它是一部由一系列錯綜復(fù)雜糾纏在一起的事件組成的小說，使用的是“超自然的解釋模棱兩可”［1］的美國傳統(tǒng)手法。貫穿全文的線索與超自然主義哥特式的氛圍融合在一起，文中潛藏著典型“超自然的”故事。在第一個層面上用一種理性解釋超自然的事件;在第二種層面上作一種心理的解釋。坡的故事的結(jié)構(gòu)是相互滲透的，讀者稍稍轉(zhuǎn)動視角就會發(fā)現(xiàn)故事所提供的解答各不相同，雖然故事結(jié)構(gòu)中的關(guān)系沒有什么差異。約瑟夫·康納德(Joseph Conrad)認為，《黑暗的中心》(Heart of Darkness)是“探討人之自然本性和現(xiàn)代文明的關(guān)系”［2］的故事。坡的《厄舍古屋的倒塌》與《黑暗的中心》在主題、意象及結(jié)構(gòu)等方面有許多相似。此兩部小說的象征不是某種核心的意思而是一種體系，情節(jié)的意義不是像果仁那樣在殼面，而是在殼外，故事讓它(果仁)發(fā)光。因而《厄舍》中的鏡像、回歸的嘗試和虛幻的幽靈是那些薄霧的昏狀物中的一個相似物里發(fā)出的一團煙霧中的微光，若隱若現(xiàn)。本文對《厄舍古屋的倒塌》中的情境歸納為夢幻幽靈、致命鏡像和意識回歸三個主要方面并對此作初步探討，以就教于讀者和方家。

一、夢幻幽靈

在《厄舍古屋的倒塌》里，達雷爾· 阿貝爾(Darrel A-bel)認為，敘者一直處于緊張狀態(tài)，其主觀意識提供了結(jié)構(gòu)的基本體系。需參照成對及其成對的表現(xiàn)形式(羅德里克與馬德琳，羅德里克與古屋，羅德里克與敘者，馬德琳與敘者，敘者與古屋)來試圖證明這種基本結(jié)構(gòu)的滲透性。同時這一模式進一步被故事中的面孔或頭蓋骨的意向再次配對并互相滲透，這是自我的往回倒置，從人物內(nèi)心的角度來看它是一種“現(xiàn)實”的象征，而人物則處于心理猜測的迷宮里。［3］小說里，坡應(yīng)用理性來加強非理性的作用。敘者因此思考“宇宙間顯示天然景物湊在一起”［4］的可能，它們有力地影響精神和心理，雖然敘者理性地開始分析大院的屋頂，表面布滿了極細霉菌，他的眼睛順著曲曲折折的裂縫看去，再次“消失在陰沉沉池水中”(p.43)，具有潛意識清晰的象征作用。厄舍談到有關(guān)他自己的情況也可以應(yīng)用到敘者身上，敘者與同樣的幽靈作斗爭，并且由厄舍自己的幽靈來得到加強。后來敘者在尋找可讀的東西時，找到厄舍的藏書室里唯一的一本書，它描述了奇異的旅行和守靈神秘的幽會。然后厄舍讀了他有關(guān)理性衰退的怪詩，其引申的比喻暗指厄舍古屋本身的“面孔”，而且擴展了從屋頂?shù)降叵率?、從理性到非理性，再從相反的非理性上升至壓倒理性的模式?/p>

故事第一部分的心理主題在第二部分對稱地重復(fù)出現(xiàn)。馬德琳被埋之后，敘者賡即就不能入睡了，由于大院映照在水潭里的形象，所以他清楚恐懼在加劇。敘者讀蘭錫勞·坎寧爵士的《瘋子屈里斯特》(“Mad Trist”of Sir Launcelot Canning)以便能使厄舍平靜。敘者從題目中感覺到了他自己的處境。厄舍打算把瘋子特里斯特同馬德琳連在一起，而敘者則將瘋子特里斯特與厄舍連在一起。敘者讀厄舍《瘋子特里斯特》時，受到嘎吱作響、奇怪尖叫難聽的金屬聲音的干擾。這些聲音開始在大院的底部而后向上移動，與騎士精神的浪漫故事所引起的聲音令人害怕(和荒唐)是一致的。大院在水潭中的形象反復(fù)的出現(xiàn)，夢幻的意象及開頭段落的順序應(yīng)當(dāng)再一次肯定這樣一種解讀，夢幻幽靈的形象在馬德琳回來時和在讀《瘋子特里斯特》的過程中到達了高潮。整個故事里的睡覺、霧氣、水潭、斜坡等的形象很有說服力，表明坡著力表現(xiàn)的是潛意識的心理活動。馬德琳回來的夜晚，剛好在讀《瘋子特里斯特》之前，敘者不可能睡覺，從細節(jié)上描寫他煩惱而又昏昏欲睡的心態(tài)。厄舍也睡不著覺，因為他被籠罩房子的朦朧的霧氣所困擾。最后，事件的發(fā)生、發(fā)展、消失直至變形這整個過程以及后來《瘋子特里斯特》故事里類似的聲音，全按照夢幻的常規(guī)而變化，它從大院的深處向上移動是沖著厄舍和敘者而來的。

《瘋子特里斯特》之荒唐可笑乃作者有意而為，效果明顯，其哥特式幻覺與坡的《萊吉婭》(Ligeia)相似，坡在敘者和讀者之間清晰而又陡然地拉開一種距離。引起讀者對兩位主人公真實的心理活動情景的關(guān)注，厄舍和敘者正忙于自己類似瘋子特里斯特的活動。

同夢幻幽靈有聯(lián)系并增強潛意識情節(jié)的暗示性在于，厄舍大物院在水潭里夢幻般的倒影及其厄舍“異常興奮”(p.44)的面孔的相似。厄舍的面孔，從某種意義上說，就是敘者的形象、敘者的精神，如果沒有分裂的話，他能夠在瞬間不知不覺地進入發(fā)瘋或歇斯底里恐怖的狀態(tài)中，而厄舍本人正受此狀態(tài)支配。敘者在全神貫注“迷信的”倒影時，他想擺脫幻想。敘者對大院的第一印象便是它像一個人的面孔，特別是它那兩個似眼睛那樣空空的窗戶。接著他往水潭里看，看見了映在水里的“面孔”的倒影。當(dāng)然同樣可能的是，他應(yīng)該看見被形象地描繪出他自己倒影的特征。厄舍“奇異”面孔與大院的面孔是相同的。敘者凝視水潭時，反射出的“異?！泵婵赘约旱囊黄鸪霈F(xiàn)，他自己的面孔是象征性的。幽靈的形象此時在厄舍“鬧鬼的”城堡里得以受到“瘋子”攻擊的詩里再次加以強調(diào)。

厄舍故事中的鬼魂是在心理上。勞倫斯認為:“優(yōu)秀的小說都帶有這同一個重負。恨與愛同樣過度、煎熬人、秘不可宣、微妙難解。坡筆下的這些‘地窖’之事是潛意識的象征。表面上，一切都簡單易懂;可在深層中，竟是這種活埋人的極端行為。”［5］同坡的其他哥特式故事一樣，我們參與和體驗他的哥特式恐懼，而同時又是獨立觀察恐懼的人，虛妄的體驗在敘者的意識里，并通過他的意識表現(xiàn)出來。在以頭蓋骨或死人的頭為大院的形象里，敘者的面孔與大院的面孔，也即厄舍的面孔——出現(xiàn)于水潭，讀者經(jīng)常在坡的作品中見到故事記敘結(jié)構(gòu)微妙的幽默與其視覺的焦點相平行。讓厄舍大院沉入自己的形象里 最后倒塌入裂縫中 這一裂縫同時是自我，也是宇宙，是完整一體的。因而這一模式更有意義，它是由包括逐步展開其他記述層面在內(nèi)全面記述體系造成的。顯然，讀者不知道敘者告訴讀者的一切皆是真的，整個故事及其結(jié)構(gòu)也許是敘者完全混亂的精神狀態(tài)結(jié)構(gòu)的一部分。在傳統(tǒng)的意義上講，外部世界什么都沒有發(fā)生，而只是發(fā)生在敘者精神的內(nèi)心世界里。虛無也是在這種基礎(chǔ)上出現(xiàn)的。對虛無結(jié)構(gòu)的進一步感覺，同時成了作為參與者和旁觀者的我們對這個故事最后的感覺。

坡的小說似乎處于非?；钴S的幽靈之中，幽靈不時地支配著人的精神世界，而坡通過敘者以創(chuàng)造性的、極富想像力的、詩一般的語言將其呈現(xiàn)在讀者面前，抓住讀者的心，從而增強美感。

二、致命鏡像

《厄舍古屋的倒塌》里，坡對與他人的致命關(guān)系做出了抉擇，在另一部分完全封閉的世界只有鏡像之間的交流。他對厄舍古屋的描寫著力表明古屋與外界的隔絕。從古屋里看去，羅德里克住得最久的房間的窗戶“離黑色的橡木地板老高，人根本夠不著”(pp.43)，不能起到讓厄舍與世界進行基本的交流作用;而外面只有“幾道紅艷艷的光，透過方格玻璃射進來”(p.43－44)。從古屋外面看去，古屋的周圍懸浮在一種氣體中，“這跟天上大氣絕不相同”(p.43)，再者，它被一個山池所環(huán)繞，山池像一條護城河把古屋與外界隔開來。山池本身成了孤獨主題強有力的注腳，坡讓讀者相信山池就像小湖，它沒有支流，就是說，湖水沒有參與水的交換，僅自己保持著平靜狀態(tài)，從中映出一個人形。山池也映出古屋，它是一系列鏡像中的第一個:厄舍的面孔映于水中古屋的正面;厄舍創(chuàng)作的那首詩《鬧鬼的宮殿》(The Haunted Palace)描繪了一幢古屋，其正面像厄舍的面孔，而且整幢古屋實際上是厄舍的頭;最后，馬德琳小姐容貌與厄舍的“一模一樣”(p.52)。在他的古屋里，厄舍同他的妹妹——“他唯一的伙伴”(p.45)，被他自己的映像所圍住，還是只同一個虛幻的他人確立關(guān)系，他人就像厄舍自己，實際上很難同厄舍區(qū)分開來。［6］然而，很顯然這種極端的孤獨是經(jīng)歷了長期過程的一種結(jié)果，他有一種身處危機的緊張感，為了消除這種危機感，他請來了敘者，一位非厄舍世界的代表，進入他已確立了的封閉世界。

在情節(jié)發(fā)展的過程中，敘者在厄舍古屋與山池另一邊的世界之間扮演了中介角色。很有特點的是，他講的話游離于對古屋內(nèi)現(xiàn)象的認識與對古屋外現(xiàn)象的說明之間。他第一眼看到古屋便感到“如此魂傷”(pp.41);盡管“幻想似隱若現(xiàn)”(p.41)，他仍不斷地思考這種種情況。他暗自尋思，“這片景色中的一山一水，這幅景致中一草一木”(p.41－42)如此稀奇古怪，而在某種意義上講，是他看清了整個凄涼景象，倒映在山池里，同時也看到水中的自己。這里的一切互為鏡像。羅德里克·厄舍是一位藝術(shù)家，他用藝術(shù)進行交流，他創(chuàng)作的作品，構(gòu)成他自己(《鬧鬼的宮殿》)和古屋(敘者描繪的那張神秘的畫)的鏡像。厄舍的藝術(shù)是用來同他自己交流，而不是跟別人建立任何關(guān)系。厄舍感到這一過程帶來的威脅就弱 他把它叫做感染力并估計它來自古屋的石頭——“安排秩序”(p.50)——來自古屋上生的霉菌、來自古屋周圍折斷了的樹、來自倒映在山池水中的一切。感染力也延伸到霉菌、樹、山池，自然界的一切連同破碎的石頭，都圍繞著古屋及其居住者，隨時會毀掉他們。［7］在故事情節(jié)發(fā)展的過程中，感染力的加劇說明，厄舍的厄運不可避免地會到來。更確切地說，厄舍把混亂引入到社會結(jié)構(gòu)里。他拒絕進入與他人世界進行交流與互換的關(guān)系中(或者無能力進行這樣的交流)，只同鏡像進行虛假的交流(p.14)。在最后的大災(zāi)難里，致命的鏡像和文明消失在自然中的種種主題一起凸現(xiàn)。隨著作為鏡像的馬徳琳從他把她鎖進的地窖出來(在拼命擺脫這場厄運)倒在他身上，厄舍死去。接著古屋撕裂并開始倒入在山池自身的鏡像里。月亮，被古屋擋住，透過墻壁里變寬的裂縫散發(fā)出耀眼的光輝。這樣厄舍的古屋(家庭和建筑物)似乎將它自己氛圍強加給它周圍的環(huán)境，又被環(huán)境所吞沒。

厄舍孿生兄妹即文明的制造者和阻礙者。他們的古屋，原始文明的避難所和他們的家族，其實到那時大概規(guī)則已經(jīng)遵守過了，沒有家族旁系分支，但是家族名望、善舉以及生存都“自古以來”(p.42)相互影響;他們所創(chuàng)作的藝術(shù)，全都被自然界帶走，與此同時，厄舍家族不遵守互換和交流的規(guī)則，這規(guī)則把互換和交流界定為文明的存在。由于違規(guī)，人類世世代代的勞動、文明的成果沉回大自然，沉回山池，崩塌之后，山池提供了它曾經(jīng)有過的同樣未破壞的、無標記的、平靜的表象。在這里，敘者盡管試圖消除災(zāi)難的發(fā)生，最后也取得了一定程度的成功。他逃離了正在崩潰的古屋，并且用語言把厄舍古屋倒塌的過程寫成了小說，把羅德里克和馬德琳帶回了古屋，還讓他們的毀滅成了人類文明和社會的毀滅。接著，只有通過敘者這個中介，羅德里克才終于承擔(dān)起交流的責(zé)任，而且重新融入新的文明世界。

從愛倫·坡命途多舛的一生可以想像，他似乎朦朧地意識到，人類精神存在著一種極端的恐怖狀態(tài)，會如同厄舍古屋那樣轟然崩塌。這種最終極狀態(tài)，被人類先知先覺者愛倫·坡體驗到了，然后通過語言傳達出來。“愛倫·坡也就‘得天獨厚’地成為這個人類痛苦領(lǐng)域的探索者，這是他對人類悲憫和關(guān)懷的表現(xiàn)?！保?］

三、回歸意識

評論界對愛倫·坡的這篇經(jīng)典故事的觀點并非一致。有人認為，朗斯羅特·坎寧爵士的《瘋子特里斯特》與馬德琳從地窖回來之間高潮中的平行結(jié)構(gòu)，常常被視為有點不得體的文學(xué)手法，因為它嚴重地損害故事的效果。同樣，敘者亦通常歸入文學(xué)手法的多余范疇。但是我們對這一象征性主題縝密的分析說明，敘者和《瘋子特里斯特》不僅是神話和精神分析學(xué)解讀小說不可或缺的一部分，而且是故事整體不可分割的一部分。

小說中的死而復(fù)生，復(fù)生而后又死去，人的死亡與古屋的倒塌這兩個意象互為隱喻，以古屋的倒塌象征人的死亡。人與古屋乃宿命關(guān)系，難以分割。人與古屋的互為隱喻則成了小說的主要背景，隱含著諾思羅普·弗萊(Northrop Frye)所說的魔鬼式意象 可以說 是弗萊原型與神話儀式的具體表現(xiàn)。弗萊說:“原型便是那些反復(fù)出現(xiàn)的或傳統(tǒng)神話及隱喻”［9］。他又認為:原型是“一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象”，“指一種象征，它把一首詩和別的詩聯(lián)系起來從而有助于統(tǒng)一和整合我們的文學(xué)經(jīng)驗。而且鑒于原型的可交流的象征，原型批評主要關(guān)注作為社會事實和交流模式的文學(xué)。通過研究程式和文類，這種批評試圖把個別的詩篇納入作為整體的詩歌體”［9］6。根據(jù)弗萊的理論來觀察小說中所表現(xiàn)的怪誕情況:羅德里克的妹妹馬德琳死而復(fù)生，厄舍古屋轟然倒塌，這些非普通的日?，F(xiàn)象置入小說中，讓小說獲得隱喻性。

理查德·威爾伯(Richard Wilbur)把《厄舍》當(dāng)成回歸——回歸實際上是《厄舍》的中心，可是故事確實是企圖逃避并希望轉(zhuǎn)而回歸意識狀態(tài)的一次不成功的嘗試，從而達到了一種自我發(fā)展的成熟或某種不同的層面。威爾伯論證了厄舍房子的形狀——個人性格的象征，并引用大量證據(jù)來支撐這一論點。［10］在情節(jié)的發(fā)展過程中，坡插入詩歌《鬧鬼的宮殿》，讓人們確實感到平衡，在宮殿與人頭腦和精神之間進行了系統(tǒng)的對比。在《厄舍》里，由理性思考到詩歌中描繪的瘋狂有規(guī)則的回歸傳統(tǒng)，與不斷描寫的向下回歸傳統(tǒng)相平行，還與厄舍古屋衰變的質(zhì)量和古屋散發(fā)荒蕪的“氣”相平行，這一切證明在崩潰的過程中古屋象征著一種精神在起作用。

如果說，從整體上看，厄舍古屋代表人物的人格的話，那么，人們可以至少部分地看清居住者這種人格的不同方面。榮格認為，自我，即我們意識到的一切東西。自我的兩個基本方面——意識與無意識——往往總是分別被象征為男人與女人，常常為兄弟與姐妹或兒子與母親。這成對及其關(guān)系的特點是由他們所象征的自我發(fā)展或回歸的層次而定的。馬德琳，像被她引起的莫名其妙神秘的恐懼所證明的那樣，是一個象征性人物;她似乎是一個有原始靈氣的人物，近乎可歸入“可怕的母親”，而非暗紫色的靈氣。

創(chuàng)作的源泉在于集體無意識和原型。集體無意識是第一手材料或原始材料。求助神話和想象來賦予形式以意義，因為，它像在黑暗中戴著眼鏡所見到的一種幻想，并提供詞匯或形象。與原型人物相對的，要是就個人的層面來分析厄舍這一人物，那么解讀馬德琳便有意義;社會的孤獨和刺激的限制引起回歸。［11］有意思的是，厄舍多年沒有離開自己的房子。他同這種主體一起分享過度敏感和一種面相感知的意向。這些是意識回歸狀態(tài)中有用的指數(shù)，其所顯示的是厄舍生病的情況。他要經(jīng)常同無意識過程密切接觸，乃至同這一無意識過程相混淆，而這一無意識的具體體現(xiàn)就是馬德琳的形象。

馬德琳的快死說明《厄舍》不單是一個精神不斷崩潰的故事;這隱含著厄舍向著康復(fù)或成熟方向發(fā)展。如果說，厄舍成熟的愿望是成功的話，那么無意識一定被征服，因為它生命有益的方面就會得到拯救。胡經(jīng)之在《西方二十世紀文論史》中說:“他(弗萊)認為，……愛倫·坡的大量作品中可以看出這種神話架構(gòu)?！保?2］本故事中龍斗情節(jié)也許可視為象征性的回歸。

瘋子特里斯特 確切的內(nèi)容 是敘者讀給厄舍的 與它相平行的是馬德琳從地窖里逃跑出來。埃塞爾德(Ethelred，《瘋子特里斯特》中的主人公)用重頭棍棒敲開了隱士的門，馬德琳打開了棺材;埃塞爾德殺死龍，龍發(fā)出了可怕的叫聲，于是，馬德琳打開了鐵門，她獲得了象征性的寶物，這里，她穿過銅鑄的通道。馬德琳倒在厄舍的身上時，他們都成了可怕的死鬼。與其說是征服無意識又與其寶物一起出現(xiàn)，不如說是壓抑作用并沒有支撐住，在坡的小說里，壓抑作用幾乎永遠不能起作用。厄舍是被無意識壓倒而毀掉的。死亡里團聚伴隨著整個人性的消失，且其漸漸進入無意識中，這是用房子倒入黑色的湖中來象征的。這樣，《厄舍》的高潮用一個真實的模式(被無意識所毀的自我)與一個理想的模式(自我征服和馴服無意識)相并列。

總之，《厄舍古屋的倒塌》是主人公厄舍試圖逃脫進而回歸意識狀態(tài)的故事。為了打破厄舍的孤獨，敘者讓他僅做到如此程度而已;即用馬德琳的活埋來加以象征的。故事以他承受的壓抑和被無意識壓制的自我?guī)淼臑?zāi)難性的崩潰而告終。第一眼看去，敘者和《瘋子特里斯特》好像僅僅是手段而已，其實證明是故事表達這種象征意義不可分割的一部分，屬幻想型作品，來自人類心靈深處某種陌生的東西，使人想起分隔我們與史前時代的淵源，或者使人想起一個光明與黑暗形成鮮明對比的原始世界。它提供的素材不是一般的外在的生活材料，而是潛藏于藝術(shù)家心靈深處最底層的東西，是原始經(jīng)驗的曲折反映。這種原始經(jīng)驗在藝術(shù)中徹底摧毀了井然有序的世界，使人們向自身的原始文化的遺留物或積沉物“反躬自省”、“躬身自問”。作品中的形象，大多稀奇古怪，荒誕離奇，體現(xiàn)了原始諸神的復(fù)活。榮格在《論分析心理學(xué)與詩歌的關(guān)系》中認為:“原型的影響激勵著我們(無論它采取直接經(jīng)驗的形式，還是通過所說的那個詞得到表現(xiàn))，因為它喚起一種比我們自己的聲音更強大的聲音。一個用原始意象說話的人，是在同時用一千個人的聲音說話。……使這些觀念超出了偶然的和暫時的意義，進入永恒的王國。他把我們個人的命運轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惖拿\，他在我們身上喚醒所有那些仁慈的力量，正是這些力量，保證了人類能夠隨時擺脫危難，度過那漫漫長夜?！保?3］《厄舍古屋的倒塌》之所以成為世界文學(xué)經(jīng)典，正是由于它獨特的情節(jié)和情調(diào)。

綜上所述，小說中的幽靈、鏡像和回歸不是明顯的故事情節(jié)，如《三國演義》和《水滸》那樣，它只是一種虛無情境，是一種心理表現(xiàn)的內(nèi)容，是一種昏狀物的相似物發(fā)出的煙霧中的微光，我們必須冷靜而細致地思考分析才能識別它。坡打破文學(xué)傳統(tǒng)，開創(chuàng)一種心理分析的方法，通過恐懼與歇斯底里、夢幻與虛妄、反常與奇異、自我與外界、理性與非理性表達死亡的主題 因而 厄舍古屋的倒塌 又是心理分析的典范。這種心理描寫對世界現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生著巨大影響。

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