〔美〕安妮·柏瑞 著 郭 茜 陳引馳 譯

國外社會科學

中國文學中的女性*

〔美〕安妮·柏瑞 著 郭 茜 陳引馳 譯

現(xiàn)代文學批評最有活力最激動人心的諸種觀念與方法之中，包括了引入“性別”作為文學分析的一個范疇，以及利用女性的觀念創(chuàng)造出一種新的修辭方式，去探索所有文學樣式中的語言和邏輯。本文中，我們將從這些現(xiàn)代的批評視角出發(fā)，以時代和主題的方式，審視中國文學的發(fā)展延續(xù)，著重討論如下的雙重主題：男性作家對女性的表現(xiàn)以及女性創(chuàng)作的文學作品中的自我表現(xiàn)。在所涉及的漫長的時間跨度中，我們將討論四個重要的方面：第一，古代男性作家的作品對女性的表現(xiàn)；第二，中古時期男性作家對女性的表現(xiàn)；第三，從古至今女性作家作品中女性的自我表現(xiàn)；第四，戲劇和小說中男性作家對女性的表現(xiàn)。在這一概觀之后，將簡要討論正在呈現(xiàn)的對如下問題的關注：中國古代的女性作家，文學經(jīng)典（literary canon）中女性作品相對少見的原因。最后，對在提升女性文學以及男女作家之作品的性別平等方面男性作家所起的作用，本文將作出評估。我們將征引或舉出以往文學傳統(tǒng)中的重要作品，以支持我們的討論。

古代男性作家的作品對女性的表現(xiàn)

《詩經(jīng)》等作品中作為社會性建構(gòu)的女性

對女性的最初表現(xiàn)見于第一部文學總集《詩經(jīng)》（約公元前六百年）中。鑒于如下若干原因，這部集子可謂有關性別主題的極有價值的文獻。首先，它恰好出現(xiàn)在王朝趨向衰敗、分崩離析的歷史進程之前，總匯了以中國北方渭水流域為中心的周文明的文學。其次，《詩經(jīng)》，尤其是其中的《頌》，反映了神所創(chuàng)造的周民族所具有的文化觀念，通過聯(lián)結(jié)宗教儀式和自我界定的節(jié)日，他們清楚意識到自己社會的整個制度建置性，并盡其社會作用。

《詩經(jīng)》中有許多對女性的表現(xiàn)，其中兩種在性別研究中具有特殊重要性：處于社會中心地位的女性和處于社會邊緣的女性。

第一類最好的例子是《詩經(jīng)》第五十七首即著名的《碩人》。這首詩描畫了一位在典禮行列中由家人和扈從陪伴的女性。這位沒有給出名字的女性，其身份和社會地位可以經(jīng)由她的男性親屬（她的父親、丈夫、兄長以及姐夫）顯示出來。對她的等級和財富的表現(xiàn)，以及對她在齊、衛(wèi)兩國強盛的宗族中所擁有的聲望的表現(xiàn)，傳達出她的社會角色。從這首詩不知其名的詩人（很可能是位男性）的角度，她是欲望的對象，但卻渺不可及，因為她屬于周代社會中的最高等級。這個女性的美麗形象，是男性作家對女性身體最早的描畫。自然物象的比喻，表面上看似簡單而無深意，但卻構(gòu)成了特殊的女性的概念：代表著婚床和生育的“柔荑”，代表著豐滿年輕的“凝脂”，代表著豐饒多子的“瓠犀”以及長壽的“螓”。她的“巧笑”表明她意識到自己崇高的社會地位以及性別的成功。對這一女性的表現(xiàn)，并非僅在于她個人，而在于傳達出她對于宗族實際的生育價值。

作為對比，第二個例子戲劇化地展現(xiàn)了處于社會邊緣的女性。《詩經(jīng)》第五十八首《氓》，是一位棄婦（她丈夫曾溫柔地向她求愛）的詩體自述。就像我們上面討論到的詩一樣，這首詩也很可能是男性所作。詩中隱含的潛臺詞說明，失去丈夫或者男性的庇護，一個女人便只能處于社會的邊緣，成為憐憫和嘲諷的對象。

更為局限的是，《詩經(jīng)》中有許多作品表現(xiàn)了毫無意義地等待婚姻的女性形象。這些表現(xiàn)將女性設置在田間路旁孤單地采摘勞作。在這些詩中，女性在實際情形和轉(zhuǎn)喻的意義上都被排斥于社會中心之外。這些詩（尤其是《詩經(jīng)》的第六十九、七十二、一百二十五以及二百二十六首）的潛在意義突出了這樣的觀念：沒有男人的女人在社會上即是失敗的。這一類詩歌對女性作為社會建構(gòu)這一積極的概念而言，構(gòu)造了一種顛倒的或曰負面的形象。

《左傳》中作為社會建構(gòu)的女性

以性別這一分析范疇運用于公元前四世紀的散文作品《左傳》，我們可以看到若干男性作家刻畫女性的例子。在這種早期的小說化的歷史文類里面，女性被典型地表現(xiàn)成家庭戲劇沖突的催化者，置身于不忠、亂倫、謀殺、嫉妒、易妻以及性自由之中。然而，在表現(xiàn)涉及到君位繼承的政治，或者女性通過自己的智慧和獨立判斷而團結(jié)互助、實現(xiàn)自我保護之類事情的時候，《左傳》也表現(xiàn)了女性作為強有力的性別的一面。

性別關系的哲學基礎

從公元前四世紀開始，隨著儒家學派有關社會關系觀點的完善，性別關系的觀念發(fā)生了徹底的改變。比如說，《孟子》（約公元前三百年）闡述了以男性為主導的父子、君臣、夫妻、長幼以及朋友之間的五種社會倫理關系。稱為 “五倫”的這一體系，講究等級差別和性別高下?；橐鲫P系中，女性處于次等地位。在這一新的家長制體系（它源自道德哲學的教條，并預示了其后兩千年的性別關系）之中，女性扮演的是生理上的母親角色，并且她是從屬者。

《史記》

性別的尊卑在司馬遷 （約公元前一四五-公元前八六年）所寫的中國第一部史書《史記》一開篇就顯示出來了。司馬遷回溯到神話時代，斷定中國人的始祖神是男性；雖然早期文獻記述過兩位女神的神話，一位是宇宙的創(chuàng)造者女媧，另一位是太陽神兼母親的羲和，這些女神被史學家的新的性別建構(gòu)排斥在外，這一新的性別建構(gòu)的神譜推尊的是男性。

從司馬遷有關宮廷政治中女性歷史地位的負面記述中，同樣可以看到類似的對女性的貶損。記述后妃的類傳，開篇便列舉了幾位漢代皇后的過錯，緊接著又列出了古代后妃的錯失，史學家認為這些過錯正是以往朝代覆滅的原因。對王朝衰落原因的這種單一性推究，暗含著對女性的貶損，而這一點在對中國歷史上僅有的三位女性主宰者之一呂后的描繪中，更為突出?！妒酚洝返诰啪怼秴翁蟊炯o》的高潮是一幕滅絕人性的場景，在整個中國文學之中，只有一千五百年之后的小說《水滸傳》描述的祭祀儀式中對女性身體的野蠻殘害，可以與之相提并論。漢代史學家對呂后的處理是對這位膽敢覬覦政治權力（這是為男性獨占的禁區(qū)）的女性的妖魔化。

“性政治”（sexual politics）的概念盡管可以適用于古代權力關系中的女性角色，但它所遮蔽的比它所揭示的要多。早期的歷史記述表明，性有助于富有抱負的女子的前程；然而，在權力政治中，女性所面對的真正問題，如果就宮闈之內(nèi)而言，更主要是生理上的而不是性。權力控制主要和生育問題有關，相關的問題涉及到真實的父子關系、不育（總是歸咎于女性）、嬰兒的死亡、生育時的死亡、懷孕以及產(chǎn)后生病而導致的性吸引力就此喪失等。這些生理性問題潛伏于早期歷史敘述之中，但在男性作家對權力政治中的女性的表現(xiàn)中幾乎完全被遮蔽得看不到了。

《列女傳》

與政治權力中的女性被妖魔化的極端相對，重要的漢代著作《列女傳》表現(xiàn)了女性另一種極端性的典范，其角色通常是母親和妻子。在涉及一百三十位婦女的一百二十五篇傳記中，九十二位女性堪為道德模范，十六位是不道德的典型，剩下的二十二位在最后的篇章里被刻畫成守貞或墮落的范例。雖然這部書署名劉向（公元前七九年-公元前八年），但或許最好視為佚名者的作品。

在這部作品中，女性的地位提高了，被認為是聰明、老練、明智、貞潔而又理性的，并且精通演說和古代修辭。傳記主要是女性論辯事件和觀點的長篇而聯(lián)貫的說辭。而修辭術的運用是為了保證和支持社會的道德結(jié)構(gòu)。《列女傳》的作者將技巧的修辭術 （通常是受過很好教育的男性才擁有的）置于女性之口（她們在古代并不以文化教養(yǎng)和學識著稱），這就打破了男性的道德規(guī)范，因為后者要求女性在社會中保持沉默和服從的姿態(tài)。這一處理不僅僅背離了傳統(tǒng)，它還可以被理解成是一種顛覆性的性別策略?！读信畟鳌酚涊d的論辯中，女性總是在道德辯論中獲勝。這中間的潛在意思，可以視為是一位男性作家對女性更大程度參與社會的一種呼吁。這樣的女性傳統(tǒng)，在《列女傳》卷一至卷五的《鄒孟軻母》、《梁寡高行》以及《魯秋潔婦》中可以看到。

《列女傳》第六卷，對典范女性的表現(xiàn)發(fā)生了改變，并具有了不同的文學價值。前面各卷的傳記具有一種崇高的道德意圖以嚴肅的筆調(diào)寫成，而隨著的這些傳記中，作者卻顯示了更加有趣的手法。舉例說，敘述一名小妾在與著名政治家管仲的辯論中獲勝的故事，就包含著顛覆性的幽默；描述女子擅長箭術這一貴族男子的技藝，以及女性成功擔當外交使臣這一男性職責，這便有一種性別間的競爭。描寫丑女或者殘疾女獲得婚姻成功時，有一種奇怪的幽默；在敘述女子們爭著承受男性官吏施加的懲罰的時候，便顯得有些陳腐。如果將這些傳記置于 《戰(zhàn)國策》一類男性作品的修辭傳統(tǒng)之中來加以閱讀，《列女傳》顛覆性的意圖就更加明顯。由于男性作家賦予她們理性論說這一男性技巧，這一文本中的女性顯得更為有力。

過去，這部文本一直被視為女性社會和道德行為的守則，它包含著諸如貞潔、順從以及聰明、思想正確等女性美德；從它眾多的不斷更新的版本，還有世世代代受它啟發(fā)的模仿之作中，我們可以清楚地看到這一點。它還導致了一系列配有圖畫的本子，顧愷之（約三四八年-約四○九年）的《女史箴圖》以及《繪圖列女傳》是其中最有名的。

早期樂府及性別論爭

漢代 《列女傳》中道德女性不屈不撓的精神，在涉及家庭主題的早期無主名的樂府詩中也有體現(xiàn)。然而，雖然《列女傳》和樂府詩中的女性具有同樣的美德，但在社會生活中她們所表現(xiàn)出的地位卻是不同的?！读信畟鳌返呐酝ǔＤ軌蛘莆兆约旱拿\，而樂府詩中的女性卻無法控制社會環(huán)境，被后者所擊敗。這樣的情況我們可以在《婦病行》中看到。

東漢及其后，女性較低的社會地位問題如果要在當時的文學論爭中突顯出來，男性文人領袖的作用是很重要的。而敘事性的樂府詩歌，就是被男性文人選取出來表達其對此問題的社會抗議的文學類型。這些男性詩人在作品中大膽引入了女性的聲音，并運用了自敘的語調(diào)。曹植（一九二-二三二）的《棄婦篇》以及傅玄（二一七-二七八）的《苦相篇》觸及了性別問題的核心。前者描寫了一位因為沒有生育而被拋棄的婦女，后者表現(xiàn)了一位一生承受著性別不平等（尤其是婚姻關系不平等）的婦女。特別是傅玄的樂府詩，可以解讀成是交織融合了《詩經(jīng)》第一百八十九首《斯干》第八、九章所表達的父權社會性別問題的一種發(fā)展。

《楚辭》等作品中作為理想化女神的女性

南方楚地的文學體現(xiàn)出截然不同的認知價值，為我們提供了在性別問題以及女性表現(xiàn)方面不同的視角。這種南方的傳統(tǒng)以長江為中心。它早期的文學保存在 《楚辭》這本詩集中；《楚辭》包括了許多篇章，最早的作品寫成于大約公元前四百年。而其中三部主要作品《天問》、《九歌》和《離騷》，都呈現(xiàn)了一個共同的特征：古代楚文化對女性的推尊。

在神話文本《天問》中，兩位主要的女神進入了古楚的神殿之中，并在神譜中被賦予了尊貴的地位。這兩位女神即是上文曾提及的女媧和羲和?！毒鸥琛分袃善念}目直接涉及性別：《湘君》和《湘夫人》。這些歌中充滿了薩滿式的咒語，一位男子儀式化地扮演向女神求愛的角色，試圖與她發(fā)生性結(jié)合。這些歌或許可以視為古代祈求多產(chǎn)儀式上的一種祈愿形式。

在更加復雜的《離騷》一詩中，匿名的男性作者運用自敘方式講述為了追求理想中的女神，他的男性主人公如何從人類社會中自我放逐。他被刻畫成一位邊緣化的男性，既不屬于人類世界又不屬于神界。這一刻畫戲劇化地表現(xiàn)了神和人不能調(diào)和的方面，并且創(chuàng)造出女性優(yōu)越和男性等而下之之間的矛盾沖突。在這樣的性別等級中，女性表現(xiàn)為精神和肉體完美的化身，并且是想象中難以企及的欲望對象。在古代楚地的這些文學作品中，女性在性別關系中處于主導地位，而女性的這種特殊地位以楚神話中女性優(yōu)先的偏向體現(xiàn)出來。

漢代后期，這種描寫女性的文學方式從楚歌以及神話中轉(zhuǎn)移到賦?？梢源_定的最早的著名作家有關于此的刻畫，見于曹植的《洛神賦》；賦中，身為皇族的詩人糅合了楚文化的艷情與性約束的堂皇宣言。將女性理想化為女神的主題，在另外兩篇佚失主名的《神女賦》、《高唐賦》中也可見到。這兩篇賦假托楚宋玉所作，但時代更接近三四世紀。而這種方式后來又被陸機（二六一-三○三）移用于自己的樂府詩《燕歌行》中，詩人在詩中以精細的描寫，表現(xiàn)了想象中從后宮去河邊郊游路上的理想化了的美貌宮女。而那種不可企及的觀念也從神女轉(zhuǎn)移到了宮女身上。楚文化傳統(tǒng)中涉及性別的詩歌，創(chuàng)造出一種欲望的邏輯，它在無數(shù)男性作家的作品中構(gòu)建起一種話語，在十八世紀復雜的小說作品《紅樓夢》那里達到其頂峰。

中世紀時期男性作品對于女性的表現(xiàn)

女性作為被嘲諷的建構(gòu)

中世紀前期，四世紀到六世紀之間，主要的文學形式是一種被稱為“宮體詩”的愛情詩。六世紀中期的詩集《玉臺新詠》中保存了五百首宮體詩。這些大部分出自男性之手的愛情詩，以五種主要方式將女性突顯出來。第一，女性是詩歌表現(xiàn)的對象。第二，男性借用女性口吻寫作。第三，這些詩歌涉及到兩性關系及性別的等級，其中男性處于女性之上。第四，其中有些詩為女性所作。第五，在這部皇室背景的詩集的序言中，男性編者提到了女性讀者。

在這類情詩中，男性作者通常表現(xiàn)的是被拋棄的或者遠離情人的女性。他們表現(xiàn)的女性禁錮于華麗的孤獨、迷人的無望、情感上依賴而身體孱弱，強烈渴望男性，這種渴望幾乎使她處于毀滅之中。女性在男性這樣的刻畫中，意志渙散、精神迷亂、過敏厭食、無聊厭倦、失望沮喪，為年華老去而恐懼緊張。這樣的表現(xiàn)構(gòu)成了男性幻想的詩學。我們可以從詩集中挑選兩個例子來說明這種手法。第一篇何遜 （死于五一七年）《詠舞妓》表現(xiàn)的性別問題，通過描寫了一位男性客人和一位舞妓之間的曖昧關系而展現(xiàn)出來。這首詩建立了一種性別的等級：第一，從題目上看，女性被歸為一種對象客體；第二，從給予男性客人的稱謂來看，他被稱為“嘉客”。這種性別角色的等級，由詩歌中男性向女性/對象拋擲耳環(huán)這一行為，更加突出了。這是一種性誘惑的符號：如果女性接受了，她將拾起耳環(huán)。但是，要這樣做的話，她必須屈身至地，而這正是女性表示屈服的典型姿態(tài)。

第二個例子是吳均 （四六九-五二○）《和蕭洗馬子顯古意六首》中的第三首。在這首詩中，吳均幽默地描寫一位女子精致的粉黛慢慢褪去，沾染了胭脂的眼淚如“珠成血”。男性詩人通過對女子身體的表現(xiàn)完成了對她的描畫：由粉黛裝成的厚厚的面具造成了這個女子，而凌亂的擦拭則成為對她女性自我的侵蝕。

女性在性別的權力游戲中成為犧牲品，同時也成為男性嘲諷的對象，這樣的表現(xiàn)頻繁出現(xiàn)，使我們看到了經(jīng)過精心掩飾的對女性的貶抑。男性作者的這種幻想方式是一種詩歌技巧的展示：女性在中世紀早期的愛情詩中只是一種受人嘲諷的建構(gòu)。然而，通過想象的策略，男性詩人也開始去探索性別的權力關系；這種關系，對于愛的主題以及超越父權制性別結(jié)構(gòu)的男性和女性觀念來說，都是非常重要的。

女性作為娛樂的媒介

晚唐時期的詩集《花間集》，從某種程度上來說，標志著宮體詩格調(diào)的繼續(xù)。這部詩集包括了十八位男性作者的五百多首情愛詩，表現(xiàn)了妓女、宮廷寵姬以及女藝人構(gòu)成的女性世界。這種女性的文學建構(gòu)是由男性掌控的，它宣示了女性作為男性性愉悅的媒介而存在的觀念。雖然沒有提到金錢，但是這樣的娛樂只能由錢買到：欲望是金錢的一種功能。

在大多數(shù)的詩歌中，女性都被描畫為藝人。雖然她的這個角色為當時的城市社會所接受，但在社會階層中她卻是沒有地位的。詩歌沒有表現(xiàn)女藝人試圖通過婚姻來找尋一條走出這個狹小世界的道路。她只是一個無名的邊緣角色，除了一如既往被作為玩物之外，她沒有自己的人格。她和男性客人之間的關系，限制了詩歌對實際情愛故事作真切探察。

在這部集子的許多詩中反復出現(xiàn)的關鍵詞，創(chuàng)造出一種語言符碼，它們使得對其潛在意義作更深層次的讀解成為可能。男性作家筆下的女性表現(xiàn)出慵懶、呆滯、疲倦、痛苦、衰老、微醉、含淚、沉重、孱弱、緩慢、懶散、心碎以及靜止的特征。為男性帶來歡娛的女子被刻畫成憂郁奢華的客體，沉溺于睡眠、飲酒以及無節(jié)制的性之中。在男性詩歌想象中投射出的她，對于現(xiàn)實的了解，是被夢幻、迷霧、塵土、雨水、熏香以及煙幕所扭曲的。

這些作品中所表達的性別建構(gòu)，可以轉(zhuǎn)而讀解成對于男性的意志渙散及拒絕直面真實世界的類比。當然，傳統(tǒng)的文學批評家已經(jīng)在《花間集》的世界和男性詩人（面對分裂而受到戰(zhàn)爭蹂躪的國家的種種危機時）的失敗之間作出了政治上的類比：詩的世界中，他們在被簾幕遮蔽的女性空間中得到了性的滿足；而現(xiàn)實中，他們主要的社會政治職務是官員。

歷史的譴責

唐代偉大詩人白居易（七七二-八四六）涉及安祿山（七○三-五七五）叛亂（七五五-七五七/七六三；見第十四章）所導致的國家衰落的歷史原因時，以四種獨特的策略來構(gòu)成自己的文學分析。第一，他選擇了歌行體作為表達這一歷史主題的載體。他最著名的作品《長恨歌》并沒有以尊貴的傳統(tǒng)的“詩”的方式來寫，而是運用了接近于樂府詩的形式。佚名的漢代樂府詩歌為白居易提供了原型，它在主題上是富于變化的：除了諷刺政治之外，它還表達了對情人分離、死亡、離鄉(xiāng)背井、人生短暫的悲哀感。因此，當白居易試圖將形式和內(nèi)容結(jié)合起來以追求最完美效果的時候，三十五歲的詩人采取了舊的樂府詩形式作為自己的文學模式。他的第二個策略，是將詩歌的觀點建立在傳統(tǒng)的歷史觀念（女人是王朝衰落的根源）之上。因此，詩人的敘事詩開篇就采用了一個老套的“傾國”的隱喻。他的第三個策略，是將故事置于唐皇宮的后宮，以此來支持作品的主題。第四，他將宮體詩的格調(diào)融進了唐玄宗與楊貴妃的長篇敘事詩之中。

因為白居易的敘事詩選擇了早期的文學和歷史模式，故而對婦女的負面觀念便深深刻烙在詩中了。這些模式使他無法建構(gòu)一個令人信服的歷史故事。而他對浪漫情愛而非歷史史實的偏好，則導致他的詩歌在性別的觀念上意義含混。詩人在可憐的女性犧牲品楊貴妃身上注入感傷的情調(diào)，然而他最終所追求的，是要對固有的作為罪惡象征的貴妃形象作道德批判。

對兩性關系中理性的吁求

《鶯鶯傳》描述了年輕小姐和書生間的愛情故事，它標志了傳統(tǒng)文學表現(xiàn)性別關系的一個新起點。這個故事描寫了鶯鶯和張生之間驟然萌生的初戀，他們曲折的求愛和性滿足，乃至最終的分離。他們之間的關系最初表現(xiàn)出兩個平等的人之間完美的互補：他們都出身名門，很有文化教養(yǎng)，漂亮而純潔。這個故事持久不衰地流行可以部分歸因于它玄妙莫測的結(jié)局，它可以有多樣的解讀。

如果說傳奇主要敘述的是鶯鶯的故事，那么結(jié)局卻屬于張生。在這一部分，他向朋友們解釋他與鶯鶯分開的原因，其冷靜的邏輯方式在早先傳統(tǒng)的愛情故事中是前所未有的。他的主要觀點是，鶯鶯具有著一種心靈力量，足以毀滅她所愛的人，包括張生他自己。其間內(nèi)含的潛臺詞顯示了多種其他讀解的可能。比如，認為人類不能將一見鐘情的情感始終保持在同樣熱度上；再有，如果兩性之間的關系要維持下去的話，情愛必須要有社會性的條件背景，而實際上，故事中兩位情人都得到了雖然平凡但卻很好的婚姻；還有，最深摯的愛情為情侶們創(chuàng)造了在性關系中追求權利的心理需要；最終，過于熱烈的愛將生活中平凡的事情都排斥了，故事中的張生考試落第，但他重整自己的生活，安定下來。

雖然，我們可以說張生所談的論點源自于傳統(tǒng)的貶抑女性歷史角色的觀點，但他的理性論說卻遠遠超出任何文學或歷史上的既有模式。它表現(xiàn)出一種精神上的實用主義和情感上的現(xiàn)實主義，標志著這部男性作家用文言寫成的小說是中唐時期最具代表性的精粹之作?，F(xiàn)代的許多讀者都很同情鶯鶯，而認為張生粗鄙、冷酷、精明，但他的情愛方式實際很精巧世故，或許可以與后現(xiàn)代的某些特征產(chǎn)生共鳴。

夫妻的心理

早期有三種詩歌形式對夫婦間愛情的這一主題的發(fā)展起過很大的作用：聯(lián)句、抒情樂府以及書信式詩。傅玄的樂府《苦相篇》是這一主題的早期詩例，它采用女性的口吻以自敘手法寫成，表達了妻子在婚姻中感受到的痛苦。以聯(lián)句表現(xiàn)這一主題的詩例見于賈充與他的妻子李夫人（三世紀）的作品，在詩中，妻子表達了對他們之間夫妻關系不穩(wěn)定的焦慮，而丈夫則一再表示讓對方放心。第三種形式的早期詩例見于秦嘉寫給他妻子的三首書信式詩作 （二世紀），詩中年輕的詩人深情表達了兩人分離時刻他那勇敢而溫柔的愛。

對傳統(tǒng)婚姻制度中夫妻之間不穩(wěn)定關系最有趣的心理表現(xiàn)，見于陸云 （公元二六二-三○三）的書信式詩歌中。四首出自男性詩人筆下的詩作，輪流交替采用了女性和男性的口吻，表現(xiàn)的是在兩人婚姻關系的一個關鍵時刻夫妻之間的交流。當丈夫用禮貌、文雅的語氣充滿深情地表達他對婚姻的忠誠之時，妻子卻表現(xiàn)出那種混雜著痛苦和自我貶低的嫉妒。

或許這并不令人驚訝，即男性就自我控制及世俗的親和性而言，在性別等級中被賦予了更高的地位。但是以女性口吻寫出的一組詩歌就文學性和社會性而言，卻具有著極重大的意義。它們第一次表現(xiàn)出女性拒絕了傳統(tǒng)的父權家庭價值所要求的女性對丈夫的某些行為規(guī)范。與她必須恭順地對待丈夫相反，她興致盎然、獨立善辯。中世紀早期社會中女性的沉默無聲，被她明白巧妙的言辭粉碎了。然而，在社會層面上，男性作家對妻子的文學表現(xiàn)，卻依然比丈夫要低下。她社會地位的低下，從夫妻間心理的交互作用可以看出，妻子顯得自我貶低，認為女性身份丑陋而無價值。

后來杜甫（七一二-七七○）的敘事詩《北征》，標志著文學的關注，從對夫妻雙方及心理的探察，轉(zhuǎn)向了對戰(zhàn)亂時期詩人的妻子和家庭的表現(xiàn)。這首敘事詩涉及家庭的著名段落中，詩人從被困的都城出發(fā)，經(jīng)過艱險旅程到達家中，他生動現(xiàn)實地展現(xiàn)了自己生存在社會邊緣的貧窮家庭的圖景。杜甫所描繪的窘迫情形使人想起早期那些有關家庭主題的漢代佚名樂府詩。但是，兩者之間又有一個重要的區(qū)別：漢樂府中妻子的言辭聲音結(jié)合了道德的嚴峻和現(xiàn)實的勇氣，而杜甫詩中的妻子卻是沉默無聲的。詩人對女性的刻畫是通過他自己的男性視角而展現(xiàn)的。至少就這點來說，詩人是向舊傳統(tǒng)看齊的，而沒有創(chuàng)造出新的觀念。

女性的聲音：從帝國早期到晚期

中國第一位女作家是班昭 （四五-一二○？），她是《漢書》作者班固（公元三二-九二）的妹妹和合作者。班昭六十一歲的時候，寫了一本小冊子，表面看是給自家女兒的教導，指導她們在婚后生活中如何言行處世；但由于她的女兒們在公元一○六年的時候應該已經(jīng)四十多歲了，因此此書實際很可能就是她為處于適婚年齡的年輕女子們而寫的。班昭心目中的讀者，其社會階層僅僅局限于出身很好的女子。她寫《女誡》的目的，是要為妻子們在新的夫家如何對待自己的丈夫以及丈夫的家庭而規(guī)定一套明白易懂的行為規(guī)范?！杜]》是依據(jù)更早的《女則》而寫成的。

雖然班昭對年輕女子的訓誡不言自明地認可了父權制的規(guī)范，但她的說法卻不是顯得那么權威而絕對的，因為她的文字里面有一些關鍵的特征，反映出她自己的人格。她在理論上支持婚姻關系中男性優(yōu)越而女性從屬的地位，但她為這一嚴厲的父權制規(guī)范提供的理由是實用性的、常識性的，恰當適度、富于現(xiàn)實性，并且對種種社會關系的心理有直覺的了解，因而具有人情味。她甚至在訓誡中加入了必要的幽默。比如，她提醒新婚夫婦不要總纏綿一處，否則會過度沉醉而最終彼此厭倦。她也告誡年輕寡婦不要放棄婚姻生活的高標準，疏忽了保養(yǎng)容貌。

不過，《女誡》基本是一位女性作家有關女性低等社會角色的公開言說，而不是女性作家在真切地探索她自己的個人反應——對于父權制規(guī)范，或者對于社會背景之中的婚姻心理。

文學史上第一個有意識作出女性自我表現(xiàn)的作品是蔡琰（生于一七七年）——她是博學的蔡邕（一三三-一九二）的女兒——的自傳性敘事詩。她的敘事詩描述了自己在漢末戰(zhàn)亂時期的經(jīng)歷，她被異族擄掠到境外，嫁給了他們的部落首領。十二年后，她被贖回中原，但卻不得不留下自己的兩個兒子。她后來再嫁了。她的敘述有三種詩歌形式，第一種即一百零八行的《悲憤詩》。

蔡琰在流放生活中所要面對的嚴酷選擇，與文化他者（the cultural other）的主題相關。她不得不克服傳統(tǒng)的漢族中心的種族偏見，生活在外族人中間，并且接受他們比自己具有更高地位的事實。她還不得不在十多年里與兩個敵對的男人維持性關系。而且，即使她是寡婦，她也不得不與他們結(jié)婚。被贖回中原的時候，作為一個母親，她還必須忍受離開兒子的痛苦。

敘事詩中，蔡琰的自我表現(xiàn)反映出女性道德上的兩難困境，為了生存，她不得不否定自己的文化價值。從這個方面來說，她的自傳式敘述將她和班昭的作品聯(lián)系在一起了，班昭的訓誡，即基于女性要在權力政治的敵意世界中生存這一前提?；蛟S可以從蔡琰充滿感情的詩歌的潛臺詞中讀出一種吁求，而這樣的吁求正可以用來解釋她何以沒有自殺。然而，過去的讀者將蔡琰的詩歌解釋成典型的愛國女英雄的故事，她在外敵手中受盡屈辱，但仍然保守了自己的文化特性。

另一種女性的自我表現(xiàn)，見于生活在四五世紀的五位職業(yè)歌伎的歌詞中。這一時期，中國南北之間在文化上是分裂的，北方由異族軍事勢力統(tǒng)治，而南方則是公元三一七年開始的流亡政權的地盤。晉室逃離中國北方，在位處東南的古代吳國所在的長江三角洲地區(qū)安定下來。此時，中國東南的中心城市中，通俗歌曲和音樂——尤其一種全新的起源于地方娛樂文化的情歌形式——得到了蓬勃發(fā)展。這些情歌發(fā)源于長江流域城鎮(zhèn)的娛樂場所之中，其形式是歌女們直接向那些富有的客人歌唱。作為一種商業(yè)文化的產(chǎn)物，這些歌曲表現(xiàn)出商業(yè)的價值。而這些情歌潛在地表達出那種基于性的喜好——它如同商品一樣可以被買賣、拋棄或替換——而生的情愛的價值可疑。歌曲中女性的聲音近乎色情游戲，帶有一種曖昧的挑逗，這背后掩飾的是她對男性客人在自己身上多花錢的鼓勵。她希求他們的關系能夠持久，但她通常得不到婚姻，因而她必須滿足于受寵的歌伎或小妾的短暫的身份。

在南方通俗歌曲的傳統(tǒng)之中，有五位著名歌伎，當時文獻對她們的生平也有所記載。桃葉，是四世紀書畫家、學者王獻之的情人。孟珠，五世紀丹陽（江蘇?。┤?。蘇小小來自于南方城市錢塘（今杭州），她留傳后世的歌以及她的故事傳說，激發(fā)了后世詩人的靈感以創(chuàng)作墓園情歌。還有一位吳興美女，來自于今天的浙江，生活于公元六世紀初。第五位最有名，四世紀的子夜，來自南方都城建康（今天的南京），很多作品被歸于她名下，她的名字出現(xiàn)在兩大組南朝情歌的詩題之中。這些女子都是職業(yè)的歌伎，她們在城鎮(zhèn)或?qū)m廷中當眾演唱的歌曲，很可能是她們自己創(chuàng)作的。

流亡南方的歲月標志了女性文學發(fā)展的一個特殊時刻。有意義的是，這一轉(zhuǎn)變發(fā)生在南北朝時期（四二○-五八九），這時異族統(tǒng)治中原，成千上萬的漢族人與他們的朝廷一起遷移到長江流域甚至更南的地方。基于許多復雜的原因，或許主要是由于南方社會給予職業(yè)歌伎優(yōu)越的地位，很多受過教育的文學女性在南方的文學活動中變得更加引人注目，發(fā)出了她們自己的聲音。五六世紀，有三位女詩人正是在這一新的文化環(huán)境中出現(xiàn)的：鮑令暉（約四六四年）、劉令嫻 （五世紀末六世紀初）以及沈滿愿 （約五四○年）。她們?nèi)硕际桥c南朝宮廷有關聯(lián)的女作家，她們的詩歌被保存在當時的情詩集即徐陵（五○七-五八三）所編的《玉臺新詠》中；徐陵的庇護人是梁朝太子蕭綱（五○三-五五一，即簡文帝，五五○-五五一年間在位）。但是，這一時期另外一部著名文學選集《文選》——它的編者是前太子、蕭綱的哥哥蕭統(tǒng) （五○一-五三一）——中，卻沒有收錄任何一位女性作家的作品。

既然保存這三位女性詩人作品的詩集 《玉臺新詠》包含了宮體詩這種新的文學形式的主要作品，而宮體詩是男性的創(chuàng)造，也是一種男性表達的方式，那么問題就來了：這些文學女性在怎樣的程度上表達出她們個人作為女性的聲音，又怎樣在她們個人的詩中刻畫其女性經(jīng)驗呢？很明顯，鮑令暉的自我表現(xiàn)受到她所選擇的文類的局限，她模仿早期樂府詩歌，但更為純熟而略有變化。沈滿愿突破了傳統(tǒng)，在諸如《戲蕭娘》一類詩中涉及了女性的問題，這首詩提出了一個問題：深情的妻子不得不接受丈夫那更年輕而迷人的情人蕭娘。劉令嫻的書信式詩表達得更為成熟，例如她的《答外詩二首》之二。她的詩歌展現(xiàn)了女性自我在雙方的婚姻關系中成為平等伴侶的新方式，表征了在共享的愛情和文學游戲生活中夫婦之間完美的互補。

對于這三位女性詩人，還有一個更進一步的問題：為什么是她們?nèi)涣鱾骱笫牢幢贿z忘？幸運的是，她們的生平資料雖然不充分，但仍能提供某些答案。她們?nèi)换騻€人或家庭與當時的文學網(wǎng)絡有著直接或間接的聯(lián)系。鮑令暉通過她哥哥鮑照（四一四-四六六）——他是得到王室成員庇護的著名樂府詩人——接觸到當時的文學生活。沈滿愿是著名詩人和歷史學家沈約（四四一-五一三）的孫女，沈約當時也受皇室庇護；沈滿愿自己還是一位朝官的妻子。劉令嫻更是加倍幸運，因為她的兩任丈夫都在朝廷任職，而她自己出身于著名的富有文學傳統(tǒng)的劉氏家族，她的三個兄弟都受到朝廷支持贊助。此外，《玉臺新詠》的編者，雖然僅收了她們幾首詩，但他對文學女性的地位特別關切。因此，我們可以看到，男性作家的介入，對女性詩人的發(fā)展以及她們文學作品的保存，都起了關鍵的作用。

雖然女性作家肯定采用過其他文體來表現(xiàn)自我（至少是嘗試性的），但是，這些文體的作品都沒有流傳下來。僅僅因為她們以時人推重的宮體詩形式來敘寫她們的女性之聲，這些作品才得以保存下來。除了因為文學的影響、間接來自王室的支持，以及富于同情關切的男性等原因，女性詩人在宮體詩這一形式上的技巧，使得女性的聲音在這一時期不至完全沉寂。

唐代，女作家的文學地位提高了，這點可以從三位著名女詩人薛濤 （七七○-八三○）、魚玄機（八四○-八六八）和花蕊夫人（其主要活動在九六○-九七○之間）身上看出來。這三位詩人創(chuàng)作了更多的詩歌，而且其中相當比例的部分保留了下來。據(jù)說薛濤曾寫了五百首詩，其中九十首載于現(xiàn)存的 《洪度集》（亦名 《錦江集》）。魚玄機現(xiàn)存五十首作品?；ㄈ锓蛉爽F(xiàn)存的一百首詩大約是她全部創(chuàng)作的三分之一。

男性文人的介入對這三位女性的寫作生涯具有關鍵性的作用。薛濤曾經(jīng)與京城文學界中二十位著名男性詩人交換過作品，比如白居易，尤其是白居易的朋友元稹，她與元稹之間有一段長期瓜葛。魚玄機得益于一位官員的幫助，她是他的情人。而魚玄機能夠自由地在道觀接待男性文人，這使她得以在京城的文藝生活中與男性文人建立起廣泛的友誼?；ㄈ锓蛉说玫剿恼煞颉宕?（九○七-九六○）蜀主孟昶——的支持。這三位女子與長安及成都的都城文學生活有聯(lián)系，而且她們可以自由游歷，由此豐富了她們的個人經(jīng)驗和文學經(jīng)驗。

薛濤和魚玄機的詩歌包含了一些新發(fā)展的特色。前者的《十離》詩——它描寫了一只鸚鵡不斷重復輕佻的枕邊語——等作品中，閃爍著她才智的光芒。她的詩優(yōu)雅地發(fā)展了南朝情歌有關性愛的雙關暗喻。魚玄機的作品，文學創(chuàng)新主要表現(xiàn)在主題和韻律方面。她的詩歌囊括了游歷、歷史、愛情、聚會、友誼以及文學話題等主題。而相對來說，花蕊夫人的詩歌則回歸宮體詩，她所模仿的是宮體詩悲嘆愛情的老套形式，而不是它實驗性的現(xiàn)代主義精神。

薛濤和魚玄機在她們的詩歌中表現(xiàn)了她們的女性經(jīng)驗；她們的詩歌以自己的語匯反映了她們的世界、她們的詩學以及她們的內(nèi)心生活。在她們的自我表現(xiàn)中，她們都觸及了女性作家的地位問題。薛濤的詩《酬祝十三秀才》推重文學聲譽而質(zhì)疑科舉考試的合理性。魚玄機走得更遠，她渴望在公共生活中獲得發(fā)展，對于科舉考試中排斥女性的性別不平等表示反對。她的詩歌《游崇真觀南樓睹新及第題名處》，詩題就表明了她的態(tài)度：她以一種喑啞但非無聲的方式，抗議作為女性她沒有被賦予權利，被禁止進入公眾生活。

在后來的女性文學傳統(tǒng)中，最著名的是詞人李清照（一○八四-約一一五一）。她的文學生涯由她顯赫的文學家庭得到滋養(yǎng)，而在與趙明誠的婚姻中進一步發(fā)展，她與趙明誠之間的關系幾乎完全達到了性別平等。李清照突破傳統(tǒng)，以她的《詞論》進入了文學理論這片以往屬于男性的領地。雖然詞主要是男性作家以女性口吻創(chuàng)作的，但同樣存在男性口吻詞體，而這后一種詞的體式也主要由男性詩人所運用。李清照則嘗試著以女作家來創(chuàng)作男性口吻的作品。從她現(xiàn)存的五十首詞可以看到她文學生涯相對的不同階段：前段是一位年輕的文學女性與她修養(yǎng)很高的丈夫共享生活，后段則是她的寡居歲月，悲哀訴說著自己在戰(zhàn)亂中的喪痛。

另外一個著名的女詞人是朱淑真 （約一一○○年），她同樣也寫出色的詩。她作品的韻律風格及她對悲傷痛苦的表達，在她的那個時代很是受到歡迎。她的文學生涯顯示了那些將女性排斥在文學生活和文學經(jīng)典之外的種種因素。朱淑真的丈夫粗鄙不文，對她的文學創(chuàng)作很是敵視，因此她缺乏像劉令嫻和李清照所享有的文學環(huán)境。而且，在她死后，她的父母因不理解而毀了她的作品。然而，又是因為男性文人的介入，一一八二年魏仲恭（端禮）從朋友那里收集她的作品，而后出版。朱淑真自我表現(xiàn)的直率方式，可以從她的詩《自責》中看出。這首詩里，她譏嘲地顛覆了女性不應該也不能寫作的傳統(tǒng)觀念。歷史上女性寫作被稱為是在文學中涉獵而已，是一種邪惡的實踐；她的寫作能力也受到質(zhì)疑——“她怎么能行？”——女人的工作應該是女紅針線；而如果一個女性潛心于文學的話，那她一定是瘋了。朱淑真的自我指涉的詩篇，嘲諷自己是一位女作家，它讀來似乎是對女性作家在社會中矛盾角色的最為現(xiàn)代的表述。

后世文學中女性的自我表現(xiàn)受到文類的限制。自然，女性對于性別問題日益坦率直言。而盡管女性已經(jīng)在像詩、詞這樣尊貴的文類中展開了她們富于創(chuàng)造的文學表現(xiàn)，但十六世紀到十九世紀之間，女性作家似乎被排斥于戲劇和小說等流行文類的創(chuàng)作之外。由于未能參與這些主流文類的創(chuàng)作，女性作家的文學生活甚至更為邊緣化了：她們以日漸過時的詩歌形式創(chuàng)作作品，意味著在文學創(chuàng)作發(fā)展的關鍵年代里，她們與處于進展中的文學文化無緣。

但是仍然有一些女性作家克服了文類的局限，努力探索為人熟悉的文類，嘗試其他小文類，成功地在自己的作品中融入了女性的問題。明代（一三六八-一六四四）的黃峨（一四九八-一五六九）打破性別的成規(guī)，在她有關性快樂的詩歌中運用了那時為止都屬于男性的艷情主題。她富有想象力的寫作符號，幾乎使作品變成純粹的色情文學，但她的詩并非感官性的作品，因為現(xiàn)代讀者明白女性的性快樂是女性的一項基本的快樂權利；黃峨詩中女性的性快樂是對于文化獨立的一種生理性表現(xiàn)。

清代（一六四四-一九一一），汪端（十八世紀早期）除了創(chuàng)作傳統(tǒng)的詩歌外，還嘗試了以往女性涉足的兩種文學類型：她用白話創(chuàng)作了一部歷史小說，并且編輯了一部明代詩歌的選集，在詩集中她表達了自己的文學價值觀念。因為編纂詩集需要批評裁斷，因而可以說汪端進入了文學批評的領域。

吳藻（一七九九-一八六二）除了是著名的吳歌作者、詞人以及散曲作家外，她還寫作戲曲。她的作品《飲酒讀騷》堪稱通過性別替換來表達自我的一個例子。女作家將自己的無力處境置換到所虛構(gòu)的古代楚國詩人屈原生活中受壓制而又無力的情節(jié)里面了。

著名詩人顧太清 （一七九九年-約一八七五年）的文學生涯，如同李清照一樣，可以分為前后兩個階段；第一個階段中她光彩成功，與一位滿族貴族共享著相同的文化趣味；第二個階段則充滿個人的失落。她的文學作品得到認可，是由于況周頤（一八五九-一九二六）的同情和介入，二十世紀初他出版了顧太清的集子，并大力推舉她的作品。

清初作家王筠、陶貞懷、陳端生以及邱心如，都采用戲曲形式表達了她們作為女性在個人以及事業(yè)方面的渴望。王筠的《繁華夢》，戲名很有社會意味，表達了女性無法選擇那些向男性敞開的事業(yè)的遺憾。陶貞懷（十九世紀）用彈詞這種悅耳的戲劇性的故事講說形式，表達她對傳統(tǒng)性別角色的雙重標準的抗議。這種通俗的表演藝術形式源起于中國南方，被認為是一種女性的文學類型，或曰女性的文學?！短煊昊ā分校肇憫压拇祷橐鲋袃尚酝耆降?，呼吁一夫一妻制。陳端生（一七五一-一七九六？）和邱心如（十九世紀）的作品有著同樣的主張，但她們采用性別轉(zhuǎn)換的手法，戲劇性地表現(xiàn)了兩性平等的主題。她們也都運用了彈詞這一表演藝術形式。作品中的女主人公喬裝改扮成男性去參加科舉考試，并且獲得了成功。陳端生的《再生緣》中，女主角孟麗君獲得了最高的社會地位，官至宰相。通過賦予她們的女主人公非凡的能力，這兩位女作家在作品中寫下了她們自己對事業(yè)的熱望。很有意義的是，她們選擇了彈詞這一獨特的女性文學體式，作為向大眾展現(xiàn)性別平等主題的媒介。

戲劇小說中男作家的女性表現(xiàn)

到了十三世紀，詩、詞這樣尊貴的文學類型被新近出現(xiàn)的戲曲所代替，它得到了蒙元入侵者的庇護。稍后，從十六世紀開始，小說由通俗、口頭的城市大眾娛樂形式，發(fā)展成為主要的文學樣式。這兩種文學樣式都不屬于沙龍文學的范疇，直到二十世紀，它們還擔著不受尊重的平民文學的名聲。戲劇和小說的創(chuàng)造性資源，植根于社會的中下層。

關漢卿：女性作為抽象概念及主導性人物典型

中國第一位也或許是最好的劇作家關漢卿（約一二二○年-約一三○七年）在他的兩首散曲《漢卿不服老》和《黃鐘煞/尾》中，幽默地表達了他對女性特殊的同情。在他現(xiàn)存的十八部劇作中，大部分主人公是女性?？梢郧宄乜闯?，他主要是從兩種性別建構(gòu)的角度來表現(xiàn)女性的：女性作為抽象的概念，以及作為主導性的人物典型。

前一類型，見于關漢卿在 《感天動地竇娥冤》這部戲中所表現(xiàn)的竇娥這個理想化的年輕女子，她因為莫須有的罪名被斬首。通過對她性格特征的戲劇刻畫，作者要表達的主要觀念是孝順和貞潔。竇娥因為拒絕嫁給一個流氓而引發(fā)了后來的罪惡行徑，她而后為了所贍養(yǎng)的婆婆無意中致人至死而頂罪。這部戲提出的一個重要問題，即女子選擇自己丈夫以及求得正義的權利。關漢卿為使他的女性角色提出這些尖銳的社會問題，他將竇娥塑造成獨立、正義等抽象概念的象征。為了達到這樣的追求，關漢卿采用了傳統(tǒng)的典范，尤其是漢代《列女傳》中具有強烈反抗性及理想性的女性典范。

關漢卿的第二種性別建構(gòu)，是通過現(xiàn)實主義和幽默的手法來表現(xiàn)的。在他的《趙盼兒風月救風塵》一劇中，他讓那個下層女子所擔負的角色，在文學史上是前所未有的。此劇涉及的主要問題也是關于女性選擇自己丈夫的權利。在這部作品中，女性主人公的戲劇作用是從強制的婚姻中解救出她的青樓朋友。這個劇本的潛臺詞暗示說，對于女性而言，在青樓中保持相對的自由比進入婚姻的牢籠要好。關漢卿描寫的女主角趙盼兒，是一位很有世俗機智的女子。她活潑、有智謀并且能干；她表現(xiàn)出對世道的機敏認識，而非固執(zhí)死板的道德。尖銳的喜劇性體現(xiàn)在趙盼兒對其他男女人物的積極調(diào)動：她做出種種承諾、威脅或者是粗俗的詛咒，做所有那些她認為對她們有利的事。她生動多彩的語言構(gòu)成了劇情發(fā)展的主要動力之一，而不能視之為延滯戲劇行為進展的冗長獨白或說教。趙盼兒這樣的人物，不是來自于缺乏人性生動性的抽象概念，也沒有依據(jù)以往的文學原型。對她們的表現(xiàn)，充滿了作者對真實世界的了解，對人性動機的理解，以及對人們行為的觀察。趙盼兒等，都是生活在中世紀社會底層的人物；然而，因為她們掌握了自己的命運而不是被動地為人操縱，她們預示了更具現(xiàn)代性的女性典型。

小說中對性別關系的處理

在小說中，性別與性別關系的問題，得到了豐富多樣而又富有創(chuàng)造性的處理。在短篇小說家馮夢龍（一五七四-一六四六）筆下，女性成為他諷刺范式的主要對象。舉例來說，貪婪多嘴的妓院老鴇杜媽媽就是《杜十娘怒沉百寶箱》這篇小說諷刺的對象，而出現(xiàn)在標題中的那個理想化的年輕女子杜十娘，則襯托了她貪得無厭的品行。

長篇小說《水滸傳》中有很多片段可以表明其無名作者對女性的態(tài)度。這篇小說講述了一群起誓結(jié)義為兄弟的亡命之徒的故事。他們組成了一個幾乎是獨立排外、生活在社會邊緣的男性團體，它對那些違背結(jié)義規(guī)則的人實施嚴厲的懲罰。有四位女子違反了這一男性規(guī)則，受到殘酷的折磨、羞辱和殘殺：敲詐勒索的閻婆惜、謀殺親夫（逃犯的哥哥）的潘金蓮、告密的盧夫人（盧俊義的妻子），以及誹謗的潘巧云——她們四人都有通奸的行為。對兄弟們殺死潘巧云儀式過程描寫，在表現(xiàn)虐待的文學中是無可匹敵的。厭惡女人的兄弟情義，通過對傳統(tǒng)上總是處于弱者地位的女性的身體暴力而表達出來。這些女子，通過她們的活潑伶俐，證明她們優(yōu)于男性。因此，男性的身體就與女性的心智構(gòu)成了二元對立。那些女子最終受到懲罰，并不僅因為她們不合道德或者她們的行為觸犯了兄弟結(jié)義的法規(guī)，而更多的是因為她們膽敢獨立行動，超越了男性主導的社會——兄弟義氣是這個社會的基本規(guī)則——為女性制定的法則。小說表現(xiàn)的這個男性團體，因為處于社會的邊緣，在力量上本來就有利于男性。女性對這個團體而言是外邊人，是文化上的他者。因此，男性的懲罰儀式不僅是一種執(zhí)行懲罰的方式，并且是被用來強化男性兄弟義氣的。野蠻對待女性的故事情節(jié)，構(gòu)成了暴力文化的一個重要成分，而這種暴力文化深深刻寫在這部十六世紀通俗小說的潛在文本之中。

李汝珍 （約一七六三-一八三○）的小說《鏡花緣》（出版于一八二五年），有很長的部分喜劇性表現(xiàn)了性別轉(zhuǎn)換的主題，以及附屬于此的易裝（cross-dressing）主題。李汝珍的文學原型來自漢代無名氏 《山海經(jīng)》（公元前三世紀至約公元二百年）卷六至卷十八。這部作者不詳?shù)纳⑽慕?jīng)典包羅甚廣，其中涉及了生活在古代中國邊地的外族人的奇特的風俗、習慣及形貌。該書簡潔的敘述，在文化的自我和未開化的他者之間，表現(xiàn)出中國中心的姿態(tài)。

李汝珍以這部古代文本作為自己的原型，但顛覆了它所傳達的意義，建立起一種完全不同的文化范式：他描寫那些奇異的土地有人居住，而這些人所顯示的中國文化特性也正是作者進行創(chuàng)造性諷刺的對象。小說的主人公林之洋，訪問了其中之一的女兒國，并且他還被抓了起來。這個國家由女人統(tǒng)治，男人扮演著女性的角色。作為男人，林之洋不得不接受纏足、梳洗打扮以及男著女裝之類的性別轉(zhuǎn)換；隨之，對于男性化的女王而言，他便成為了一個女人，而女王顯然抱有性方面的興趣。除了性轉(zhuǎn)換的策略，小說還描寫了女性參與科舉考試，最終在官僚系統(tǒng)中獲得了充分的表現(xiàn)。為了更好地達到諷刺效果，小說將時代背景置于中國歷史上極少數(shù)女性統(tǒng)治者之一唐武則天統(tǒng)治的時期 （六八四-七○四）。與以往男性作者筆下被妖魔化的武則天不同，李汝珍的小說給了她更多正面的處理。而他的這種顛覆性的策略，迫使當代讀者，尤其是男性讀者，去面對這些社會問題，并且重新考慮中國帝國晚期女性被規(guī)范為低等性別的這種貶抑女性的實踐和態(tài)度。

《金瓶梅》是十六世紀晚期出自一位不知其名的作家之手的家庭小說。小說是對一個有錢人家中丈夫與他的六位合法妻子之間的社會心理關系的研究。由于丈夫常常缺席，因此小說的焦點也關注于六位女子在傳統(tǒng)的妻妾等級中的關系。由于其中一位年輕的妾潘金蓮懷有野心，小說的敘述也就圍繞著她決心成為家庭女主人的情節(jié)展開。就此而言，這部小說可以看作對在前程競爭背景下女性行為的研究。潘金蓮的手段是保持自己對男主人的性控制，后者對性極為迷戀，從正常的性到異常乃至色情的性都有嗜好。

然而，小說的結(jié)尾，在作者的二元策略之間勉強保持了一種平衡：一方面，小說過于依賴種種色情片段，而這些片段并非總是有益于情節(jié)結(jié)構(gòu)的；另一方面，作者在一邊不斷以道德說教介入。盡管小說存在矛盾沖突，但這部家庭小說，第一次用細致的情節(jié)展現(xiàn)了女性之間、男女之間，通過心理控制和性控制的方式，為獲得婚姻中的權力所進行的爭斗。

吳敬梓（一七○一-一七五四）的諷刺小說《儒林外史》抨擊了清朝中期學界、官場以及科舉在制度和實踐上的種種缺陷。雖然作者所關心的問題與男性的領域相關，但小說的若干段落也涉及了性別問題。特別有兩段，表現(xiàn)了夫妻間不同的面貌，值得特別提到。其中一段故事，是對婚姻關系和婚姻制度的諷刺畫。它涉及到社會因素造成的女子對未來丈夫的實際境況及個人性格一無所知的問題。小說中，一位善交際而富有的寡婦最終發(fā)現(xiàn)了她的新丈夫是名戲子，這是一個處于社會最底層的職業(yè)，但已為時過晚。知道真相后，她瘋了。這個故事，作者以喜劇手法加以表現(xiàn)，他對受騙的寡婦并未寄予同情。他的這種負面處理，原因之一在于那時男性對寡婦再嫁根深蒂固的偏見。

第二個故事較簡短，回響著夫妻婚姻和諧這個罕見的主題。雖然出身顯赫的學者杜少卿和他的妻子之間的這種關系，并沒有在小說中得到進一步發(fā)展，但它仍是一幅展示歡樂婚姻生活的引人注目的圖景。

十八世紀曹雪芹（約一七二四-一七六四）的《紅樓夢》是一部八十回的小說，敘述了一個權勢顯赫的家族從它鼎盛的社會經(jīng)濟地位最終不可逆轉(zhuǎn)地走向衰落的轉(zhuǎn)折。這也是一部描寫家庭生活的小說，大部分情節(jié)圍繞一些重要的家庭展開。但是它的文化氣質(zhì)和審美情趣，從根本上，與《金瓶梅》完全不同。在曹雪芹這部唯一的小說中，他提到了很多關于性別的問題。

小說更推重女性，這可以從小說中男女角色的比例看出，而更重要的是，這可以從作者賦予女性的意義中看出。

第二，作者對女性的推重，還在于他將小說設置在一個有著精致家庭生活的女性環(huán)境中，這一引人注目的手法，含蓄表達了小說包含的潛在意思：這個女性的世界優(yōu)于公眾的、社會的生活。作者的這種偏執(zhí)，甚至體現(xiàn)在少年男主角的性格上，賈寶玉便具有很多女性特質(zhì)。

作者以女性性別象征性地表現(xiàn)了賈寶玉理想化的少年時代，在不得不進入承擔決斷和社會責任的那個嚴酷的男性世界之前，這是一個天真純潔、沉溺感性的年紀。就心理層面而言，小說女性化的主體成為年輕男子，充滿了對青春期和性成熟的恐慌，而后又拒絕正視與無性化童年的決裂。

小說通過欲望的主題表現(xiàn)了性別問題。《紅樓夢》主要的象征性表現(xiàn)，是警幻仙姑、可卿，她們的原型出自古代楚國的神女以及古代的素女、玄女形象，她們秉有性覺醒和性指導的神話功能。欲望的主旋律在哲學、心理和愛情的層面，貫穿了這部長篇小說的始終。而它最明晰的表現(xiàn)，即在小說前一部分的兩位主角賈寶玉和林黛玉之間的復雜關系。他們只有通過一種矛盾的象征符碼，才能傳達愛意，而作者最后打破了這一符碼，拆散了兩者，將男主角與另一位更柔和有度的傳統(tǒng)型少女配成一雙。

小說對于性別問題最為生動逼真的表現(xiàn)，見于賈府實際的主事者王熙鳳這一形象之中。她復雜的心理建構(gòu)，兼有女性和男性的特征。她出色的管理能力，從她對下人的無情欺壓可以看出來。整部小說中，她逐漸與自己的本性疏離，人格慢慢分裂。

對待女性身體的方式

新近的研究已經(jīng)關注到身體上，尤其是女性的身體，它作為一種象征性的對象，權力和統(tǒng)治的種種手段都圍繞著它而展開。在對女性的文學表現(xiàn)中，男性作者對女性身體的種種探涉，對理解性別問題提供了重要的途徑。在談論到中國文學以及它與性別分析的關系時，可以舉出無數(shù)此類文學例證：通過自然意象刻畫女性的生育、延續(xù)家族血脈的角色；那種典范性的行為，即一位守節(jié)的寡婦為逃避一場糟糕的婚姻而割掉了自己的鼻子；男人痛打赤身裸體的女子；一群男子對女人殘害和殺戮儀式；男作家筆下的女子因?qū)矍榻^望而不思茶飯、神色異常；性愛中女性的昏厥；化妝美容的面具；以及纏足對女性的殘害——女性的不幸和痛苦，在男性對變態(tài)性刺激的追求中，湮滅無跡。

文學女性：前提和問題

從討論中可以明白，如果一位女性作家想要在文學經(jīng)典的傳統(tǒng)中擁有自己的聲音，她就必須達到某些要求。

首先，必須識字。雖然女子不能正式進入教育系統(tǒng)，但她們常常能夠通過一些非正式的方式學會書寫閱讀，即通過家中兄弟的教育，比如說班昭。

第二，文學背景也是必要的。如果一個女子的文學觀念和技巧想要得到發(fā)展的話，她需要進入文學的生活。有時，這是通過她的家族——尤其是娘家——的文學成就來達到的，這成了她的指引和榜樣。這兩個成為女性文學家的前提條件，符合大多數(shù)女作家的情況，班昭、蔡琰、劉令嫻以及李清照，是其中著名的例子。

第三，如果一個女作家想要自己的文學作品達到成熟并跟得上潮流，她就必須進入文學圈子或沙龍之類，那里可以提供競爭的刺激、同輩批評的訓導以及朋友間的友誼。大多數(shù)女性都享受不到這些。但是，像薛濤和魚玄機這樣的作家，與廣大的男作家的圈子保持著文學上的友誼，后者為她們提供了鼓勵和競爭的機會，對她們的作品提出批評性的讀解。此外，像劉令嫻、沈滿愿以及花蕊夫人這樣的女作家，通過家里的男性成員，與作家們有著間接的接觸，因而得以進入宮廷中文學活動的主流。

第四，女性作家的作品還必須得到一個擁有很高社會地位或文學名望的男性的賞識。通常這是通過家族聯(lián)系而獲得的，尤其是通過兄弟、丈夫或者情人的關系。劉令嫻的文學生涯顯示了此類間接性質(zhì)的支持；而直接的支持可以從薛濤那里看到，她得到了元稹的賞識；至于魚玄機，她受到很多有影響的男作家的支持；尤其是花蕊夫人，她是一位王后。但相反的例子有朱淑真，她的文學創(chuàng)作保存下來了，盡管遭受了丈夫的反對，她家里對文學也很無知。

第五，女性作家需要文學生產(chǎn)的途徑。在傳統(tǒng)社會中，這通過在有影響的朋友間以書信或者家庭閱讀的方式私下傳播來實現(xiàn)，然而，最重要的是那些對于女性的文學地位抱有同情的文學編纂者的中介工作。舉例來說，徐陵在他編選的集子中收錄了女詩人的作品和女性創(chuàng)作的樂府歌辭。除此以外，在中世紀早期，還有超過四百首的南方樂府歌辭由于男性的介入而保存下來，他們記錄下演唱的歌辭，將它們收藏在宮廷的書庫里面。

但是，從兩千年來關于女性創(chuàng)作的文獻記錄中我們可以看到，有多少女子的作品被毀壞、散佚或僅僅保留了殘片而已。雖然這種情況同樣適用于男性作家，但女性作家創(chuàng)作的缺散遠為嚴重。這一情況部分歸因于女性一般處于社會邊緣的地位。她們的這種困境，由大部分女作家生平資料的匱乏——尤其是與男性作家相比而言——顯得更為清楚，男性作家中最著名的那些人在正史中都有相對較詳細的官方記載。從以下數(shù)字，可以看到各主要歷史時期中著名女作家的數(shù)量：漢代兩名；中世紀早期有三位（加上五位樂府歌辭的作者）；唐代有三位；宋代有兩位；明代一位；最后清代有八位。從公元一世紀到十九世紀的兩千年間，共有十九位著名的女作家。

元、明、清三代共計六百年間，女性作家如此少（如上所示九位）的原因，可以部分解釋為男女作家對可采用的文學體裁的選擇。這一時期，戲劇和小說的形式吸引了最為優(yōu)秀的男作家們，但這些體裁卻無法成為女性作家的選擇。第一是因為，通常女性缺乏充分進入公眾生活的途徑，與這一富有創(chuàng)造性的源泉切斷了聯(lián)系，她們的作品便與這些體裁的文學素材無關了，而這些素材都來自大眾集會的舞臺和城市中心的娛樂場所。第二，女性被排斥在公眾生活之外，她們不能在社會各個階層和團體中自由活動，而大部分戲劇和小說的寫作靈感正是來自于這些階層和團體。第三，雖然描寫家庭生活這一類小說或許對女性作家而言是一個選擇，但她們對白話不夠熟練、流利，而小說的文學類型越來越倚靠于白話進行創(chuàng)作。第四，與更為尊貴的詩歌和古文等文學形式不同，文學和政治的既有規(guī)范都將戲曲和小說視為低下的文體。男性的戲曲作家和小說家冒著罵名追求他們的藝術技巧，而女作家卻對戲曲、小說的創(chuàng)作選擇了沉默。

到女性作家開始涉足這些文學類型的時候，這些形式的鼎盛時期和女作家開始實踐的時代之間已經(jīng)相隔了一個滯后期。戲曲創(chuàng)作，從關漢卿的成功之作到女作家梁夷素的作品，已經(jīng)過了四百年。在她開始創(chuàng)作戲曲的時候，這種形式已經(jīng)過時了。對于小說來說，汪端的白話歷史小說雖然寫的是當代史，但卻是模仿兩百年前的歷史小說 《三國演義》（約一四○○-一五○○）而來的。

除了后來的戲曲和小說這樣的主要文學類型，也偶爾有女性文學創(chuàng)作涉及男性的文學體式：經(jīng)學、哲學、賦、歷史、筆記、挽歌，以及諸如宴飲、狩獵、隱逸、宗教、邊塞等等主題的詩歌。

盡管受到文學類型的限制，女性的自我表現(xiàn)對于過去兩千年的文學仍有著重大的貢獻?？偟膩碚f，在文學史上，女性作家不是僅僅模仿主流的男作家的規(guī)范，她們在各自不同的時代提出了有關她們自己性別的核心問題。她們所提出的主要問題包括女性的教育、婚姻的不平等、社會中性別平等的需求、進入公眾生活的權利、參加科舉考試的權利、一夫一妻制婚姻的要求，以及像男作家一樣在同等的職業(yè)層面上進行文學創(chuàng)作的權利。大多數(shù)女作家將文學和社會中的女性問題看作是一種性別的沖突和不平等。雖然她們的創(chuàng)作受到文體規(guī)范、語言模式以及創(chuàng)作素材上的制約，但通過新萌生的女性表達方式，她們得以將女性自身刻畫進她們自己的文學作品之中。

文學中的女性：男作家的角色

雖然對女作家的排斥和限制反映了傳統(tǒng)的父權體制，但這并不意味著具體的每個男性作家都對女性文學持反對的態(tài)度。相反，幾乎在所有的情況里面，男性文人都積極推崇女性的作品，促進它們的出版，從而進入文學經(jīng)典的行列。男性文人介入女性文學的傳播，其主要方式有諸如將作品收入選集、記錄口頭演唱的歌辭、收集已故女作者散佚的詩歌、文學批評性的書信、編輯作品文本、整理手稿以供出版，以及向大眾譽揚女性文學作品等。

然而，男性作家對女性的表現(xiàn)，展現(xiàn)出他們對女性性別的矛盾心理，以及將女性作為性別建構(gòu)時無數(shù)抽象和戲謔的方法。有一種實用的觀念，將具有生育能力的女性視為可以延續(xù)家族及其聲譽的人。還有一種物質(zhì)主義的觀點，視女性為昂貴而又誘人的物件，是成功男性的性別化了的戰(zhàn)利品。再有一種觀念，將女性視作一種形而上或宗教儀式化了的建構(gòu)，隱約代表了男性欲望無法獲得的客體和對象。

在男性對于女性描寫中一個反復出現(xiàn)的模式，是把女性當作具有毀壞性、野心勃勃而邪惡的力量的這么一種負面觀點。某些男性作家，尤其是以道德說教方式寫作的古代早期歷史學家們，他們暗中認可這個負面的看法。而其他一些人，在文學中自覺運用這種觀點，以之為自己論辯的預設。在這種極端的表現(xiàn)中，對于女性的否定態(tài)度被轉(zhuǎn)化為貶抑女性的心理表現(xiàn)，這可以在諸如虐待妻子、以儀式殺戮女性的敘述中看到。

有些宮體詩中隱約存在可笑的對女性的貶抑態(tài)度。中世紀早期，戲謔性的對女性的貶抑，帶來了顛覆性的創(chuàng)作策略，這些策略使得男性作家在情詩中采用了女性的聲音，用以探索性別關系中男性和女性的本質(zhì)。他們的詩歌，突出了性別等級的概念，突出了將女性作為修辭對象的辦法，突出了性別權利關系中勢利的一面，突出了權利和欲望之間的關聯(lián)。在宮體詩的文學形式中，男性作家以那些與傳統(tǒng)文學形式根本不同的方式，刻畫了他們自己作為男性的焦慮和脆弱。

從四個方面，可以看到男性作家的作品對女性所做的正面描述。第一，將女性表現(xiàn)為一種崇高的存在，升華為女神。第二，在詩歌和散文中富于同情地提出女性的問題，反對女性在社會中、尤其是在婚姻關系中的不平等地位。第三，在一些對女性角色原型的塑造中，不論她們是處于社會中心還是邊緣，她們都有主見且獨立，能解決面臨的問題，掌握自己的命運。第四，在某些對夫妻的文學表現(xiàn)中，男性作家表彰了這樣的一個觀點：平衡的夫妻關系蘊含著一種深情、相互間的尊重以及性別上的平等，它超越了所謂女性從屬男性優(yōu)越的父權制規(guī)范。在這種更符合人性的規(guī)范之中，不論是男作家還是女作家，都感知到一種新的方式：通過真正的相互交流來表達愛情關系。與男性的文學介入相比照，并且從這種脆弱而新穎的性別建構(gòu)——其中充滿了剛萌生的人道精神——來觀照，便可以更清楚地看出傳統(tǒng)文學中對于女性的壓抑姿態(tài)。

* 本文譯自梅維恒（Victor H.Mair）教授主編的《哥倫比亞中國文學史》，第11章 《文學中的女性》，The Columbia History of Chinese Literature，New York：Columbia University Press，2001.

安妮·柏瑞（Anne Birrell），早年在哥倫比亞大學獲博士學位，曾先后任教紐約城市大學和劍橋大學，英文著譯《玉臺新詠》（一九八二）、《漢代民歌與樂府》（一九八八）、《中國神話導論》（一九九三）、《山海經(jīng)》（一九九九）等，在《通報》、《美國東方學會學報》、《宗教史》等刊物發(fā)表諸多論文。

【譯者簡介】郭茜，畢業(yè)于復旦大學中文系，美國加州大學圣巴巴拉校區(qū)碩士，現(xiàn)任職蘋果公司。陳引馳，復旦大學中文系教授。