鄭劭榮

論元雜劇的口頭編創(chuàng)特征

鄭劭榮

元劇“曲白相生”的藝術(shù)體制可能并不是與生俱來的,否定“伶人自為賓白”的觀點需要謹(jǐn)慎?，F(xiàn)存元劇文本中的種種跡象顯示,伶人在許多方面參與了劇目的營造工作。具體表現(xiàn)在詩詞韻語的因襲套用,即興插科打諢,關(guān)目情節(jié)的相互蹈襲以及插入表演片段等諸多方面。伶人編劇方式與劇作家案頭式的寫作不同,它主要在舞臺演出中完成,采取口頭編創(chuàng)的方式。

元雜劇;即興;口頭編創(chuàng);形態(tài)

一

元人雜劇中的唱詞,自然為劇作家所寫,而賓白的作者,歷來頗有爭議。學(xué)界對此有兩種意見:其一,賓白與曲詞均為劇作家所為。此說以王國維為代表:“填詞取士說之妄,今不必辨。至謂賓白為伶人自為,其說亦頗難通。元劇之詞,大抵曲白相生;茍不兼作白,則曲亦無從作,此最易明之理也?！盵1](102)后代曲家徐朔方、徐扶明等持類似觀點。其二,作家制曲伶人作白。明萬歷時王驥德即云:“元人諸劇,為曲皆佳,而白則猥鄙俚褻,不似文人口吻。蓋由當(dāng)時皆教坊樂工先撰成間架說白,卻命供奉詞臣作曲,謂之填詞。凡樂工所撰,士流恥為更改,故事款多悖理,辭句多不通。”[2](148)臧懋循亦謂:“或謂元取士有填詞科?！蛴种^主司所定題目,止曲名及韻耳,其賓白則演劇時伶人自為之,故多鄙俚蹈襲之語。”[3](3)該說得到了鄭振鐸、唐文標(biāo)、洛地、任光偉、傅謹(jǐn)?shù)纫淮笈鷮W(xué)者的認(rèn)同。如鄭振鐸提出:“元曲一般有一個特點,即曲子極好,而說白極其庸俗、重復(fù)。這是因為原來只有曲子,而說白是明人后加的。《元刊雜劇三十種》中就只有曲無白,白只是‘云云了’,這是讓演員自己根據(jù)當(dāng)時的情節(jié)自由發(fā)揮的。”[4](132)

王國維否認(rèn)伶人作白的一個主要理由為:雜劇是“曲白相生”的。何謂“曲白相生”?通常的理解是“曲”與“白”具有互相生發(fā)、補充的作用。曲生白,白生曲?；蛘咔~呼應(yīng),回答賓白;或者賓白召喚,引發(fā)曲詞。賓白敘事,曲文抒情。可見,“曲白相生”是傳統(tǒng)戲曲一種重要的文體特征。問題在于,王國維以曲白俱全的《元曲選》為參照系所得出的結(jié)論是否可靠?

現(xiàn)有研究表明,科白俱全、曲白完整的劇本形制是雜劇發(fā)展到一定歷史階段才出現(xiàn)的?！对s劇三十種》除正旦、正末有簡要的賓白,次要角色念白之處一般只注明“等……云了”、“……云了”、“等……云住”等語,大多沒有說白的內(nèi)容。可見,元刊本“曲白相生”的戲劇特征并不十分明顯。賓白減省的劇本形式一直延續(xù)至明代初期。明初劉東升所撰《嬌紅記》雜劇,其宣德刊本常用“……一折了”、“……云了”等形式省略賓白。朱有的雜劇,凡宣德、正統(tǒng)年間所刻,在劇名之下均標(biāo)明“全賓”,說明當(dāng)時有些雜劇仍可能是賓白不全;即使在朱有的雜劇里,一些老套角色的程式化自我介紹同樣被省略,有的插科打諢沒有具體內(nèi)容,只注明“凈打諢科”。很顯然,這是讓演員自己去措辭說白。[5](37)曲白俱全的元人雜劇選本出現(xiàn)于明代,但明本雜劇與元刊本并不存在直接的繼承關(guān)系。孫楷第在研究《脈望館鈔校本古今雜劇》時提出:《改定元賢傳奇》、《古名家雜劇》、《元人雜劇選》、《陽春奏》等與《元曲選》屬于不同系統(tǒng)。前者“其文皆大同小異,知同出一源。其所據(jù)底本今雖不能盡知,然余意當(dāng)直接自明內(nèi)府或教坊本出。明內(nèi)府本曲與教坊本同,故亦可云自明內(nèi)府本出。……(《元曲選》)師心自用,改訂太多,故其書在明人所選元曲中自為一系”[6](150-151)。換言之,我們今天所見到的明本元人雜劇,大多反映的是明代宮廷舞臺演出情形,把經(jīng)過后代加工改造的作品直接視為元代劇作家的初始創(chuàng)作恐怕是不妥的。同樣,依據(jù)明人雜劇選本來推斷元代劇目的編創(chuàng)機制亦須謹(jǐn)慎。

眾所周知,“曲本位”思想幾乎貫穿于我國古代戲劇史之中,劇作家主要在曲詞的寫作中顯示才情,重曲輕白的創(chuàng)作傾向始終存在。“今人以成熟的‘真戲劇’的觀念解讀元人雜劇,認(rèn)為雜劇曲、白自雜劇之初便相輔相成、密不可分,由雜劇作家一手完成,可能是有很大問題的?！盵7](96)總之,在中國戲曲中,“曲”和“白”是否具有與生俱來的“相生”關(guān)系,在元劇中兩者是否由同一作者完成,依然是一個值得繼續(xù)探討的話題。由此提出一個研究元劇的重要問題,元代伶人究竟在戲劇的哪些層面、以何種方式參與了雜劇的編創(chuàng)工作?

二

王國維認(rèn)為:元曲為活文學(xué),明清之曲,死文學(xué)也。[8](1)此語盡管有些偏激,卻無意間揭示出元雜劇與明清文人傳奇劇本在演出形態(tài)上的巨大差異:前者可以在劇作家文本的基礎(chǔ)上加以改動、變異;后者基本上是“照本宣科”式的表演,甚至要求伶人演唱“一字不易”。

諸多跡象顯示,如同后代民間戲劇,元雜劇亦“劇無定本”,因為元代伶人在很多方面也參與了劇本的創(chuàng)作工作。他們的創(chuàng)作主要不是案頭式的寫作,而是在舞臺演出中完成的一種口頭編創(chuàng)方式。這里最明顯的佐證是,元劇中存在大量的因襲雷同現(xiàn)象,舉凡人名、上下場詩、家門、情節(jié)、劇目等皆有現(xiàn)成熟套可供搬用,體現(xiàn)出與明代文人傳奇迥然不同的審美特征。

在現(xiàn)存元劇中,除了曲詞,很多方面均出自伶人,最典型的是上場詩中陳詞套語的運用。大體上只要戲劇人物的性格、身份、年齡、職業(yè)相似,就可念誦相同或相近的上場詩。如衙內(nèi)出場,其上場詩中常有“花花太歲為第一,浪子喪門世無對”這兩句,然后便是“則我是權(quán)豪勢要某衙內(nèi)”。如《望江亭》中的楊衙內(nèi)、《燕青博魚》中的楊衙內(nèi)、《陳州糶米》中的劉衙內(nèi)、《生金閣》中的龐衙內(nèi)等,均有這種公式化的上場詩。在演出當(dāng)中,雜劇藝人可以靈活地選取、變化這些套話,充分發(fā)揮舞臺上的臨場創(chuàng)造性。如《看錢奴買冤家債主》中的店小二上場詩為“酒店門前三尺布,人來人往圖主顧。做下好酒一百缸,倒有九十九缸似頭醋”,《包龍圖智勘后庭花》中為“酒店門前七尺布,過來過往尋主顧。昨日做了十甕酒,倒有九缸似頭醋”。

比較元刊本和明代抄本、刻本,在不同版本中,同劇目同場次的人物上場詩往往存在差異。如《醉思鄉(xiāng)王粲登樓》第一折店小二上場詩,脈望館本為“買賣歸來汗未消,上床猶自想來朝。為甚富家頭先白?曉夜思量計萬條”,而《元曲選》本作“酒店門前三尺布,人來人往圖主顧。好酒做了一百缸,倒有九十九缸似滴醋”。再如《秦修然竹塢聽琴》第一折梁公弼的上場詩,顧曲齋本、古名家本中作“白發(fā)刁騷兩鬢侵,老來灰盡少年心。等閑贏得貪天夢,但得身安抵萬金”,而《元曲選》本后兩句為“雖然贏得官猶在,怎奈夫人沒處尋”?！对x》本《看錢奴買冤家債主》第三折賈長壽詩為:“一生衣飯不曾愁,贏得人稱賈半州。何事老親恁善病,教人終日皺眉頭”,息機子本作“四脈八肢身帶俏,五臟六腑卻無才。村入骨頭挑不出,俏從胎里帶將來”。該詩還用于《東堂老勸破家子弟》揚州奴、《風(fēng)雨像生貨郎旦》中的魏邦彥、《黑旋風(fēng)雙獻功》中的白衙內(nèi)等。兩相比較,《元曲選》本中的上場詩更切合劇情,明顯有后人加工改造的痕跡;息機子本采用的是市井浪子的陳套熟語,更符合藝人舞臺演出時的口吻。類似現(xiàn)象在元劇中非常普遍,因此不再一一贅述。

筆者以為,上述上場詩在不同選本之間形成的差異,其根本原因恐怕不能簡單地歸結(jié)為版本問題,更可能是因舞臺演出本的不確定性和可改易性造成的,是伶人按照當(dāng)時的演出套路加以改編、移植的結(jié)果。上場詩的編演大致呈現(xiàn)以下規(guī)律:首先,要求詩句合仄押韻,尤其與核心詩句的韻腳必須保持一致;其次,與戲劇情境相關(guān)聯(lián),切合劇中人物的身份、年齡、性格等;最后,它是一種類型化的表達方式,具有較強的普適性,可以靈活運用于不同的劇目之中?？梢酝葡?只要伶人掌握了以上規(guī)律,就可輕松自如地口頭編創(chuàng)上場詩,無需劇作家的寫定。

元劇中高度雷同的陳詞套話是怎么來的?唐文標(biāo)認(rèn)為是來自于優(yōu)伶?zhèn)冏约撼闪⒌摹靶袝?。伶人的伎藝代代相?所學(xué)所聞皆有“宗譜”,父子師徒往往口傳心授一些技藝口訣?！段淞峙f事》中所載“掌記”,即為類似口訣的梨園隨身寶。[9](184-189)這種分析不無道理。王利器先生注意到元明小說、戲曲中存在一種“留文”現(xiàn)象。關(guān)漢卿《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》第三折寫道:“那唱詞話的有兩句留文,咱也曾‘武陵溪畔曾相識,今日佯推不認(rèn)人’,我為你斷夢勞魂?！薄端疂G全傳》第四十五回亦云:“……話說這一篇言語,古人留下云云?！蓖跸壬J(rèn)為,“這種留文是書會積古師師相傳的枕中秘本。是書會才人們‘饋貧之糧’的隨身寶?！蹲砦陶勪洝ば≌f開辟》所說的‘說收拾尋常有百萬套’,就是指的這種留文”。[10](225)我們認(rèn)為,留文中可能就包含有用于戲曲的詩詞韻語,它在伶人間輾轉(zhuǎn)傳抄,供編演新劇使用。留文絕大多數(shù)是由下層藝人編制,當(dāng)然也不排除有文人的寫作。總之,留文以及近似于梨園口訣的材料是元雜劇中陳言套語的重要來源。

我們還注意到,同一詩詞不僅在不同劇目中反復(fù)使用,而且存在于宋元說唱藝術(shù)中。有學(xué)者研究,北曲雜劇上場詩、下場詩與宋元講唱文學(xué)中的入話詩、段落收束詩、文中贊詞相類,因襲的痕跡十分鮮明。[11](187)如官員坐衙時的上場詩多用“冬冬衙鼓響,公吏兩邊排。閻王生死殿,東岳嚇魂臺”(《崔府君斷冤家債主》第四折崔子玉、《王月英元夜留鞋記》第三折包公、《包龍圖智賺合同文字》第四折包公、《包待制智斬魯齋郎》第四折包公),宋元小說話本《陳可常端陽仙化》描寫臨安府尹升廳:“冬冬衙鼓響,公吏兩邊排。閻王生死殿,東岳攝魂臺?！薄对斫橇执笸跫傩巍汾w知縣坐衙亦用到同樣的詩句。戲曲中老年人常用“月過十五光明少,人過中年萬事休”詩句,小說話本《種瓜張老》亦有同樣的表述。類似情形比較普遍。

比較合乎情理的解釋是,高度雷同的上、下場詩是藝人事先編好、記好或抄錄在本子上的。它們是編撰故事的通用構(gòu)件,不僅用于戲劇演出,還可用在說唱藝術(shù)中。我們有理由相信,元雜劇中的陳詞套語主要來自口頭傳播,是舞臺演出的產(chǎn)物,其編創(chuàng)者就是歷代的勾欄藝人。

三

元雜劇藝人臨場發(fā)揮的內(nèi)容不局限于上場詩這類套詞,不少劇中的插科打諢、插入性的表演片段也是由伶人編制的。王驥德云:“古戲科諢,皆優(yōu)人穿插,傳授為之,本子上無甚佳者?！盵2](141)在王氏看來,伶人造的科諢要勝過固定劇本所寫的,它們?yōu)樗嚾藲v代相傳。伶人自造科諢的傳統(tǒng)源遠流長,自先秦優(yōu)戲至宋代雜劇,優(yōu)人一直以滑稽戲謔見長。早期的優(yōu)戲演出沒有腳本,僅靠演員臨場發(fā)揮,具有明顯的即興編創(chuàng)特征。王驥德也注意到這一點,說古之“優(yōu)人自造科套,非如今日習(xí)現(xiàn)成本子,俟主人揀擇,而日日此伎倆也。如優(yōu)孟、優(yōu)旃、后唐莊宗,以迨宋之靖康、紹興,史籍所記,不過葬馬、漆城、李天下、公冶長、二圣環(huán)等諧語而已”[2](150)。

元劇賓白中存在不少慣常的表達方式,它與詩詞套語不同,是一種散語套話,只要遇到類似戲劇情境,便會出現(xiàn)于伶人口中。如需要提示重要角色出場,則在人物開場白的結(jié)尾處說“看有什么人來”。獲得不正當(dāng)利益的人常會感嘆“天那!我有這一片好心,天也與我半碗兒飯吃”,或者說“憑著我這片好心腸,天也與我條兒糖吃”(如《河南府張鼎勘頭巾》中的道士、《朱砂擔(dān)滴水浮漚記》中的邦老、《羅李郎大鬧相國寺》中的侯興)。當(dāng)表現(xiàn)劇中人走街串巷時,便說“驀過長街,轉(zhuǎn)過短陌”(如《張?zhí)鞄煍囡L(fēng)花雪月》、《錦云堂暗定連環(huán)計》等劇)。

雜劇藝人常將他們擅長的伎藝有機融入戲劇演出,諸如口技、雜耍、說唱、隱語、滑稽小戲等。有的與劇情相關(guān),有的明顯游離于劇情之外。不管何種情況,它們均留下了伶人創(chuàng)造的痕跡。插入性的演出有三類:第一、穿插與劇情相關(guān)的非戲劇類的表演技藝。如《逞風(fēng)流王煥百花亭》表演“叫果子”:“(正末提查梨條從古門叫上,云)查梨條賣也!查梨條賣也!才離瓦市,恰出茶房,迅指轉(zhuǎn)過翠紅鄉(xiāng),回頭便入鶯花寨,須記的京城古本老郎傳流。這果是家園制造,道地收來也?！薄敖泄印笔潜彼渭匆蚜餍械氖芯克?以模仿各種叫賣的市聲為樂。據(jù)宋高承《事物紀(jì)原》卷九“吟叫”條載:“市井初有叫果子之戲。其本蓋自至和、嘉佑之間叫‘紫蘇丸’,洎樂工杜人經(jīng)‘十叫子’始也。京師凡賣一物,必有聲韻,其吟哦俱不同。故市人采其聲調(diào),間以詞章,以為戲樂也。今盛行于世,又謂之吟叫也?！盵12](353)耐得翁《都城紀(jì)勝》稱這類伎藝為“叫聲”。南宋后依然流行,吳自牧《夢粱錄》載:“今街市與宅院,往往效京師叫聲,以市井諸色歌叫賣物之聲,采合宮商成其詞也?！盵13](310)孟元老《東京夢華錄》卷八載:六月六日崔府君生日時,“自早呈拽百戲,如上竿、弄、跳索、相撲、鼓板、小唱、斗雞、說諢話、雜扮、商謎、合笙、喬筋骨、喬相撲、浪子、雜劇、叫果子、學(xué)像生、倬刀、裝鬼、砑鼓、牌棒、道術(shù)之類,色色有之?！盵14](48)雜劇明確交代叫賣“查梨條”是“京城古本老郎傳流”,可以肯定,在這里,雜劇藝人按照歷代流傳下來的表演套路,將“叫果子”運用到了戲劇演出中。此外還有《風(fēng)雨像生貨郎旦》中的“說唱貨郎”、《呂洞賓三醉岳陽樓》第三折中的“說唱愚鼓”(漁鼓),均屬于同性質(zhì)的演出形式。這些表演形式是歷代勾欄藝人流傳下來的,藝人臨場搬演,無需劇作家來設(shè)計。

第二,在劇情演繹中融入院本演出。胡忌先生在元雜劇中找到一些宋金雜劇的殘留,有“先生家門”下的“清閑真道本”和“卒子家門”下的“針兒線”兩種。前者見于李文蔚《張子房圮橋進履》中喬仙化身道士所云,后者見于元無名氏《飛刀對箭》第二折凈扮張士貴上場的一段念白?！扒彘e真道本”不論哪位道士出場都可套用,“針兒線”則凡是庸將也無不可念。[15](249-250)陶宗儀《南村輟耕錄·院本名目》“打略拴搐”目下“先生家門”載有“清閑真道本”、“卒子家門”有“針兒線”。毫無疑問,它們在元劇之前就存在,當(dāng)然不應(yīng)歸為元雜劇作家的創(chuàng)造?？梢酝葡?宋金時代這類體制短小的院本一直在勾欄藝人口頭流傳,當(dāng)新興的元雜劇盛行以后,只要與戲劇情節(jié)大體扯上聯(lián)系,就可任意穿插到相關(guān)劇目中去,成為雜劇藝人編創(chuàng)新劇的現(xiàn)成材料。

第三,在雜劇的折與折之間插演歌舞雜技。黃天驥先生指出:元劇在演出時,折與折之間往往穿插爨弄、隊舞、吹打之類的伎藝,用來填補因演員換裝所出現(xiàn)的舞臺時間上的空白。這些雜藝究竟如何表演和調(diào)度,劇本上并沒有明文規(guī)定,很可能是由藝人即興發(fā)揮的,后代的劇本選家們也就無從記錄。[16](43)此論甚是。劇本選家關(guān)注的是戲劇的文學(xué)性,他們看重的是出自劇作家之手的曲詞,對于伶人的藝術(shù)創(chuàng)作,是不屑于記錄在案的。

元劇情節(jié)關(guān)目與劇情結(jié)構(gòu)雷同現(xiàn)象亦非常突出,徐朔方《金元雜劇的再認(rèn)識》所論甚詳。例如文人落魄,讓其受親故冷落,被迫出走,文人由此發(fā)奮讀書,成就功名后準(zhǔn)備報復(fù)時,則由旁人道破實情——原來親人為激勵自己上進,表面上故意為難,實際上卻暗中資助盤纏,最后誤會化解?！秲鎏K秦》、《王粲登樓》、《漁樵記》、《舉案齊眉》、《裴度還帶》、《破窯記》等劇均使用該關(guān)目。再比如,原以為死去的親人忽然出現(xiàn)在眼前,為了驗證對方是人是鬼,就會說:“你是人呵,我叫你,你應(yīng)的一聲高似一聲;是鬼呵,一聲低似一聲”;有時恰好堵了一口氣應(yīng)不出聲來,或者對方故意低聲回應(yīng),制造有鬼的誤會,產(chǎn)生滑稽詼諧的舞臺效果。該關(guān)目見于《合汗衫》、《桃花女》、《貨郎旦》、《羅李郎》等劇。又如劇中人物原本平靜地生活,在街上碰見算命先生,告知有“一百日血光之災(zāi),必須外出躲災(zāi)”,然后遠走他鄉(xiāng),結(jié)果反而遭遇不測?！吨焐皳?dān)滴水浮漚記》、《張孔目智勘魔合羅》、《梁山七虎鬧銅臺》、《玎玎盆兒鬼》等劇便是如此。有時甚至一折或整本雷同或因襲,如《梧桐雨》因襲《拜月亭》,《還牢末》因襲《酷寒亭》,《勘頭巾》與《魔合羅》雷同等。

如何解釋上述現(xiàn)象?徐朔方認(rèn)為金元雜劇是世代累積型集體創(chuàng)作,“當(dāng)時傳統(tǒng)劇目有的可能只有口口相傳的簡單梗概,或幾支主要曲牌,然后由各書會才人寫定全劇的曲白?！盵17](118)徐先生分析頗具創(chuàng)建性,元劇的雷同因襲與其劇目的營造方式密切相關(guān)。眾所周知,元劇不少故事題材早已在民間藝人口頭輾轉(zhuǎn)流傳,故事在傳播中必然有相互之間的借鑒、套用,劇作家據(jù)此編創(chuàng)劇本,出現(xiàn)劇目情節(jié)的雷同因襲,便不難理解。因此,王驥德所云“教坊樂工先撰成間架說白,卻命供奉詞臣作曲”的傳聞,可能并非空穴來風(fēng)。

由上所見,元代雜劇藝人廣泛參與了戲劇腳本的編創(chuàng)工作,舉凡上場詩、科諢笑料、插入性的表演片段,均可以按照伶人自己的套路臨場發(fā)揮。即使有文字劇本,也并非全部按照劇作家設(shè)置的規(guī)定動作來表演,賓白字句可以增刪、更改,舞臺動作可以按照一定演出程式靈活處理。這提醒我們,戲劇史上的文字劇本往往遮蓋了許多生動的歷史細節(jié),其中既有傳統(tǒng)文人戲劇觀和后代“真戲劇”觀的影響,也與伶人口頭編創(chuàng)的即時性、易變性所帶來的文字記錄上的缺失相關(guān)。

總之,元雜劇劇本編創(chuàng)問題的提出,使我們對元雜劇劇目的營造方式、伶人在編創(chuàng)劇本上所起的作用等問題產(chǎn)生了新的認(rèn)識。在元代,伶人不只是被動地接受劇作家書寫的文字劇本,他們還廣泛參與了雜劇的創(chuàng)作工作,在表演中融入了歷代口傳的表演技藝和戲劇元素。因襲、套用和臨場發(fā)揮是藝人編創(chuàng)劇本的常用方法,既延續(xù)了伎藝的傳承譜系,又重塑了戲劇作品,使之符合舞臺藝術(shù)的要求,使劇目常演常新,富于鮮活性和創(chuàng)造性。這在很大程度上彌補了案頭文學(xué)與舞臺腳本之間的裂縫。通過這種藝術(shù)實踐,伶人掌握了大量的劇本文學(xué)資源,提高了編劇技巧,為他們獨自營造戲曲劇目積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗。這啟示我們,研究中國古代戲劇史,需要透過書寫文明的壁障與誤解,重視戲劇的口述歷史,才能不斷揭示劇史真相。

[1]王國維:《宋元戲曲考》,《王國維戲曲論文集》,北京:中國戲劇出版社,1957年。

[2]王驥德:《曲律》,《中國古典戲曲論著集成(四)》,北京:中國戲劇出版社,1959年。

[3]臧懋循:《元曲選》序》,《元曲選 (第一冊)》,北京:中華書局,1996年。

[4]鄭振鐸:《中國古典文學(xué)中的戲曲傳統(tǒng)》,《鄭振鐸說俗文學(xué)》,上海:上海古籍出版社,2000年。

[5]伊維德:《朱有的雜劇》,張惠英譯,北京:北京大學(xué)出版社,2009年。

[6]孫楷第:《也是園古今雜劇考》,上海:上雜出版社,1953年。

[7]解玉峰:《元曲雜劇“題目正名”推考》,《民俗曲藝》,2003(140)。

[8](日)青木正兒原:王古魯譯,《中國近世戲曲史(上)》,北京:作家出版社,1958年。

[9]唐文標(biāo):《中國古代戲劇史》,北京:中國戲劇出版社,1985年。

[10]王利器:《〈水滸傳〉留文索隱》,《文史(第十輯)》,北京:中華書局,1980年。

[11]范麗敏:《互通·因襲·衍化——宋元小說、講唱與戲曲關(guān)系研究》,濟南:齊魯書社,2009年。

[12]高承撰、李果訂:《事物紀(jì)原》,北京:中華書局,1985年。

[13]吳自牧:《夢粱錄》,《東京夢華錄“外四種”》,上海:古典文學(xué)出版社,1958年。

[14]宋·孟元老:《東京夢華錄》,《東京夢華錄“外四種”》,上海:古典文學(xué)出版社,1958年。

[15]胡忌:《宋金雜劇考》,上海:古典文學(xué)出版社,1957年。

[16]黃天驥:《元劇的“雜”及其審美特征》,《黃天驥自選集》,廣州:廣東高等教育出版社,2003年。

[17]徐朔方:《金元雜劇的再認(rèn)識》,《徐朔方集第一集》,杭州:浙江古籍出版社,1993年。

I237.1

A

1002-2007(2012)03-0036-06

2012-03-28

國家社科基金一般項目“中國傳統(tǒng)戲曲口頭劇本研究”,項目編號:11BZ W078;教育部人文社會科學(xué)研究青年項目“記憶·編創(chuàng)·表演——傳統(tǒng)戲曲口述劇本形態(tài)研究”,項目編號:10YJC751133。

鄭劭榮,男,長沙理工大學(xué)文法學(xué)院副教授、文學(xué)博士,研究方向為中國古代戲曲研究。(長沙 410004)

[責(zé)任編輯 梁浚]