孫周興

一

井士劍最近的創(chuàng)作煞費(fèi)苦心，這次為我們端出名為《江湖》、《石榴》和《人體》三大系列的油畫作品?，F(xiàn)場(chǎng)堆滿了多半已完成、少數(shù)仍在進(jìn)行中的作品。一個(gè)天氣陰沉的冬天的下午，我在那里逗留個(gè)把小時(shí)，重點(diǎn)觀看了其中的《江湖》和《人體》系列。我感覺到，老井正在執(zhí)著地、沉潛地做一件大事，心無(wú)旁騖，也無(wú)所依傍。

老井自己說(shuō)，我只是這樣畫著，沒猴急著要求什么。這是良好的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)，似乎日益難得了。

老井的《江湖》系列尺幅巨大，而《人體》系列則一概是不足一米的小畫。兩相比較，江湖之大與人體之小，形成特別顯赫的反差?！@然這是有意而為的。

《江湖》作品系列畫的是杭州西湖的風(fēng)景，卻并沒有被冠名為“西湖”。大概在畫家眼里，西湖太小，太過(guò)柔媚，不免輕佻了。江湖浩大深遠(yuǎn)。江湖陰沉莫測(cè)，險(xiǎn)象環(huán)生，無(wú)可名狀。江湖是大地幽暗之處。江湖是山水一體、星月輝映、天地相交的所在。而江湖中人，在老井畫作里往往是小小的人影，隱隱約約地，仿佛行將消隱，隱遁于江湖大地。

說(shuō)的是江湖，想的是大地。江湖即大地，大地即江湖。

而藝術(shù)家，當(dāng)是江湖大地上的行者，行走于浩蕩山水之間。

二

如何讓大地發(fā)出光亮？如何通過(guò)創(chuàng)作使江湖大地的幽暗迸發(fā)亮麗的光彩？這是個(gè)嚴(yán)重的問題。尤其當(dāng)我面對(duì)著老井的《江湖》作品系列時(shí)，心里升起了這樣一個(gè)關(guān)乎藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)家天命的玄妙難題。

高古的德國(guó)畫家丟勒有言：“千真萬(wàn)確，藝術(shù)就存在于自然中，因此，誰(shuí)能把它從中取出，誰(shuí)就擁有了藝術(shù)”。丟勒在這里用了一個(gè)緊張的動(dòng)詞：“取出”（reien）。這個(gè)德文詞語(yǔ)也有“撕扯、撕裂”之意，且與名詞“裂隙”（Ri）直接相關(guān)。再者，在丟勒時(shí)代，德文的reien，即我們這里講的“取出”和“撕扯”，更有“繪畫”之古義。個(gè)中意味令人著迷。

丟勒之言暗示藝術(shù)與大地（自然）的緊張關(guān)系，以及藝術(shù)創(chuàng)作的艱難困苦。大地幽深莫測(cè)，難以穿透?，F(xiàn)象學(xué)思想大家海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中講到過(guò)大地的這種不可穿透的性質(zhì)：“色彩閃爍發(fā)光而且惟求閃爍。要是我們自作聰明地加以測(cè)定，那色彩早就杳無(wú)蹤跡了。只有當(dāng)它尚未曾揭示、未曾解釋之際，它才顯示自身。因此，大地使任何對(duì)它的穿透在它本身那里破滅了”。也正是此意義上海德格爾，這位畢生追問存在、深思人類的“大地植根性”的偉大思想家把大地稱為“自行鎖閉者”。

大地趨于遮蔽自身、鎖閉自身。藝術(shù)家和思想家在此共同面臨著一道難題。詩(shī)人勒內(nèi)·夏爾把大地稱為“移動(dòng)的、可怕的、絕妙的大地”。而面對(duì)幽閉陰暗的大地，詩(shī)人里爾克發(fā)出了如下熱切的呼聲：大地，你所意愿的難道不是——

不可見地在我們心中蘇醒？

你的夢(mèng)想，難道不是想有朝一日成為不可見的？

大地的幽閉陰暗卻是大地敞然澄明的前提和基礎(chǔ)。誠(chéng)如海德格爾所言，澄明與遮蔽的差異化“二重性”的要義正在于：只有當(dāng)大地作為本質(zhì)上不可展開的東西被保持和保護(hù)之際，只有當(dāng)大地退隱于任何展開狀態(tài)，亦即保持永遠(yuǎn)的鎖閉之際，大地才作為敞開地澄明的大地顯現(xiàn)出來(lái)。

如何讓緊密幽暗的大地發(fā)出光亮？現(xiàn)象學(xué)批評(píng)家貝甘的問法稍有不同，然而同樣犀利逼人，同樣指向隱蔽大地的開啟：如何還大地以它創(chuàng)造的品質(zhì)？也就是說(shuō)精神從中得到具體化和得到表達(dá)的那種物質(zhì)的品質(zhì)？人們可以達(dá)到永恒，重新與原初的純潔性進(jìn)行交流的那個(gè)地方在哪里？

三

以上述丟勒的詞語(yǔ)用法，畫家要用色彩來(lái)“取”、“扯”、“畫”?！叭〕觥奔础爱嫵觥?。畫家要從天地之間、光影之間的“裂隙”中“取出－畫出”藝術(shù)。

就色彩來(lái)說(shuō)，井士劍的作品可謂“土氣”十足，“野性”勃勃，全無(wú)優(yōu)雅風(fēng)情。老井也明言自己是偏愛泥土色、大地色的。泥土－大地之色是何種色彩呢？老井說(shuō)，土黃和生褐，桔中黃和檸檬黃，就是大地和陽(yáng)光的色彩，自然地，還要加上黑與白。老井的畫作多用暗土底色，在我看，大可彰顯其回歸大地原色的藝術(shù)苦心。

如果說(shuō)老井的巨幅《江湖》系列以大地色為基色尚可理解的話，則他以近乎黑白兩色對(duì)比的色彩手法來(lái)表現(xiàn)人體，就讓人感覺艱難了。他的《人體》作品系列擺在畫室的壁爐旁，在色調(diào)上與周遭一片灰土暗色渾然一體。觀其畫面，也多半留著泥土的生澀，給人一種土色滯重的粗糙感?！@是人體嗎？

人體為何？何為人之“體”？說(shuō)到底，人這個(gè)“體”難道不就是從大地中綻放出來(lái)的花朵？難道不是泥土的幽暗歸閉才顯出了人之“體”的光亮閃耀？

大地如何綻放花朵？在此我們益發(fā)能理解丟勒意義上的“繪畫”即“撕扯”了。在老井的《人體》系列中，借助于明暗色差的緊張比照，白晰人體在土褐色背景中若有若無(wú)，隱隱約約而又呼之欲出，猶如大地上花朵吐露，新芽破土。

四

大地本色是趨于陰暗的。然而在繪畫藝術(shù)史上，“陰－影－暗”卻是一直備受輕視和歧視的。在西洋繪畫史上，達(dá)·芬奇最早設(shè)定了光與影、明與暗的二元論。他區(qū)分了“亮光或光源”（lux）與“受動(dòng)的光或物體光”（lumen），以及“物體影”與“投射影”。而在這種區(qū)分中，達(dá)·芬奇貫徹的一項(xiàng)基本原則是：“影是光的消減”。被照亮即是分有光源。光是中心，是尺度。

這就是說(shuō)，光與影，或者明與暗，貌似相互對(duì)待的兩極，實(shí)質(zhì)上并沒有被理解為等價(jià)平權(quán)的兩元。達(dá)·芬奇干脆把“光”稱為“精神的”，把“影”稱為“物體的”。他的說(shuō)法是：“影起于兩個(gè)相互類似的事物，其中一個(gè)是物體的，另一個(gè)是精神的。物體是暗的、包含和引起陰影的東西，精神是被分享的光”?？梢娫缭谶_(dá)·芬奇時(shí)代，對(duì)于“陰－影－暗”的蔑視態(tài)度已然形成了。

1、湖鏡萬(wàn)千｜布面油畫｜250×400cm｜2012

2、漁村夕照｜布面油畫｜250×400cm｜2012

至于后世，“光”越來(lái)越被賦予超驗(yàn)的－神性的力量，光與影的區(qū)分差不多就成了善與惡的分別。而經(jīng)過(guò)近世主體性哲學(xué)的轉(zhuǎn)換，“光”的形而上學(xué)超驗(yàn)性相應(yīng)地被轉(zhuǎn)置入先驗(yàn)主體性之中了。光與影的二元論，其根基則是“光的形而上學(xué)”，也即德里達(dá)所謂的“在場(chǎng)的形而上學(xué)”。

在繪畫史上，一直要到后期塞尚那里，光－影、明－暗關(guān)系才有了根本性的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)的光－影二元論才遭受了顛覆。誠(chéng)如論者迪特曼（Lorenz Dittmann）指出的那樣，在塞尚的最后十年創(chuàng)作中，在印象派對(duì)色彩所作的美化之后，“暗”重又進(jìn)入繪畫中了。迪特曼舉出的例子是塞尚的《圣維克多山與黑堡》等晚期作品，而且特別指出塞尚在其中通過(guò)不同色塊的交織對(duì)明－暗關(guān)系的非同尋常的處理。

以我的理解，這里所謂的“暗”重又進(jìn)入繪畫，意思不只是說(shuō)塞尚一反光的形而上學(xué)傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)了光－影、明－暗二元中的影和暗，而倒是說(shuō)：光與影、明與暗的關(guān)系得到了一種“二重性”的重解，被理解為相互對(duì)立又相互映射的差異化的緊張運(yùn)動(dòng)。對(duì)于現(xiàn)代繪畫來(lái)說(shuō)，這就意味著：回歸大地成為一大艱難的藝術(shù)母題。

問題依然：如何讓幽暗大地發(fā)出光亮？

五

如我所言，當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代思想一樣，正處于史無(wú)前例的兩難困境當(dāng)中：一方面失卻了存在學(xué)（本體論）意義上的對(duì)象自在的堅(jiān)固性和確定性，另一方面又無(wú)法持守知識(shí)學(xué)意義上的自我主體的先驗(yàn)性和確定性。這是一種雙重的懷疑和動(dòng)搖。表現(xiàn)在當(dāng)代繪畫中，同樣也是一種左右不是的“既不－又不”：藝術(shù)家既不能一味尋求惟妙惟肖的逼真摹仿，又不可一味地放縱個(gè)人意欲，追求狂野想象和主觀變形。當(dāng)代藝術(shù)于是淪于一種不知所從、不知所措的窘境中。

對(duì)于這樣一種境況，井士劍老老實(shí)實(shí)地把它表達(dá)為：“自由”與“自律”的困難。我理解他的意思，大抵就是：在今天，我們的自由誠(chéng)然是前所未有的，而我們的約束力之匱乏、尺度之缺失也同樣前所未有地嚴(yán)重。

初聽起來(lái)，仿佛我們只是在訴說(shuō)一種純粹觀念上的窘境，實(shí)則不然。實(shí)質(zhì)上，這樣一種兩難困境關(guān)乎一種完全具體而細(xì)微的切身感受，可以具體到當(dāng)下身體的感覺和經(jīng)驗(yàn)上，特別是涉及手的感覺和眼的經(jīng)驗(yàn)——不惟對(duì)藝術(shù)家，而是關(guān)涉到每個(gè)人類個(gè)體。

我們今人多半已經(jīng)荒疏了手與眼。我們懸垂乏力的雙手已經(jīng)難以直接有力地感觸事物了，甚至經(jīng)常不知道把手放在何處、伸向何方。我們的雙眼迷失于無(wú)邊地泛濫的聲色，我們已經(jīng)無(wú)力于專注和關(guān)懷，無(wú)能于眼光的迎接和撫摸。

手與眼，原是人與事物的切實(shí)接點(diǎn)，人與大地的可靠紐帶。就說(shuō)希臘人吧，他們把“手工”當(dāng)作“手之作品”（Handwerk）。古希臘的藝術(shù)（techne）無(wú)非是“高超手工”，藝術(shù)家原是“明眼高手”（technites）。詞語(yǔ)的原初意義暗示著希臘人對(duì)于藝術(shù)的理解，也即希臘人那種以手、眼及其與事物的關(guān)聯(lián)為基點(diǎn)的作品理解和藝術(shù)理解。

歌德老人有妙語(yǔ)：手想觀看，眼想觸摸。何等微妙而堅(jiān)實(shí)的感覺！而在今天這個(gè)技術(shù)時(shí)代，在由技術(shù)造成的人與物之間的越來(lái)越厚重的屏障隔離之下，誰(shuí)還能解理歌德的這樣一種脈脈溫情？誰(shuí)還能有歌德式的“觀看之手”與“觸摸之眼”？

六

問題依然：如何讓大地“不可見地在我們心中蘇醒”？如何使不可見者成為可見的？貝甘從詩(shī)學(xué)角度也道出這個(gè)問題：如何“在具體中摸到不可見之物的在場(chǎng)”？

這同時(shí)也即要追問：如何重獲創(chuàng)作與思想的確信？創(chuàng)作與思想的約束力來(lái)自何方？

答案已經(jīng)有了暗示：惟有回歸大地。而回歸大地意味著：回歸視覺，回歸手工，旨在重建人與大地的原初關(guān)聯(lián)。

回歸大地即忠于大地。