80年代，“50后”同“30后”一起，與主流意識形態(tài)度過了一個暫短的蜜月期，被放逐的共同經(jīng)歷，使其心理構(gòu)成有一種文化同一性，控訴“文革”和傾訴苦難使這兩個代際的作家一起完成了新時期最初的文學變革。值得注意的是，“知青”作家一出現(xiàn)就表現(xiàn)出與復出作家——即在50年代被打成“右派”的一代人——的差別。復出作家參與了對50年代浪漫理想精神的構(gòu)建，他們對這一時代曾經(jīng)有過的忠誠和信念有深刻的懷念和留戀。因此，復出之后，那些具有“自敘傳”性質(zhì)的作品，總是將個人經(jīng)歷與國家命運聯(lián)系起來，他們所遭受的苦難就是國家民族的苦難，他們個人們的不幸就是國家民族的不幸。于是，他們的苦難就被涂上了一種悲壯或崇高的詩意色彩，他們的復出就意味著重新獲得社會主體地位和話語權(quán)力，他們是以社會主體的身份去言說和構(gòu)建曾經(jīng)經(jīng)歷的過去的?！爸唷币淮鸁o論心態(tài)還是創(chuàng)作實踐，都與復出的一代大不相同。他們雖然深受父兄一代理想主義的影響，并有強烈的情感訴求，但閱歷決定了他們不是時代和社會的主角，特別是被灌輸?shù)睦硐朐凇拔母铩敝谢脺?，接受再教育的生活孤寂無援，模糊的社會身份決定了他們彷徨的心境和尋找的焦慮。因此，“知青”文學沒有統(tǒng)一的方位或價值目標，其精神漂泊雖然激情四溢，卻歸宿難尋。

但是，“知青”作家與復出作家在內(nèi)在精神上畢竟存在著文化同一性。這種同一性決定了這個時代文學變革的有限性。就其生活和文學資源而言，那時的“50后”還不足以與“30后”抗衡。王蒙、張賢亮、劉紹棠、從維熙、鄧有梅、李國文、陸文夫、高曉聲、張弦、莫應豐、張一弓等領(lǐng)銜上演了那個時代文學的重頭戲?！?0后”在那個時代還隱約地有些許壓抑感，因此也有強烈的文學變革要求?，F(xiàn)代派文學就發(fā)生于那個時代。當然，把現(xiàn)代派文學的發(fā)生歸于“30后”的壓抑是荒謬的。應該說，這個如期而至的文學現(xiàn)象的發(fā)生，首先是對政治支配文學觀念的反撥，是在形式層面向多年不變的文學觀念的挑戰(zhàn)。這個挑戰(zhàn)是“50后”作家完成的。雖然王蒙有“集束手榴彈”的爆破，張賢亮有《習慣死亡》的發(fā)表，但是，普遍的看法是殘雪、劉索拉、徐星等“50后”作家完成了現(xiàn)代派文學在中國的實踐。從那一時代起，“30后”作家式微，“50后”作家開始成為文壇的主體。此后的“尋根文學”、“新寫實小說”以及“新歷史主義文學”等，都是由“50后”主演的。特別是2000年第五屆茅盾文學獎得主張平（《抉擇》）、阿來（《塵埃落定》）、王安憶（《長恨歌》）、王旭峰（《南方有佳木》），全部是“50后”,成為“50后”文學登頂?shù)臉酥拘允录?。此后，熊召政（《張居正》）、徐貴祥（《歷史的天空》）、賈平凹（《秦腔》）、周大新（《湖光山色》）、張煒（《你在高原》）、劉醒龍（《天行者》）、莫言（《蛙》）、劉震云（《一句頂一萬句》）等先后獲得“茅盾文學獎”，“50后”作家無疑已經(jīng)成為當下文學的主流。這個主流，當然是在文學價值觀的意義上指認，而不是擁有讀者的數(shù)量。站在這個立場上看，獲獎與讀者數(shù)量不構(gòu)成直接關(guān)系。如果說，90年代以前的獲獎作品，比如古華《芙蓉鎮(zhèn)》、周克芹《許茂和他的女兒們》、路遙《平凡的世界》等都擁有大量讀者的話，那么，近幾屆獲獎作品的受眾范圍顯然縮小了許多——紙媒的“青春文學”或網(wǎng)絡文學有大量讀者，但這些作品的價值尚沒有得到主流文學價值觀的認同，盡管可以參評，但還沒有獲得進入主流社會的通行證，因此難以獲獎。

“50后”剛登上文壇時，除了他們新奇的藝術(shù)形式、敏銳的藝術(shù)感覺，也正是他們的批判性和時代感為他們贏得了聲譽。那時的他們?nèi)鐤|方蓬勃欲出的朝陽，他們青春的面孔就是中國文壇未來的希望。他們在80年代發(fā)起或推動的文學潮流或現(xiàn)象，無論曾經(jīng)受到過怎樣的詬病和批判，他們的青春氣息至今仍然給我們巨大的感動和感染。那時的他們引領(lǐng)著社會新的風潮，也表現(xiàn)著那個時期的社會心理。莫言的《透明的紅蘿卜》雖然表現(xiàn)了對色彩的敏銳感覺，使小說在形式上如彩練當空五彩繽紛。但是，當我們走進黑孩生活的現(xiàn)實世界時，一股強大的黑暗撲面而來。命運多艱的黑孩一直生活在成人世界的丑陋中，他只能用想象的方式拒絕現(xiàn)實。有趣的是，黑孩越是不幸，他幻想的景象就越加美麗動人。莫言沒有用世俗的眼光考慮黑孩的外部世界“如此黑暗”是否政治正確，他就要用極端化的方式書寫他心愛的人物，同時也以極端化的方式批判了現(xiàn)實的“惡”。只有這樣，1985年的莫言才會異峰突起而成為當代文學的英雄；賈平凹的創(chuàng)作幾乎貫穿新時期文學30年。他1978年發(fā)表《滿月兒》引起文壇注意，但真正為他帶來較高文學聲譽的，是1983年發(fā)表的描寫陜南農(nóng)村生活變化的“商周系列”小說。其中代表性的作品是：《雞窩洼人家》、《小月前本》、《臘月·正月》、《遠山野情》以及長篇小說《商州》、《浮躁》等。這些作品的時代精神使賈平凹本來再傳統(tǒng)不過的題材走向了文學的最前沿。那時的鄉(xiāng)村改革還處在不確定性之中，沒有人知道它的結(jié)局，但是，政治正確與否不能決定文學的價值。遺憾的是，這兩位“50后”的代表性作家離開了青年時代選擇的文學道路和立場。他們的創(chuàng)作道路，在某種意義上就是一部“衰敗史”,他們此后的創(chuàng)作再沒有達到那個時代的高度。

“50后”是有特殊經(jīng)歷的一代人，他們大多有上山下鄉(xiāng)或從軍經(jīng)歷，或有鄉(xiāng)村出身的背景。他們從登上文壇到今天，特別是“30后”退出歷史前臺后，便獨步天下。他們的經(jīng)歷和成就已經(jīng)轉(zhuǎn)換為資本，這個功成名就的一代正傲慢地享用這一特權(quán)。他們不再是文學變革的推動力量，而是竭力地維護當下的文學秩序和觀念，對這個時代的精神困境和難題，不僅沒有表達的能力，甚至喪失了愿望。而他們已經(jīng)形成的文學觀念和隱形霸權(quán)統(tǒng)治了整個文壇。這也正是我們需要討論這一文學群體的真正原因。

現(xiàn)在的“50后”，青春對他們來說已經(jīng)過于遙遠。當年他們對文學的熱情和誠懇，今天都已成為過去。如今，他們不僅仍然固守在“過去的鄉(xiāng)土中國”,對新文明崛起后的現(xiàn)實和精神問題有意擱置，而且刻意處理的“歷史”也早已有了“定論”,他們的表達不越雷池一步，我們既看到了這代人的謹小慎微，也看到了這代人的力不從心。也正因為如此，我們才更深切地理解，為什么作家張承志、史鐵生深受讀者和文學界的愛戴，原因之一就是因為他們一直關(guān)注中國的現(xiàn)實和精神狀況；為什么2011年格非的《春盡江南》獲得了批評界廣泛的好評？就因為格非敢于迎難而上，表達了對當下中國精神跌落的深切憂患，這樣的作家作品理應得到掌聲和喝彩。

一個時期以來，曹征路的《那兒》、《霓虹》，遲子建的《起舞》，魏微的《化妝》、《姊妹》、《家道》，曉航的《一張桌子的社會幾何原理》、《靈魂深處的大象》，魯敏的《饑餓的懷抱》、《細細紅線》、《羽毛》、《惹塵?！罚瑓蔷摹队H愛的深圳》、《復方穿心蓮》、《菊花香》，南飛燕的《紅酒》、《黑嘴》，葛水平的《紙鴿子》、《一時之間如夢》，黃詠梅的《契爺》、《檔案》，李鐵的《點燈》、《工廠的大門》，李浩的《在路上》、《那天晚上的電影》，余一鳴的《不二》，胡學文的《隱匿者》，邵麗的《劉萬福案件》，關(guān)仁山的《根》，楊小凡的《歡樂》等，構(gòu)成了新的文學經(jīng)驗洶涌的潮流。如果是這樣的話，我們可以肯定，當下文學正在發(fā)生的結(jié)構(gòu)性變化，這不僅僅是空間或區(qū)域的變化，不僅僅是場景和人物的變化，它更是一種價值觀念、生活方式和情感方式的大變化。而對這一變化的表達或處理是由“60后”、“70后”作家實現(xiàn)的?！?0后”作家還會用他們的創(chuàng)作證明自己存在的價值，但是，當他們的創(chuàng)作不再與當下現(xiàn)實和精神狀況建立關(guān)系時，終結(jié)他們構(gòu)建的隱形意識形態(tài)就是完全有理由和必要的。

（摘自《文藝研究》作者：孟繁華）