李青

【摘要】 民族風(fēng)格是一個(gè)民族文化的傳統(tǒng)的概念，民族化不單是技術(shù)技法的問(wèn)題或借鑒一些中國(guó)民族樂(lè)器的演奏方法進(jìn)行再創(chuàng)造。如何“洋為中用”，恰當(dāng)?shù)靥幚砗弥型?、古今、雅俗、虛?shí)的關(guān)系，處理好大提琴在戲曲樂(lè)隊(duì)中的演奏風(fēng)格、演奏技巧，使西洋樂(lè)器演奏特色與我國(guó)民族神韻有機(jī)得揉合在一起，這是我們一直在努力探討的。

【關(guān)鍵詞】 “洋為中用”；戲曲音樂(lè)；大提琴戲曲是音樂(lè)、舞蹈和戲劇三者緊密結(jié)合的綜合藝術(shù)。它的“聲”是音樂(lè)（唱和奏）或音樂(lè)化的聲（念），它的“容”是舞蹈（舞和打）或舞蹈化的容（做），這兩個(gè)方面結(jié)合起來(lái)，再配合舞臺(tái)美術(shù)等其它條件，共同給戲劇的情節(jié)內(nèi)容以優(yōu)美動(dòng)人的藝術(shù)表現(xiàn)。

戲曲音樂(lè)作為整個(gè)戲劇藝術(shù)的重要組成部分，是涵蓋了唱腔設(shè)計(jì)、音樂(lè)創(chuàng)作以及伴奏藝術(shù)等諸多內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的綜合體。它善于以抒情性功能、敘事性功能和節(jié)奏性功能來(lái)刻畫人物形象，渲染戲劇氣氛，統(tǒng)一和調(diào)節(jié)舞臺(tái)節(jié)奏。隨著時(shí)代的快速發(fā)展，人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的審美、欣賞水平上升到很高的層次，戲曲藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)。作為戲曲音樂(lè)重要組成部分的戲曲樂(lè)隊(duì)在編制、聲部平衡、音響追求、音樂(lè)表現(xiàn)力等方面均發(fā)生了重大的變化。戲曲管弦樂(lè)隊(duì)是目前各專業(yè)團(tuán)體以民族樂(lè)器為主、西洋樂(lè)器為輔的混合編制，而且已呈現(xiàn)出相對(duì)獨(dú)立化、器樂(lè)化和交響化的藝術(shù)趨向。

大提琴作為低音樂(lè)器加入到戲曲樂(lè)隊(duì)中，并逐漸成為其中不可缺少和無(wú)法替代的主要樂(lè)器之一。大提琴的音域十分寬廣，音色富有人聲美，音響具有獨(dú)特的個(gè)性，并與其它樂(lè)器的聲音有較好的融合度。作為獨(dú)奏、領(lǐng)奏、合奏、伴奏的樂(lè)器，它既可演奏寬廣、渾厚或抒情性很強(qiáng)地描寫音樂(lè)，也可演奏技巧性很高的華彩樂(lè)段。大提琴在開(kāi)幕曲、幕間曲、場(chǎng)景音樂(lè)、對(duì)白音樂(lè)、唱腔伴奏中都扮演著無(wú)法替代的角色。毫不夸張的說(shuō)，大提琴在某種程度上，支撐著戲曲樂(lè)隊(duì)的伴奏群體。它不僅對(duì)主奏樂(lè)器有很好的襯托和輔助，同時(shí)，也使戲曲樂(lè)隊(duì)在渲染舞臺(tái)氣氛、增加戲劇效果、豐富音樂(lè)表現(xiàn)力等方面，都有了很大的改觀。

民族風(fēng)格是一個(gè)民族文化的傳統(tǒng)的概念，民族化不單是技術(shù)技法方面的問(wèn)題，或借鑒一些中國(guó)民族樂(lè)器的演奏方法進(jìn)行再創(chuàng)造，如戲曲中的疊腔、抖音，民族器樂(lè)中的吟、猱、綽、注或滑音的運(yùn)用等。這些固然重要，但不應(yīng)僅僅從外部去模仿民族樂(lè)器的演奏，借鑒的根本意義是追求與領(lǐng)會(huì)民族風(fēng)格，演奏的“意境神韻”、“風(fēng)骨神貌”、精神氣質(zhì)等，所謂“神似勝于形似”。這就要求大提琴演奏者不能生硬地注重形式，而要真正表現(xiàn)出民族文化的內(nèi)在神韻和精神，從戲曲的整體藝術(shù)功能上領(lǐng)會(huì)戲曲音樂(lè)的風(fēng)格之所在。如何“洋為中用”，恰當(dāng)?shù)靥幚砗弥型?、古今、雅俗、虛?shí)的關(guān)系，處理好大提琴在戲曲樂(lè)隊(duì)中的演奏風(fēng)格、演奏技巧，使西洋樂(lè)器演奏特色與我國(guó)民族神韻有機(jī)地揉合在一起，這是我們一直在努力探討的。

為達(dá)到這點(diǎn)，我們首先要研究理解各中國(guó)音樂(lè)史和各時(shí)代的音樂(lè)名作，了解民族音樂(lè)的體系，熟悉戲曲“綜合體”藝術(shù)形式，并與之產(chǎn)生共鳴和情感交流，加深對(duì)民族音樂(lè)的感情內(nèi)涵的體驗(yàn)。我們要研究作品的內(nèi)涵（主題思想、基本情緒、人物形象等）；作品不同的藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)（是古曲還是現(xiàn)代作品，是文曲還是武曲、是南方還是北方）；作品的聲腔系統(tǒng)、聲腔類型；作品的曲式特點(diǎn)（聯(lián)曲式、板腔體、旋律、和聲、復(fù)調(diào)）、起承轉(zhuǎn)合的藝術(shù)規(guī)律。我們不僅要對(duì)戲曲音樂(lè)的審美特性、藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行分析和研究，還要對(duì)戲曲作品的時(shí)代背景，作曲者的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作意圖等有所了解，以求得對(duì)樂(lè)曲感情內(nèi)涵的正確把握，這對(duì)傳神演繹戲曲音樂(lè)作品有著極大的促進(jìn)作用。

中國(guó)傳統(tǒng)的演奏風(fēng)格已升華為一種音樂(lè)審美觀念，我們要能很好地掌握和運(yùn)用。中國(guó)人演奏歷來(lái)講究?jī)?nèi)在含蓄、細(xì)膩典雅、富于東方色彩美及韻味；講究觸景生情、借景抒情、情景交融、詩(shī)情畫意的意境。只有當(dāng)演奏者的情感活動(dòng)與音樂(lè)作品蘊(yùn)含的感情基調(diào)相吻合的時(shí)候，才能稱之為有靈韻的音樂(lè)詮釋。

我們要分析了解各劇種和其不同聲腔調(diào)式規(guī)律和施法特點(diǎn)，掌握各自的聲腔特性音和在上行、下行、微升、微降等方面的音高變化。戲曲音樂(lè)的音準(zhǔn)概念大多是根據(jù)區(qū)域性演奏的傳統(tǒng)唱腔習(xí)慣和調(diào)式來(lái)設(shè)計(jì)，音樂(lè)唱腔中往往要比西方音樂(lè)的音準(zhǔn)略高一些。大提琴演奏者應(yīng)從戲曲音樂(lè)的角度，啟發(fā)相對(duì)音高的自我鑒定，激發(fā)聽(tīng)覺(jué)能力。因此，平時(shí)需加強(qiáng)研究練習(xí)五聲音階體系，形成戲曲音樂(lè)的物理性音準(zhǔn)概念，這樣才能和唱腔主奏樂(lè)曲及整體樂(lè)隊(duì)有機(jī)地融為一體。戲曲音樂(lè)在節(jié)拍節(jié)奏的運(yùn)用方面是相當(dāng)靈活的，特點(diǎn)是大量運(yùn)用非功能性的均分律動(dòng)和非均分律動(dòng)，有時(shí)還將非均分律動(dòng)和均分律動(dòng)以對(duì)位方式結(jié)合起來(lái)，使它們?cè)诓煌穆曇舨砍霈F(xiàn)。如戲曲中的“緊拉慢唱”和唱腔化的散板，大提琴演奏者不應(yīng)慣用西洋樂(lè)器的技法，應(yīng)以戲曲作品內(nèi)容為本，根據(jù)戲曲音樂(lè)情緒發(fā)展的需要，努力把握節(jié)奏與風(fēng)格，進(jìn)行戲曲化的節(jié)奏處理，在某個(gè)樂(lè)段或樂(lè)句、某個(gè)小節(jié)或音符上進(jìn)行臨時(shí)的漸快或漸慢、突快與突慢、由慢轉(zhuǎn)快或由快轉(zhuǎn)慢的演奏，突出技術(shù)服務(wù)于音樂(lè)的最高藝術(shù)宗旨。

在研究民族音樂(lè)的基礎(chǔ)上，我們要吸收一些民族樂(lè)器演奏方法而創(chuàng)造出一種適應(yīng)演奏戲曲音樂(lè)的某些演奏方法。如：它在發(fā)音、音質(zhì)、音色，包括運(yùn)弓、顫指、滑指、力度控制、施法處理、以及如何托腔，如何把戲曲唱腔字正腔圓的要求運(yùn)用、移植到大提琴的演奏上來(lái)。

1．分弓的運(yùn)用有其特殊的風(fēng)格要求。如演奏《二泉映月》，分弓音頭清楚似有重音而非重音，感覺(jué)瀟灑流暢又具有歌唱性。左手按音富有彈性加上顫指的藝術(shù)運(yùn)用而形成一種特有的演奏民族作品的分弓要求。贛劇《練氏夫人》一段幕間旁白音樂(lè)，演奏者用大提琴的這種技術(shù)優(yōu)勢(shì)，結(jié)合其戲曲音樂(lè)的唱腔風(fēng)格，在音的處理上造成音斷意不斷、細(xì)細(xì)道來(lái)的感覺(jué)，在音樂(lè)上追求一種柔韌而含蓄的格調(diào)，輕重舒緩不太甜美但生動(dòng)如歌。

2．手指輪奏撥弦法。選配各種不同的音型及分降和弦，演奏要求由慢到快，由疏到密，增強(qiáng)了音樂(lè)的彈性和活力。實(shí)踐證明，戲曲很多作品恰到好處地運(yùn)用了大提琴這一撥弦技巧。如秦腔《游西湖》江樓鐘鼓的效果；昆劇現(xiàn)代戲《瓊花》的鈴鼓聲；現(xiàn)代京劇《紅燈記》一組對(duì)白的撥弦，似鼓、似板、似鑼。為了演奏越劇《紅樓夢(mèng)》中一段哀怨傾訴的表情音樂(lè)，演奏者運(yùn)用了古琴演奏中的右手撥弦、左手滑指進(jìn)行整體渲染，深入烘托了主旋律。

3．滑指法是演奏民族風(fēng)格的重要手段。在戲曲音樂(lè)中一定要用的適當(dāng)，演奏藝術(shù)上要恰到好處，單純模仿二胡那種很重的滑音，往往效果欠佳。實(shí)踐中大提琴創(chuàng)新了一種獨(dú)特的三度滑行，手指連續(xù)顫音向下滑行，右手一弓拉完，適用于不同的伴奏音型。目的是強(qiáng)化音響效果，使旋律更優(yōu)美，更接近于戲曲演唱風(fēng)格。如京劇《霸王別姬》中虞姬舞別一段中的運(yùn)用，黃梅戲《天仙配》主題再現(xiàn)時(shí)的運(yùn)用，通過(guò)具有傾訴性、戲劇性的音色變化，使得樂(lè)曲旋律行進(jìn)得細(xì)膩委婉而又具有一定的張力。

幾乎每個(gè)戲曲音樂(lè)都有一處需要大提琴“特殊韻味”的地方，這種需要特殊韻味的地方若演奏得當(dāng)，對(duì)于體現(xiàn)樂(lè)曲的民族風(fēng)格及揭示作品的思想感情具有重要意義。古裝戲電影《背靴訪師》音樂(lè)中，八王爺和寇準(zhǔn)去楊六郎家中吊孝，在靈堂的一段場(chǎng)景音樂(lè)中，由大提琴擔(dān)任獨(dú)奏角色。獨(dú)奏者將西方樂(lè)器的演奏技巧融入到戲曲唱腔字正腔圓特定的整體音響環(huán)境中，強(qiáng)化了戲曲樂(lè)隊(duì)烘托劇情這一特殊的藝術(shù)功能，所奏旋律凄涼、哀傷，充分展現(xiàn)了楊家將為國(guó)捐軀、深受迫害、蒙受冤屈的悲憤之情。其演奏精雕細(xì)琢極富感染力，使觀眾為之動(dòng)容，展示了演奏者對(duì)民族文化背景、文化內(nèi)涵的深厚認(rèn)識(shí)，可謂中西合璧、融會(huì)貫通。

戲曲音樂(lè)，上承前代，下接后世，并廣泛吸收當(dāng)代音樂(lè)的新成果，成為集古今音樂(lè)大成的音樂(lè)寶庫(kù)。戲曲樂(lè)隊(duì)作為戲曲表演藝術(shù)重要的支撐體，它與戲曲表演互為依存，相得益彰，其作用不可低估。戲曲音樂(lè)工作者經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期不斷藝術(shù)實(shí)踐，總結(jié)出大提琴運(yùn)用于中國(guó)戲曲音樂(lè)藝術(shù)本土化的可能性和規(guī)律性，以及它給戲曲樂(lè)隊(duì)帶來(lái)了巨大的變革。如今，從創(chuàng)作、配器到演奏，大提琴這個(gè)洋樂(lè)器在中國(guó)戲曲音樂(lè)中正發(fā)生著重要的作用與影響。