陳蓓潔

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形而上學(xué)二分法與法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)理論

陳蓓潔

(上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)社會(huì)科學(xué)部，上海 200433)

法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)理論常常被認(rèn)為是浪漫主義的。當(dāng)人們提到法蘭克福學(xué)派藝術(shù)理論的時(shí)候，“審美烏托邦”幾乎已經(jīng)成為它的代名詞。然而，通過(guò)對(duì)隱藏在“審美烏托邦”這一評(píng)價(jià)背后的那種普遍信念的存在論基礎(chǔ)進(jìn)行批判性的反思表明，這一公認(rèn)的評(píng)價(jià)是值得商榷的。這一評(píng)價(jià)的得出與形而上學(xué)之基本建制對(duì)日常生活的統(tǒng)治緊密相連。通過(guò)對(duì)這一問題的研究，能夠?yàn)榉ㄌm克福學(xué)派藝術(shù)理論之基本性質(zhì)的進(jìn)一步認(rèn)定和研究澄清前提。

審美烏托邦；藝術(shù)；現(xiàn)代性批判；形而上學(xué)二分法；相互作用

一、重新審視“審美烏托邦”評(píng)價(jià)背后的普遍信念

法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)理論常被認(rèn)為是浪漫主義的。當(dāng)人們提到法蘭克福學(xué)派藝術(shù)理論的時(shí)候，“審美烏托邦”幾乎已經(jīng)成為它的代名詞。

“烏托邦”一詞，自它誕生的那一天起，就意味著空想和不切實(shí)際。盡管它寄托著人類的美好愿望，但卻由于無(wú)法在社會(huì)實(shí)踐中起到什么積極作用，從而受到人們的批評(píng)和責(zé)難。也正因?yàn)槿绱?，“烏托邦”一詞在現(xiàn)代這樣一種講究實(shí)效的社會(huì)中極具殺傷力，它擁有意義終結(jié)之權(quán)能，總能咒語(yǔ)般地讓人羞愧難當(dāng)。例如，法蘭克福學(xué)派的代表人物洛文塔爾在1980年的一次以“烏托邦主旨的中止”為主題的談話中就這樣說(shuō)道：“也許(思辨的——烏托邦的時(shí)期)是個(gè)累贅。因?yàn)橐徽勂疬@些事情，我就感到有點(diǎn)迂腐和背時(shí)。畢竟，一個(gè)人不可能只是生活在某個(gè)虛無(wú)縹緲的烏托邦希望之中，一個(gè)人的希望只有在可能的王國(guó)里才能得到實(shí)現(xiàn)?！?/p>

一般來(lái)說(shuō)，如果將某個(gè)人的理論指認(rèn)為“烏托邦”，也就基本從總體上否定了它所可能具有的積極的社會(huì)意義，以及對(duì)此進(jìn)行過(guò)多研究的必要性。而之所以還有學(xué)者不斷地對(duì)這一理論進(jìn)行研究，也不過(guò)是因?yàn)樗麄兪智‘?dāng)?shù)貙⒆约旱难芯恳饬x限定在美學(xué)領(lǐng)域自身的批判和推進(jìn)上，從而獲得了研究的合法性。于是，在日常生活的語(yǔ)境中，法蘭克福學(xué)派的“審美烏托邦”一事就顯得極其明了，在給它貼上了這樣的標(biāo)簽，將它歸結(jié)為這樣的主義，從而將之定為人類精神的一次失敗性嘗試之后，似乎也就該言盡了。

但是，對(duì)這個(gè)已經(jīng)塵埃落定的問題再作反思，將會(huì)是一次必要的和有意義的嘗試。只不過(guò)，這一反思并不意欲將自己的視閾僅僅限定在美學(xué)的范圍內(nèi)，也不意欲在下述方面為自身的合理性進(jìn)行證明，即，并不想就法蘭克福學(xué)派的“審美烏托邦”理論之內(nèi)容和意義進(jìn)行好的方面和壞的方面的區(qū)分，然后為自己提出取其精華、去其糟粕的任務(wù)，以此顯示自己更為辯證的處事態(tài)度。事實(shí)上，這并不是一種更為公正和嚴(yán)肅的做法，這種區(qū)分對(duì)事情的解決也毫無(wú)益處。這種做法實(shí)際上是對(duì)蒲魯東辯證法的借用；而這種辯證法，正如馬克思所言，乃是“小資產(chǎn)者”的方法：當(dāng)它“給自己提出消除壞的方面的任務(wù)”時(shí)，它就“立即使辯證運(yùn)動(dòng)終結(jié)”，并使得企圖消除壞的方面的人們“在范疇的兩個(gè)方面中間激動(dòng)、掙扎和沖撞”，卻不可能有任何作為。然而，對(duì)法蘭克福學(xué)派藝術(shù)理論的這種處理并不少見，比如阿爾布萊希特·維爾默指出的一些學(xué)者對(duì)于阿多諾美學(xué)中的斷片的拯救就屬此類：“耀斯和伯勒爾拯救著審美體驗(yàn)的顛覆性特征，這種審美體驗(yàn)是‘對(duì)客觀上具有約束力的意義的否定’，這種否定因素已經(jīng)包含在審美體驗(yàn)之中；伯勒爾拯救的是審美烏托邦的絢麗光彩；比格爾拯救的則是藝術(shù)對(duì)真實(shí)的需求?！比欢诓挥|動(dòng)整個(gè)理論視閾前提的基礎(chǔ)上，斷片被完好地從整體中分離和拯救出來(lái)將如何可能？這樣的處理方式在本質(zhì)上恰好是浪漫主義的吧。

為了能與問題的真相靠得更近些，下述問題必須被提及和深思：我們究竟立于何種基礎(chǔ)而做出了這種判定？這種基礎(chǔ)的可靠性和確定性是否先已得到了內(nèi)在的澄明？因?yàn)?，唯有確保自己已經(jīng)處在堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)上時(shí)，對(duì)別人的評(píng)判才是公允和有效的。通過(guò)這一提問，那一直隱身于“烏托邦”評(píng)價(jià)背后的普遍信念便最終顯露出來(lái)，這一信念正是本文要加以反思的對(duì)象。然而，若要真正闡明人們?cè)谶@一信念上所持有的復(fù)雜而隱秘的心理，必須從法蘭克福學(xué)派的研究主旨談起。

二、對(duì)形而上學(xué)二分法的初步克服：“相互作用”

眾所周知，法蘭克福學(xué)派的“批判理論”始終以對(duì)“現(xiàn)代性”的批判為其總?cè)蝿?wù)。但是，與馬克思在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域開展的對(duì)“現(xiàn)代性”的資本批判不同，法蘭克福學(xué)派的“現(xiàn)代性批判”的主要對(duì)象乃是資本主義的文化和意識(shí)形態(tài)，因此，法蘭克福學(xué)派的“批判理論”又常被稱為“意識(shí)形態(tài)批判”。

“批判理論”采取“意識(shí)形態(tài)批判”的形式有其理論淵源和時(shí)代背景：一方面，他們深受西方馬克思主義創(chuàng)始人之意識(shí)形態(tài)理論的影響，即強(qiáng)調(diào)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命勝利的重要性(盧卡奇)，強(qiáng)調(diào)文化和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的掌握乃是奪取革命勝利的前提條件(葛蘭西)；但更為主要的方面，是為了應(yīng)對(duì)當(dāng)前的時(shí)代狀況，這一時(shí)代狀況被哈貝馬斯很好地概括在“生活世界的殖民化”這一表達(dá)中，即，生活世界作為基礎(chǔ)領(lǐng)域?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)所滲透和遮蔽。這一新的歷史條件使得這一工作——對(duì)當(dāng)下時(shí)代的各種文化意識(shí)進(jìn)行批判，從而使生活世界的本質(zhì)得以呈現(xiàn)——變得十分迫切和艱巨。為此，法蘭克福學(xué)派將之置于“現(xiàn)代性”批判的首要地位，正如阿多諾所說(shuō)，“意識(shí)形態(tài)的批判不是某種邊緣性的和科學(xué)內(nèi)部的事情，不是某種限于客觀精神或限于主觀精神的產(chǎn)物的東西，而是哲學(xué)的核心的事情”。即使是洛文塔爾，在1980年的那場(chǎng)以“烏托邦主旨的中止”為主題的談話中也依然強(qiáng)調(diào)，“現(xiàn)在放棄意識(shí)形態(tài)批判就是犯罪”。

然而這一“轉(zhuǎn)向”(即從“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判”到“意識(shí)形態(tài)批判”的轉(zhuǎn)換)的性質(zhì)如何，它到底是一種對(duì)馬克思之歷史唯物主義基本原則的繼承，還是一種背離和放棄，卻歷來(lái)頗有爭(zhēng)議。這一爭(zhēng)議，就其實(shí)質(zhì)而言，乃是在問：“意識(shí)形態(tài)批判”的真實(shí)效力如何，這一批判能不能使現(xiàn)代性在現(xiàn)實(shí)生活中趨于瓦解并最終消亡。說(shuō)得更加確切些，人們的顧慮在于：在意識(shí)的領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生的對(duì)于意識(shí)的批判，真的能夠沖破雙重意識(shí)的阻攔，將自己批判的力量作用在現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生活和斗爭(zhēng)中嗎？事實(shí)上，這一顧慮因其在理論上所具有的深刻的指向性而一直成為法蘭克福學(xué)派理論研究中的基礎(chǔ)性問題，正像國(guó)內(nèi)的一些知名學(xué)者所指出的那樣，“深刻地理解和把握其文化轉(zhuǎn)向已經(jīng)成為全面理解和評(píng)價(jià)西方馬克思主義的關(guān)鍵”。

一直以來(lái)我們總是認(rèn)為，“意識(shí)形態(tài)批判”是對(duì)遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的上層建筑的批判，這種批判由于沒有深入到這些精神特征由以形成的社會(huì)基礎(chǔ)之中，從而在本質(zhì)上只不過(guò)是一種觀念論批判，換言之，這種批判無(wú)論在批判的對(duì)象上(作為社會(huì)的“觀念論副本”)還是在批判的形式上(采取理論批判的方式，否認(rèn)馬克思革命實(shí)踐的可能性)，都將自己保持在理論的范圍之內(nèi)。因此，相對(duì)于“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判”來(lái)說(shuō)，它的革命性以及現(xiàn)實(shí)意義就變得極其有限，它并不具有摧毀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)力量。比如佩里·安德森就一直這樣認(rèn)為：這種轉(zhuǎn)向“與政治實(shí)踐相脫離”，“與工人階級(jí)的距離愈來(lái)愈遠(yuǎn)”，結(jié)果是“沿著一條離開一切革命政治實(shí)踐的永無(wú)止境的曲折道路前進(jìn)的”。

不過(guò)，在將兩種“批判”進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)峙之后，人們的態(tài)度已經(jīng)有了緩和?，F(xiàn)在，雖然仍不時(shí)地要表示一下對(duì)法蘭克福學(xué)派將全部熱情傾注在意識(shí)形態(tài)批判上的稍許不滿，以表明自己并沒有背離馬克思主義的根本，但卻于總體上不再傾向于將兩種“批判”尖銳地對(duì)立起來(lái)，而是試圖理解并接納“意識(shí)形態(tài)批判”中的真實(shí)意義和現(xiàn)實(shí)力量，努力地在兩種“批判”之間建立起某種關(guān)系，比如認(rèn)為后者是對(duì)前者的補(bǔ)充，而兩者對(duì)于歷史的發(fā)展來(lái)說(shuō)都是必不可少的等等。畢竟，即使按照馬克思主義的基本原理來(lái)說(shuō)，上層建筑也是可以反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的，它們之間是相互作用的。因此，對(duì)于上層建筑的批判，只要是一種真正的批判，就不應(yīng)當(dāng)是純粹觀念性質(zhì)的，它可以按照它的方式來(lái)觸動(dòng)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)產(chǎn)生影響。于是乎，對(duì)上層建筑的批判和對(duì)物質(zhì)基礎(chǔ)的批判之間的對(duì)峙，就以這樣的方式，即相互作用的方式，得到了緩解。

必須承認(rèn)，這一態(tài)度的轉(zhuǎn)變標(biāo)志著某種進(jìn)步，即我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到世界并不是以主客對(duì)立的形而上學(xué)的二元建制為其存在之基礎(chǔ)的，意識(shí)與存在、精神與物質(zhì)、上層建筑與物質(zhì)基礎(chǔ)是無(wú)法截然分開的，它們之間具有某種親密關(guān)系，它們是相互作用的。由此，近代形而上學(xué)的理論模式由于是對(duì)世界存在的一種虛構(gòu)便成為我們一致批判的對(duì)象。

這一認(rèn)識(shí)的取得固然可喜，然而對(duì)這一進(jìn)步保持謹(jǐn)慎的態(tài)度是十分必要的：在竭力要與這一被海德格爾稱之為“真正的哲學(xué)‘丑聞’”的虛構(gòu)行動(dòng)保持距離的同時(shí)，必須充分地思考，這種距離的取得是否意味著對(duì)這一虛構(gòu)行動(dòng)的真正超越。因?yàn)?，即使是如海德格爾這般的哲學(xué)家，也深深為“超越”之艱難而殫精竭慮，就像伽達(dá)默爾指出的：“從亞里士多德一直延續(xù)到黑格爾的形而上學(xué)解答，比人們習(xí)慣于輕率地援引的海德格爾所謂對(duì)形而上學(xué)的克服，更為堅(jiān)強(qiáng)有力。而海德格爾也一直防止把形而上學(xué)視為在這種意義上可以被克服和可以輕易地被棄之不顧的東西。”

因此，必須對(duì)我們的“進(jìn)步”加以如下追問：那種使物質(zhì)與精神、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間的“對(duì)峙”，以及使對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的批判和對(duì)上層建筑的批判之間的“對(duì)峙”得到緩解的“相互作用”到底是怎樣一種作用，這種“相互作用”是對(duì)“對(duì)峙”的真正解決，還是僅僅只是一種折中、調(diào)和？因?yàn)榫蛦栴}的實(shí)質(zhì)而言，這一“相互作用”在其存在論基礎(chǔ)上的真實(shí)性質(zhì)，將最終決定在這一問題上所取得的進(jìn)步是否是一種本質(zhì)性的進(jìn)步。

三、藝術(shù)與現(xiàn)代性批判：超越形而上學(xué)基本建制的可能契機(jī)

若要真正澄清上述問題，絕非一件易事。然而慶幸的是，發(fā)現(xiàn)自己根本無(wú)須在理論上提出各種論證來(lái)準(zhǔn)備一場(chǎng)論戰(zhàn)，事情的實(shí)質(zhì)很快在這樣的現(xiàn)象中得到了決定性的展現(xiàn)：當(dāng)法蘭克福學(xué)派第一代理論家在晚年紛紛轉(zhuǎn)向藝術(shù)領(lǐng)域，并不約而同地將審美、藝術(shù)看作唯一能夠?qū)Ξ惢默F(xiàn)實(shí)起到批判、否定之功效，并因此成為人類獲得拯救和解放的最后基地和希望的時(shí)候，爭(zhēng)議再度爆發(fā)。只是這一次的“爭(zhēng)議”演變?yōu)楸娍谝辉~的責(zé)難：用藝術(shù)反抗現(xiàn)代性的統(tǒng)治，并試圖以此實(shí)現(xiàn)人類的解放，這實(shí)屬幻想，是“審美烏托邦”。比如國(guó)外馬克思主義研究專家理查德·沃林就認(rèn)為，法蘭克福學(xué)派第一代學(xué)者之所以轉(zhuǎn)向美學(xué)研究是因?yàn)樗麄儭皼]有能力把進(jìn)步的解放置于歷史現(xiàn)實(shí)中”，因此“被迫到審美領(lǐng)域去查找否定力量的替代性源泉。但是總而言之，藝術(shù)無(wú)力承受在他們的體制中必須承受的沉重負(fù)擔(dān)。結(jié)果，留下來(lái)的只是某個(gè)‘全面受到主導(dǎo)的世界’的觀念窘境和歷史上無(wú)法實(shí)現(xiàn)的烏托邦計(jì)劃”。

暫且撇開法蘭克福學(xué)派藝術(shù)理論內(nèi)部是否存在觀點(diǎn)的偏頗，引人注意的是我們?cè)凇八囆g(shù)”與“現(xiàn)代性批判”之關(guān)系上的這種集體意識(shí)。當(dāng)我們激烈地反對(duì)對(duì)這一關(guān)系的肯定性見解、并將之斥責(zé)為“審美烏托邦”的時(shí)候，這對(duì)于我們?cè)谖镔|(zhì)與意識(shí)之關(guān)系問題上所取得的進(jìn)步而言，究竟意味著什么？

“藝術(shù)”為什么無(wú)力承擔(dān)“現(xiàn)代性批判”之任務(wù)？因?yàn)樵谕ǔ５目捶ㄖ?，藝術(shù)只不過(guò)是人類文化的一個(gè)領(lǐng)域，而且是離物質(zhì)基礎(chǔ)最遙遠(yuǎn)、關(guān)系最不密切的領(lǐng)域，因此，現(xiàn)實(shí)世界之反抗“現(xiàn)代性”統(tǒng)治的斗爭(zhēng)怎么可能通過(guò)藝術(shù)這樣一個(gè)領(lǐng)域而獲得勝利呢?！當(dāng)然，還是要指出，即使在藝術(shù)的問題上，那已取得的進(jìn)步也并沒有被我們完全拋棄，因此，“藝術(shù)”與“現(xiàn)代性批判”之間的關(guān)聯(lián)依然得到承認(rèn)。只是這種關(guān)聯(lián)被置于意識(shí)與物質(zhì)之間之親密性的最遙遠(yuǎn)的邊緣，它對(duì)于物質(zhì)領(lǐng)域中的反對(duì)“現(xiàn)代性”的斗爭(zhēng)來(lái)說(shuō)是作用最小、最微不足道的。它充其量只能進(jìn)行藝術(shù)領(lǐng)域中的反抗現(xiàn)代性的斗爭(zhēng)，比如對(duì)現(xiàn)有的藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法的批判，從而實(shí)現(xiàn)一種主義向另一種主義的轉(zhuǎn)換。而法蘭克福學(xué)派恰恰在現(xiàn)代性批判的視閾內(nèi)為藝術(shù)設(shè)置了如此重要的地位，寄予了如此深切的希望，那就只能是一種烏托邦了。由此可見，促使人們作出“審美烏托邦”這一定論的乃是法蘭克福學(xué)派對(duì)待藝術(shù)的這種態(tài)度，這種態(tài)度極大地觸怒了人類理智對(duì)于“藝術(shù)”的一貫見解。

然而，關(guān)于“藝術(shù)”的一貫見解是否是一種正確的見解？這一見解是否真正地?cái)[脫了“烏有之鄉(xiāng)”的束縛而獲得了頒布“烏托邦”這一殊榮的資格？在此尚無(wú)法三言兩語(yǔ)地作出回答，但是，這一被人們堅(jiān)信不疑的關(guān)于“藝術(shù)”的傳統(tǒng)看法，卻首先是對(duì)這樣一個(gè)事實(shí)的證明：建立在“相互作用”基礎(chǔ)上的對(duì)于形而上學(xué)之二元對(duì)峙的超越乃是一種虛假的超越，而且，只要人們對(duì)藝術(shù)的見解仍停留在傳統(tǒng)美學(xué)的視野中，那么對(duì)于形而上學(xué)建制的任何超越都將被證明是不徹底的和虛妄的。因?yàn)?，?dāng)把“藝術(shù)”當(dāng)作一種對(duì)象來(lái)欣賞，一種使心靈擺脫俗事纏繞而獲得愉悅與寧?kù)o的途徑，并因此將藝術(shù)視為離現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)距離最遠(yuǎn)的領(lǐng)域時(shí)，“相互作用”便從來(lái)沒有在它那本應(yīng)具有的意義上，即超越形而上學(xué)的意義上被領(lǐng)會(huì)過(guò)。相反，對(duì)藝術(shù)的這種看法證明，“相互作用”并沒有擊穿原先的形而上學(xué)之二元基礎(chǔ)，它只是被保持為兩極之間的相互作用，因此它不過(guò)是兩極之附庸；在比較好的情況下，“相互作用”獲得了獨(dú)立的地位，但也不過(guò)是成為第三者而與它的兩個(gè)端點(diǎn)一起保持著權(quán)力的均衡而已。

可見，雖然一直努力地將形而上學(xué)的兩極拉近，甚至有時(shí)聲稱這兩端是融合的，是零距離的，想以此揭示形而上學(xué)建制的虛假，但藝術(shù)之被頑固地拒斥在社會(huì)革命的現(xiàn)實(shí)作用之外的事實(shí)卻無(wú)情地將我們的聲稱撕碎，它表明形而上學(xué)對(duì)我們頭腦的統(tǒng)治依然如故。正是在這種統(tǒng)治之下，才會(huì)那么輕而易舉地對(duì)法蘭克福學(xué)派美學(xué)研究作審美烏托邦的評(píng)判，并且無(wú)須反思，無(wú)須論證；才會(huì)那么普遍地按照“意識(shí)形態(tài)批判”的各種對(duì)象(即各種意識(shí)形式)與物質(zhì)基礎(chǔ)之間的距離遠(yuǎn)近來(lái)訂立它們各自的價(jià)值和等級(jí)。比如，認(rèn)為對(duì)科學(xué)技術(shù)及啟蒙精神的批判是最重要和最有現(xiàn)實(shí)意義的，對(duì)權(quán)威和納粹的批判居其次，對(duì)藝術(shù)的批判又次之。因?yàn)楫吘?，按照這一二元對(duì)峙的基本架構(gòu)，意識(shí)“總是不得不排在健康的肉體能力與特性之后”的(海德格爾語(yǔ))。而在面對(duì)當(dāng)代思想語(yǔ)境中的一些關(guān)于藝術(shù)的斷語(yǔ)時(shí)，才會(huì)那么容易地就無(wú)所措手足，比如：海德格爾居然認(rèn)為“藝術(shù)為歷史建基；藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史”；德國(guó)哲學(xué)家沃爾夫?qū)ろf爾施認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)條件的性質(zhì)是審美的”，這是“現(xiàn)代思想自康德以降，久已認(rèn)可”的“見解”；杜威說(shuō)“人類經(jīng)驗(yàn)的歷史就是一部藝術(shù)發(fā)展史?？茖W(xué)從宗教的、儀式的和詩(shī)歌的藝術(shù)中明確地突然顯現(xiàn)出來(lái)的歷史，乃是一種藝術(shù)分化的記錄，而不是與藝術(shù)脫輻的記錄”；尼采談到悲劇誕生的問題時(shí)，他居然認(rèn)為這是“嚴(yán)肅的德國(guó)問題”，是“德國(guó)希望的中心”、“旋渦和轉(zhuǎn)折點(diǎn)”。

也許，還是會(huì)有學(xué)者疑慮重重：上述論斷之得出是不是太鹵莽了？在對(duì)藝術(shù)的傳統(tǒng)見解和對(duì)于形而上學(xué)之超越之間，似乎并不存在必然的聯(lián)系，也無(wú)法構(gòu)成本質(zhì)的對(duì)立啊！然而，海德格爾的下述論斷或許有助于打消這些疑慮：在形而上學(xué)支配下的時(shí)代，藝術(shù)進(jìn)入美學(xué)的視界內(nèi)，成了體驗(yàn)(Erleben)的對(duì)象和人類生命的表達(dá)，這正是這個(gè)時(shí)代最根本的特征之一。換言之，藝術(shù)進(jìn)入純粹精神的領(lǐng)域，成了表達(dá)，成了第二層的東西，然而海德格爾卻相當(dāng)肯定地指出，“我們既不能把藝術(shù)看作一個(gè)文化成就的領(lǐng)域，也不能把它看作一個(gè)精神現(xiàn)象。藝術(shù)歸屬于大道(Ereignis)”。

面對(duì)與日常的藝術(shù)思考如此不同的立場(chǎng)，到底該怎樣抉擇和自處？是閉上眼睛揮揮手，將它們歸于思想家過(guò)于敏感的神經(jīng)，從而將之視為沒落的藝術(shù)之神在當(dāng)代上演的一幕小小的喜劇，還是拿出心靈的真誠(chéng)和勇氣，將自己重新置入并立身于這一沖突和斗爭(zhēng)的漩渦之中？也許這不是本文應(yīng)該過(guò)問的事情。但顯而易見的是，“審美烏托邦”人類理智關(guān)于“藝術(shù)”的一貫見解，作為這一評(píng)價(jià)的始作俑者，與我們一直致力的哲學(xué)努力(即對(duì)形而上學(xué)二元建制的超越)之間，是關(guān)系密切卻南轅北轍的。因此，藝術(shù)的本質(zhì)到底是什么，該如何解開藝術(shù)之謎，對(duì)于現(xiàn)代性批判之歷史任務(wù)而言，便也同樣是亟待加以思考和解決的問題了。因?yàn)楝F(xiàn)代性批判，就其本質(zhì)而言，若不意味著對(duì)現(xiàn)代形而上學(xué)的克服與超越，那它又意味著什么呢？當(dāng)然，這一歷史任務(wù)的完成將是任重而道遠(yuǎn)的。本文在這里首先要做的，正如海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》之后記中所說(shuō)，不是解開這個(gè)謎，而是認(rèn)識(shí)這個(gè)謎。一切有意義的工作，都將首先奠定在這種理解的基礎(chǔ)之上。

[1] 理查德·沃林.文化批評(píng)的觀念[M].北京: 商務(wù)印書館, 2000: 110-111.

[2] 馬克思, 恩格斯.馬克思恩格斯全集(第四卷)[M].北京: 人民出版社, 1958: 145-146.

[3] 阿爾布萊希特·維爾默.論現(xiàn)代和后現(xiàn)代的辯證法 ——遵循阿多諾的理性批判[M].北京: 商務(wù)印書館, 2003: 25.

[4] 阿多諾.否定的辯證法[M].重慶: 重慶出版社, 1993: 145-146.

[5] 衣俊卿.西方馬克思主義的哲學(xué)范式轉(zhuǎn)換及其啟示[J].江蘇社會(huì)科學(xué), 2006(2): 1-8.

[6] 佩里·安德森.西方馬克思主義探討[M].北京: 北京人民出版社, 1981: 45-65.

[7] 伽達(dá)默爾.哲學(xué)解釋學(xué)[M].上海: 上海譯文出版社, 1994: 118.

[8] 伽達(dá)默爾.伽達(dá)默爾集[M].上海: 上海遠(yuǎn)東出版社, 2003: 449.

[9] 海德格爾.形而上學(xué)導(dǎo)論[M].北京: 商務(wù)印書館, 1996: 47.

[10] 海德格爾.林中路[M].上海: 上海譯文出版社, 1997: 61.

[11] 沃爾夫?qū)ろf爾施.重構(gòu)美學(xué)[M].上海: 上海譯文出版社, 2002: 11.

[12] 杜威.經(jīng)驗(yàn)與自然[M].南京: 江蘇教育出版社, 2005: 246.

[13] 尼采.悲劇的誕生[M].太原: 北岳文藝出版社, 2004: 2.

[14] 吳曉明.論馬克思對(duì)現(xiàn)代性的雙重批判[J].學(xué)術(shù)月刊, 2006(2): 46-52.

Dichotomy of Metaphysics and Frankfurt School’s Theory of Art

Chen Beijie

(,,,)

We often think Frankfurt School’s theory of art is romantic. “Aesthetic Utopia” has almost become the synonym for art theory of Frankfurt School when we talk of it. But this accepted evaluation is still open to discussion through reexamining the appraisal of “Aesthetic Utopia”， and especially indicating the ontological basement of the general conviction on which the appraisal is established. This opinion relates to the Metaphysics’ rule to our life. By this means we can further clarify and recognize the basic nature of Frankfurt School’s theory of art.

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B089.1

A

1009-895X(2012)03-0238-05

2012-02-20

陳蓓潔(1975-)，女，講師。研究方向：馬克思哲學(xué)和國(guó)外馬克思主義研究。E-mail: beijiechen@126.com

① 衣俊卿教授將這兩種觀點(diǎn)總結(jié)為“激進(jìn)的否定性評(píng)價(jià)”和“溫和的批評(píng)或消極性的評(píng)價(jià)”。參見衣俊卿：《西方馬克思主義的哲學(xué)范式轉(zhuǎn)換及其啟示》，載《江蘇社會(huì)科學(xué)》，2006年第2期。

② 在理查德·沃林的這種言論中，我們很容易發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的傾向，就是在他看來(lái)，“審美領(lǐng)域”乃是不屬于“歷史現(xiàn)實(shí)”的，至少兩者之間的距離是比較遙遠(yuǎn)的。事實(shí)上這樣的觀點(diǎn)在實(shí)際的生活中是十分普遍的。