王艷紅

(山東財(cái)經(jīng)大學(xué)外國語學(xué)院，山東濟(jì)南 250014)

作為中國第三代詩人，于堅(jiān)的詩歌和散文都很出色。而于堅(jiān)對攝影的興趣已經(jīng)成為他文學(xué)作品中的一個重要部分。這一點(diǎn)與興起于20世紀(jì)70年代的美國超級寫實(shí)主義有相似之處，二者都是借助照相機(jī)收集素材，所不同的是超級寫實(shí)主義最后將攝影素材轉(zhuǎn)移為繪畫，而于堅(jiān)將攝影中凝固的具體瞬間轉(zhuǎn)化為文字。他自然地使用光與影及文字來描述平實(shí)的自然世界，并且在素樸之中自然流露對世界的哲學(xué)認(rèn)知。不論是于堅(jiān)的詩學(xué)追求還是散文精神都蘊(yùn)涵著作家對日常哲學(xué)的自然感悟。于堅(jiān)在很多場合都提到了拒絕隱喻，他所提倡的正是與其相反的自然主義創(chuàng)作觀。

一、于堅(jiān)自然主義創(chuàng)作觀的產(chǎn)生

于堅(jiān)自然主義創(chuàng)作觀的形成與他個人的經(jīng)歷有關(guān)，也與近代哲學(xué)向生活世界的回歸有相似之處，還有就是作家本人對文學(xué)氣質(zhì)的認(rèn)知體悟。

作為作家，于堅(jiān)的職業(yè)身份是多樣的，先后當(dāng)過鉚工、電焊工、搬運(yùn)工、宣傳干事、農(nóng)場工人、大學(xué)教師、研究人員等。生于20世紀(jì)50年代的于堅(jiān)，也經(jīng)歷了建國之后時代變化最為激烈的時期:文革、改革開放、經(jīng)濟(jì)大潮、后現(xiàn)代文化變革等等。不論經(jīng)歷怎樣的際遇變遷，于堅(jiān)始終在日常生活中慢慢地體驗(yàn)人生和感悟人生。于堅(jiān)眼中的日常生活是這樣的:日常生活就是人生最基本的生活，它以常識為基礎(chǔ)，是舊的、不以意義來裁定的生活。從這種生活開始，我們才有根基進(jìn)行關(guān)于存在之意義的種種疑問和設(shè)想。沒有基本日常性的各種特殊目的的生活，若非自愿自覺，它對于人永遠(yuǎn)只是一種偽生活。于堅(jiān)還以裝修作比喻，認(rèn)為如果歷史是某種無休無止的裝修的話，那么日常生活就是裝修下面那些基本的部分、不變的部分，只是相對于時代的變遷，它的舊不是由于變，而是由于以不變應(yīng)萬變。①于堅(jiān):《何謂日常生活——以昆明為例》，《青年與社會》2010年第3期。于堅(jiān)的詩歌和散文都在向世人展示:時代在變，環(huán)境在變，所不變的是人情風(fēng)俗之下的世故人心以及日常生活中核心部分的自然面貌。于堅(jiān)說:“時代的變化卻很少影響到我的生活，我的生活平淡無奇，奇怪地遵循著生活的正常軌道?！雹谟趫?jiān)等:《抱著一塊石頭沉到底》，《當(dāng)代作家評論》1999年第3期。這可以看做是于堅(jiān)個人的日常生活哲學(xué)。

近代日常哲學(xué)可看做是哲學(xué)向生活世界的回歸?！捌渲幸粋€直接結(jié)果是形成各種日常生活批判理論。無論它是以顯性的或隱性的方式表達(dá)出來，日常生活批判理論正是在‘回到馬克思’和‘回到生活世界’兩方面都作出努力的一個很好的范例。日常生活批判理論是以馬克思哲學(xué)的批判精神為指導(dǎo)，以馬克思的生活實(shí)踐觀和異化理論為理論基礎(chǔ)、對現(xiàn)存的異化世界特別是資本主義社會的日常生活世界進(jìn)行批判的一種哲學(xué)理論形式，它是由西方馬克思主義的創(chuàng)始人盧卡奇首先提出，經(jīng)法蘭克福學(xué)派展開，最后由列菲伏爾和赫勒系統(tǒng)完成的”。①許大平:《日常生活批判及其當(dāng)代意義》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2003年。列菲伏爾關(guān)于日常生活批評理論的核心思想是回歸到原始自然的日常生活中，這種日常哲學(xué)也逐漸滲透到文學(xué)領(lǐng)域。不論是生態(tài)文學(xué)還是民間寫作都有日常哲學(xué)的影子。于堅(jiān)認(rèn)為這類具有日常哲學(xué)特征的文學(xué)作品“具有普魯斯特的氣質(zhì)”②于堅(jiān):《拒絕隱喻》，云南人民出版社2004年版，第53頁。。他用隱喻性批判與和諧自然觀來解釋這種文學(xué)氣質(zhì)。

當(dāng)代隱喻認(rèn)知理論認(rèn)為:“隱喻是通過人類的認(rèn)知和推理將一個概念域系統(tǒng)地、對應(yīng)地映合到另一個概念域的結(jié)果，抽象性的語義主要是以空間概念為基礎(chǔ)跨域隱喻而成?！雹弁跻?《認(rèn)知語言學(xué)》，上海外語教育出版社2006年版，305頁。于堅(jiān)從詩歌語言的特殊性出發(fā)，將當(dāng)代隱喻進(jìn)行了分層次解釋。于堅(jiān)認(rèn)為，隱喻可分兩種類型:語言能指和所指合一的元隱喻，語言能指和所指分裂的隱喻后。“前者是開始的，是神性的，是創(chuàng)造的，是個體的、局部的、偶然的、直接的、清楚的、獨(dú)一無二的，它在時間中是開放的、流動的。后者是閱讀和闡釋。后者是認(rèn)識論的、文化的、整體的、歷史決定論的、本質(zhì)主義的、相似性的、經(jīng)驗(yàn)的、復(fù)制性的;是價值、是判斷、指令、結(jié)論、讀后感。它在時間中是封閉的、凝固的”。④于堅(jiān):《從“隱喻”后退——一種作為方法的詩歌之我見》，《詩刊》2004年第11期。這種關(guān)于詩歌語言的隱喻理論，加深了人們對詩歌言說方式的認(rèn)識，也擴(kuò)大了詩歌語言的概念化范圍。概念化的隱喻后語言入詩可以創(chuàng)造出空靈美，沒有經(jīng)過如此加工的語言也可以創(chuàng)造自然美。

關(guān)于自然美，于堅(jiān)通過對世界的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，在散文的創(chuàng)作理念里進(jìn)一步凸顯了和諧自然美。他首先給散文的“散”狀作了新的界定:“散，也就是日常人生、世界的基本狀態(tài)，科學(xué)發(fā)達(dá)起來后，一定要把世界的萬事萬物說出個道理來，排列出秩序，但一離開了教科書，人們感覺到的世界依然是散漫無序的，和諧的，就是散。”⑤于堅(jiān):《于堅(jiān)談散文》，《當(dāng)代文壇》2005年第4期?！吧⑽牡纳ⅲ舱谟诒憩F(xiàn)這種人生世界的散、不同。”⑥于堅(jiān):《于堅(jiān)談散文》，《當(dāng)代文壇》2005年第4期。其次，于堅(jiān)進(jìn)一步論述了散是世界的常態(tài)，是一種自在的生活方式，并強(qiáng)化了散易生的概念。最后，于堅(jiān)用散步來比擬散文，因?yàn)樯⑽捻樦挛锏谋砻婢徛苿?，含有各種痕跡，達(dá)到生活世界中的和諧狀態(tài)。

于堅(jiān)對生活世界的認(rèn)知，對創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的體悟，還有他獨(dú)特的日常哲學(xué)立場，都是其自然主義創(chuàng)作的認(rèn)識論基礎(chǔ)。

二、于堅(jiān)自然主義創(chuàng)作觀的表現(xiàn)形態(tài)

于堅(jiān)的自然主義創(chuàng)作觀在其詩歌、散文和攝影作品中均有體現(xiàn)。雖然這三種藝術(shù)表現(xiàn)手法有細(xì)微的差異，但于堅(jiān)都賦予他們自然和諧之美。先從于堅(jiān)的散文談起。

于堅(jiān)的散文，充分體現(xiàn)出生活世界的自然狀態(tài)。他緩慢而細(xì)致地經(jīng)歷每一個瞬間，并在他所要書寫的那個瞬間里加入此時此刻的思考。在于堅(jiān)的散文中，自然主義創(chuàng)作觀尤為突出，可以歸納為以下幾個方面:

一是自然的時間觀。于堅(jiān)常常在散文里選擇一個慢化的自然，特別喜歡停頓在某一個時間里。在于堅(jiān)的筆下，云南邵通村子里賣炒貨的攤子、集市上趕集的與世無爭的農(nóng)民、村莊節(jié)日里的燧人氏鉆木取火等等都成為可以和讀者一起體驗(yàn)一起描述的生活細(xì)節(jié)，各個瞬間里都包含著經(jīng)過人類共同認(rèn)知的時間概念。這種時間概念是人類從古至今對自然世界的心智體驗(yàn)。人類運(yùn)用心智方式加工對世界的自然體驗(yàn)，時間就成了不變的抽象概念。在不變時間范疇里的自然觀，有原初的、素樸的、真實(shí)的味道，而美就在其中渾然天成。于堅(jiān)的作品首先在視覺里感受時間。例如，在《暗盒筆記》中他寫道:“我經(jīng)常喜歡停下來，看著別人生活，我看著那小販整理她的攤子，直到她把所有什物都擺到那個小貨架上去，那絕對與一只鳥整理它的窩的動作相似?！雹哂趫?jiān):《暗盒筆記》，中信出版社2006年版，第12頁。他也在觸覺里感受時間:“古代中國尊重身體，連頭發(fā)都不能剃。不像這個時代活得那么累，服裝店、美容店、減肥中心，到處在賣索子，枷鎖?！雹嘤趫?jiān):《暗盒筆記》，中信出版社2006年版，第96頁。他還在河畔感受著時間:“幾個婦女蹲在邊上一邊說笑一邊洗衣服，古代的樣子?！雹嵊趫?jiān):《暗盒筆記》，中信出版社2006年版，第151頁。這些瞬間里所凝聚的，既有人類日常生活本真的細(xì)節(jié)，也有作家于堅(jiān)自覺的感知和言語方式，激活這二者的正是自然的心智運(yùn)作過程。

二是自然的性別觀。于堅(jiān)的作品里并不特別突出男性和女性。他的詩歌里出現(xiàn)神的形象一般都使用諸神的字樣，所描述的都是平平常常的男子和女子的形象。他對人物的面容和衣飾沒有事無巨細(xì)的描寫，但對人物正在做的事情有細(xì)致的描述。這種描述是出于對于生活世界的認(rèn)識，沒有刻意的刻畫性別的需要，而是在某一個瞬間恰巧遇到的一個自然場景。于堅(jiān)這種自然的性別觀在他的散文《老撾·湄公河2003》中有特別詳細(xì)的闡釋。在這篇散文中，于堅(jiān)附上一張照片，照片上是一個成年男子在小心翼翼地探試河水的溫度，準(zhǔn)備給他的小孩子洗澡。于堅(jiān)寫道:“那男子帶著小孩去湄公河洗澡，他蹲下來往孩子身上澆水的時候，忽然顯出了母性，不再是一個男子、戰(zhàn)士、英雄、獵人，而是母親?！薄叭瞬⒉幌窭碚撍枋龅哪菢邮呛诎追置鞯?，人在暗藏的本性中其實(shí)是很模糊的，八卦把陰陽兩界的界限畫成那種曲折變化的線條，真是妙得天機(jī)。人性其實(shí)是在一條曲線上變化著的，有時候是男性有時候是女性有時候是母性有時候是孩子氣，鋼鐵煉成的總是戰(zhàn)士的人物，是一定要用意志力把陰陽兩界之間的曲線強(qiáng)制地掰成直線。”①于堅(jiān):《暗盒筆記》，中信出版社2006年版，第12頁。從這些文字中可以看出，在于堅(jiān)的自然性別觀之下，連河流都具有了中年的母性，緩慢、寬闊、溫暖、寧靜。

三是自然的藝術(shù)觀。于堅(jiān)對于藝術(shù)美有一種獨(dú)特的感悟。正如他的攝影機(jī)鏡頭隨機(jī)拍下的一個個沒有經(jīng)過雕琢、沒有人為設(shè)計(jì)、沒有事前精心準(zhǔn)備的各種畫面所展示的那樣，于堅(jiān)尊重自然與樸素的藝術(shù)，特別對日常生活中的自然的藝術(shù)獨(dú)具慧眼。在散文《昆明1997》一文中，于堅(jiān)寫道:“中國人在藝術(shù)上沒有西方人那么張揚(yáng)，因?yàn)樗囆g(shù)歷來是中國日常生活的一部分，藝術(shù)家不過是百工之一，作品就是家具之一?！雹谟趫?jiān):《暗盒筆記》，中信出版社2006年版，第63頁。在于堅(jiān)眼里，農(nóng)村年代久遠(yuǎn)的木板門面也具有很美的、樸素的、日常生活的圖案，集市上背著籮筐與世無爭的農(nóng)民也有著平和之美，云南村落里祭祀天神的儀式也保留著原始的野性與自然之美，這些都是不需要語言刻意雕琢、描述的藝術(shù)之美。而云南筇竹寺的羅漢像，因?yàn)闆]有仿造千篇一律的刻板的雕塑藝術(shù)模版，而是根據(jù)日常生活中不同的人物形象來塑造，使得這些羅漢具有了不同的藝術(shù)美。于堅(jiān)對筇竹寺羅漢雕塑的欣賞，體現(xiàn)出作者對藝術(shù)自然觀的深度思考，因?yàn)槠渲羞€加入了人本主義精神。

四是信任日常生活的自然觀。日常生活是于堅(jiān)的創(chuàng)作之根。對日常生活的信任，使他不盲目相信“生命在別處”，他堅(jiān)定地相信生命在此處，在這里，在此岸。例如，于堅(jiān)通過日常生活中的具體事物表達(dá)對故鄉(xiāng)滇池的熱愛:“我少年時代對滇池的迷戀到了迷狂的程度，那水、那天空、那水生植物、那陽光、那湖畔的鄉(xiāng)村、那池塘里的蓮花和白鵝、那些在水草和蘆葦中漫游的生物、水面上廢棄的木船、船艙里紫紅色的浮藻……”③于堅(jiān):《老昆明:金馬碧雞》，江蘇美術(shù)出版社2000年版，第144頁。面對20世紀(jì)以來科技對日常生活的巨大改變，他真誠地痛心:“我們世紀(jì)生活的單調(diào)就在于我們總是用直尺來測量世界，而不知道如何尊重一個男子為孩子洗澡的時候忽然出現(xiàn)的女性線條?！雹苡趫?jiān):《暗盒筆記》，中信出版社2006年版，第12頁。因此，于堅(jiān)鼓勵寫作日常生活的作品，并提倡信任日常生活的態(tài)度:“《他們》詩人的寫作重建了漢語詩歌對日常生活的信任，在古代，這種信任是天然的，但在我們時代的詩人這里，這卻是一種非凡的勇氣。”⑤于堅(jiān):《這是一封信》，《天涯》2007年第2期。于堅(jiān)信任日常生活的自然觀與其拒絕隱喻、回歸日常生活的體驗(yàn)是一脈相承的。

作為第三代詩人，于堅(jiān)的詩歌創(chuàng)作從第二代詩人朦朧詩類的寫作中出走，回歸于對人作為自然生命所存在狀態(tài)的描述與思考。羅振亞將其總結(jié)為從意象藝術(shù)到事態(tài)結(jié)構(gòu)的抒情策略的轉(zhuǎn)移，具體表現(xiàn)在:“結(jié)局，也是開始;審美閃光點(diǎn)的閃爍，靜默注視”⑥羅振亞:《中國現(xiàn)代主義詩歌史論》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版，第240－250頁。，并指出這種轉(zhuǎn)移的結(jié)果是使得詩歌告別優(yōu)雅，詩人自覺的口語化和觀照對象的凡俗化，建立了一種新的文化模式⑦羅振亞:《中國現(xiàn)代主義詩歌史論》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2002年版，第251頁。。這種新的文化模式就是于堅(jiān)本人所言的:“天生的、天才的那一面，與身體有關(guān)的那一面”⑧于堅(jiān):《我的歌》，《詩刊》2003年第11期。，即詩歌更本質(zhì)地接近生存狀態(tài)的自然的一面。在創(chuàng)作過程中，于堅(jiān)的詩歌形式與內(nèi)容自然和諧地融合在一起，語言清新、平實(shí)，很有日常生活的況味，但又不失詩歌的意境和意趣。其核心在于，于堅(jiān)的每一首詩都有一個鮮明的敘事場景框架，這個場景框架是自然主義的真實(shí)寫照。如《芳鄰》寫的是鄰居家院子里的櫻花樹開花、花枝伸到自己家窗里的場景，《農(nóng)家》描寫了農(nóng)民一家在稻田里收割的情景，而讀《博爾赫斯詩選》、《在托馬斯·特朗斯特羅姆家中談?wù)撛姼琛泛汀吨挛靼嘌涝娙恕返榷际擎告付劦臄⑹略捳Z場景。特別是于堅(jiān)寫了大量的便條詩，都是記錄真實(shí)自然的瞬間作品。這些詩歌內(nèi)容各異，但在形式上都有顯著的特點(diǎn)。如“大野蒼茫農(nóng)家只收拾自個的一小塊/父親彎腰割稻谷 娘子跟在后頭/揀落下的稻穗 每一次揀拾 動作/都像 淘金人那般珍重 似乎在追隨/神的腳印 起風(fēng)時停下來揉揉腰桿……”①于堅(jiān):《詩十一首》，《詩刊》2010年第6期。，每一行中都有間斷的信息，在視覺上表現(xiàn)出詩歌在事物表面跳躍的自然特點(diǎn)。

照相機(jī)也是于堅(jiān)描述自然世界和人類生存狀態(tài)的有效途徑。早在2000年于堅(jiān)出版他的《便條詩》的時候，就采納了詩歌和攝影作品兩種模式，但影像和文字有部分的重疊，并不完全匹配。而于堅(jiān)在2006年發(fā)表的《暗盒筆記》采用了攝影作品與文字完全融合的作法，這些照片成為寫作的外在出發(fā)點(diǎn)②Patton，Simon.《于堅(jiān):〈暗盒筆記〉選譯序言》in Renditions，Vol 73(2010)，p.103.。如其中一張2005年在緬甸曼德勒拍的照片，一個印度裔的理發(fā)師正在路邊攤上為一個路過的男子理發(fā)。地上有斑駁而零碎的碎片，桌上凌亂而無序的物品，不遠(yuǎn)處枝葉掩蓋之下的樓房，都是生活中隨處可見的景象，而理發(fā)師給男子臉上涂抹肥皂水的動作也帶給我們親近的記憶。于堅(jiān)在這看似平淡的生活中發(fā)現(xiàn)了美:“他們沒有說話，就像詩歌產(chǎn)生時那樣一言不發(fā)。他把他的理發(fā)攤子收拾成那樣，已經(jīng)無須任何多余的語言、廣告、招牌，任何人都知道他在干什么。但完成了一個概念，就像句子被分行排列，讀者做好了進(jìn)入詩歌的準(zhǔn)備。或者瞟一眼，頭發(fā)不長，就翻篇了”③于堅(jiān):《暗盒筆記》，中信出版社2006年版，第97頁。。這樣的攝影作品與文字的自然結(jié)合展示了一種凡俗之美，是從日常生活中自然生發(fā)出的詩畫人生。

三、于堅(jiān)自然主義創(chuàng)作觀的實(shí)現(xiàn)途徑

綜觀2000年以來于堅(jiān)的主要作品和文學(xué)評論，從最初的《當(dāng)代民間的詩歌傳統(tǒng)》到《大地深處》，從《在漢語中思考詩》到《寫作就是從世界中出來》，從《何謂日常生活》到《道成肉身》，于堅(jiān)的創(chuàng)作觀日益趨向理性的自然主義。雖然其中也不乏道法自然的中國古典哲學(xué)的影響，但于堅(jiān)的自然主義創(chuàng)作觀的實(shí)現(xiàn)途徑更突出以人為本的思想以及對自然的具體的認(rèn)知體驗(yàn)。

于堅(jiān)深入日常生活的各個方面，他的作品描述的多是故鄉(xiāng)云南及其周邊的地點(diǎn)。80年代早期和中期，于堅(jiān)的詩歌創(chuàng)作多以云南高原的人文地理和日常生活作為詩歌創(chuàng)作的題材，而90年代以來，特別是2000年以來的散文創(chuàng)作，如《暗盒筆記》中的110篇散文，寫的是作者在云南各地和東南亞國家游歷時各種不同角度的生活感知體驗(yàn)。這些作品的主題都是日常生活。為了描述本真的自然，祛除人為意義的褒貶和價值判斷，于堅(jiān)往往從高處和沼澤里走出來，以一種平視的眼睛，讓萬事萬物在他那里取得平等的身份，不僅物我相互關(guān)注，而且彼此構(gòu)成，從而達(dá)到二者相忘相融的境界。④參見孫基林、張鑫:《于堅(jiān)詩歌的視覺敘述與感官世界》，《山東社會科學(xué)》2009年第3期。此外，于堅(jiān)堅(jiān)持用口語化的語言進(jìn)行創(chuàng)作，提倡漢語的人間氣味和漢語的人性化。這些與傳統(tǒng)精英文化最大的區(qū)別在于:突出了以人為本的思想。

在具體的寫作過程中，于堅(jiān)認(rèn)為創(chuàng)造性的寫作“拒絕傳統(tǒng)寫作中的神秘主義寫作傾向。寫作行為從一張白紙上，從一個部首，從任何時候開始”。寫詩，則要寫出“具體的、局部的、碎片式的、細(xì)節(jié)的、稗史的、就以往時代的價值、隱喻系統(tǒng)呈現(xiàn)為零的詩”⑤于堅(jiān):《從“隱喻”后退——一種作為方法的詩歌之我見》，《詩刊》2004年第11期。，這些詩的特點(diǎn)描述的正是人對自然的具體的認(rèn)知體驗(yàn)。于堅(jiān)不提倡被動式或守株待兔式的寫作，他更欣賞寫作中自由、主動的體驗(yàn)。正如他在談?wù)撋⑽膶懽鞯奈恼轮兄赋龅哪菢?“散文的思想、道理不是意在筆先，而是不知道的，是在對世界的細(xì)節(jié)體會中發(fā)生的。思，是活潑潑地，不是外在于寫作過程的既定知識?！雹抻趫?jiān):《于堅(jiān)談散文》，《當(dāng)代文壇》2005年第4期。

可以說，于堅(jiān)肯定的是自然的創(chuàng)作途徑。其首要條件是對自然生活有一定的體驗(yàn)，這種自然體驗(yàn)與一定的心理圖式相關(guān)，與心智運(yùn)作有關(guān)，而不是外界的力量如所謂的神秘主義所能支配的。這種心理圖式就是于堅(jiān)所說的詩人背后的地圖，具體包括:故鄉(xiāng)、母語和人生場景。在這樣的心理圖式下，如果作家能夠運(yùn)用豐富的心智想象力來激活對自然世界的細(xì)節(jié)體會，就能產(chǎn)生具有認(rèn)知體驗(yàn)的、自然的作品?！胺祷卦姼韫爬隙Ｐ碌陌l(fā)生學(xué)、創(chuàng)作論和效果史，返回語言的來路甚至源頭，返回人與自然和詩歌的樸素而親昵的關(guān)系”⑦陳超:《“反詩”與“返詩”——論于堅(jiān)詩歌別樣的歷史意識和語言態(tài)度》，《南方文壇》2007年第3期。，正是通過上述途徑，于堅(jiān)返回自然之根，實(shí)現(xiàn)了別樣的自然主義創(chuàng)作。