藏策

（天津人民出版社 編輯部，天津 300051）

心靈與現(xiàn)實(shí)：理論批評的“終極關(guān)懷”
——從李舫的文章說起

藏策

（天津人民出版社 編輯部，天津 300051）

從文藝家的心靈問題、如何看待現(xiàn)實(shí)的問題，以及對于當(dāng)下理論批評的檢討三個方面闡述，構(gòu)建新的理論平臺，以期中國的傳統(tǒng)批評在一個更高的批評層面里發(fā)揮其獨(dú)特的功能，進(jìn)而與西方理論整合，創(chuàng)新出一條適合中國語境，有利于世道人心的文藝批評之路。

心靈；現(xiàn)實(shí)；理論批評；終極關(guān)懷

李舫在《人民日報》上發(fā)表的文章《讓文藝復(fù)歸心靈，讓創(chuàng)作貼近現(xiàn)實(shí)》，主要展開討論了三個大問題，也就是有關(guān)文藝家的心靈問題、如何看待現(xiàn)實(shí)的問題，以及對于當(dāng)下理論批評的檢討。這三大問題其實(shí)都不是什么新問題，也不是今天才提出來的問題，而是一直都沒有解決好的老問題。為什么這么多年來都沒有解決好？這正是我這幾年來下大力氣在理論上尋求答案的問題，我覺得我已經(jīng)找到了至少是屬于我自己的答案。

誠如文章中所言，這些年來文藝的發(fā)展，也走上了如同經(jīng)濟(jì)發(fā)展片面追求GDP那樣的道路，出現(xiàn)了大量的“藝術(shù)泡沫”。我在前些年就寫過一篇文章，說“開卷有益”在今天已經(jīng)失效了，“開卷無益”甚至“開卷有害”的書越來越多。為什么呢？因?yàn)楫?dāng)真正的學(xué)術(shù)、知識和文藝缺席時，媒體和出版機(jī)構(gòu)為了自身的生存和發(fā)展，又不能減緩文化生產(chǎn)的節(jié)奏，于是大量俗套化了的文藝作品、各類以“知識”之名行欺世之實(shí)的“偽知識”通俗讀物，以及形形色色流行文化的泡沫便紛紛上市了。當(dāng)這些東西通過“宣傳炒作”等“市場營銷”的手段而得到“市場”的盲目追捧時，一個文化生產(chǎn)的惡性循環(huán)也便形成了……這些出版物其實(shí)從法律的層面上講，絕大多數(shù)都沒有違反相關(guān)的出版法規(guī)，都是合法的出版物。但從更高的精神層面上講呢，又確實(shí)格調(diào)不高，從文本形式上看大多屬于俗套；從基本的價值觀上看，無非就是權(quán)力崇拜、金錢崇拜，所營造的大多是小市民們的終極夢想。人非圣賢，一般的世俗社會出于本能去追求權(quán)力和名義本也無可厚非，但若全社會都滯留在這樣一種低層次的人生境界中，而無視更高人生境界的追求時，就很不正常了。陳寅恪在悼王國維的碑文里，開篇就說：士之讀書治學(xué)，蓋將以脫心志于俗諦之桎梏……也就是說，讀書和做學(xué)問的終極目的是擺脫俗諦的——那么如果像今天這樣，讀書不僅不能擺脫俗諦，反而有可能會深陷俗諦，那“開卷”又怎么能“有益”？文化的意義何在？文藝的意義又何在？

（一）心靈的問題

世上不可能沒有俗人，不可能沒有小市民階層，這一點(diǎn)是要正視的，不正視這一點(diǎn)，就又會搞成“假大空”式的“偽崇高”，那是更大更惡的俗。但作為文藝家卻不應(yīng)該滿足于做一個俗人，至少真正有追求的文藝家應(yīng)該有對更高人生境界的追求。文藝界多少年來就一直提倡 “心靈寫作”、“靈魂寫作”，為什么始終不見效果？原因很復(fù)雜，其中既有體制的原因、社會的原因，也有文藝家自身的原因。比如文章中所舉的“政府有關(guān)部門、領(lǐng)導(dǎo)的指令”等等所打造出來的“遵命之作”、“受命之作”等等，就說得比較切中時弊。屬于體制的原因，應(yīng)該引起體制自身的重視，并認(rèn)真地反思。這里我們只講文藝家這方面的。為什么早就在大力提倡的“心靈寫作”，在現(xiàn)實(shí)中卻往往收效甚微呢？因?yàn)橹皇浅珜?dǎo)或是批評，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還必須有理論上的深入研究。心靈大概是這世上最最復(fù)雜的了，怎么可能簡單地提倡或批評一下就發(fā)生根本性的變化？心靈如果迷失了，就會在迷失的路上越走越遠(yuǎn)，就算想“復(fù)歸心靈”，也會不得門徑。所以第一步就是要把迷失了的心靈找回來。為此，我提出了“寫作的六字真言”，即“我為什么寫作。”藝術(shù)家為什么會走上藝術(shù)這條路？原因肯定多種多樣，但有一條是共通的，那就是藝術(shù)家在內(nèi)心世界的深層，與普通人是不太一樣的，總會有某種把源自內(nèi)心的沖動，外化為文本或其他符號形式的渴求，唯有如此內(nèi)心才會得到暫時的安寧。這也正是藝術(shù)創(chuàng)造的原動力。作家、藝術(shù)家，一旦走上了創(chuàng)作之路，藝術(shù)創(chuàng)作就成為了他的一項事業(yè)。沒有人不希望自己的事業(yè)獲得成功的，但心靈迷失的歧途也許就從這里開始了。為了迎合編輯或評委的口味，為了迎合領(lǐng)導(dǎo)的意圖，為了流行，為了獲獎，為了賣錢……總之，有許許多多可以令事業(yè)“速成”的“捷徑”在那里誘惑著，如果沿著這條路走下去，也許到頭來一事無成，也許真的能獲得暫時的榮譽(yù)和利益，但代價卻是背叛了心靈。沙米索有一篇著名的寓言小說，叫《出賣影子的人》，講一個人因向魔鬼出賣了他自己的影子而獲得了金錢，但這個失去了影子的人并沒有因?yàn)榈玫搅私疱X而幸福，相反卻痛苦萬分，于是他又走上了贖回影子的艱辛之路……迷失了心靈的作家、藝術(shù)家就猶如這個出賣了影子的人，雖然一時的浮名可以滿足虛榮心，得到的利益可以滿足物欲，但代價則是來自心靈的更大的壓抑?！?dāng)然，如果當(dāng)物欲的滿足徹底地替代了心靈的沖動，連壓抑也感覺不到了，那他的心靈也就從藝術(shù)家蛻變成了一個徹頭徹尾的俗人……也就是說他徹底浪費(fèi)了他自己本已擁有的天賦和才華，當(dāng)然也就注定無法達(dá)到人生的自我實(shí)現(xiàn)。我不知道這樣的人生，即便以世俗化的標(biāo)準(zhǔn)看，能否叫做“成功”？

所謂“寫作的六字真言”，就是要喚醒蟄伏乃至沉睡在人們心中的藝術(shù)原動力，找回走上藝術(shù)之路的“本心”。唯有如此，才能夠重新體驗(yàn)到藝術(shù)創(chuàng)造給心靈帶來的真正的快慰和滿足。只有當(dāng)這種真正源自藝術(shù)創(chuàng)造所獲得的快慰和滿足，一旦超過了那些源自名利和物欲的滿足時，“讓文藝復(fù)歸心靈”才會真正成為作家、藝術(shù)家們發(fā)自自己內(nèi)心的需要和渴求，而非外力的驅(qū)使。

孔子曾經(jīng)說：古之學(xué)者為己，今之學(xué)者為人。讀書、寫作、攝影，其實(shí)也都是一個道理，首先都應(yīng)該是為己的，也就是說首先應(yīng)該是為了滿足自己的心靈的。只有能夠先滿足了自己心靈的需求，才談得上去與他人的心靈共同分享，才有可能成為人類心靈共同的精神財富。這就好比一個好的心理醫(yī)生，其“煉”成的過程首先就是從解決自己的心理問題開始的——對此，正統(tǒng)的弗洛伊德學(xué)派是有著嚴(yán)格要求的，一名精神分析學(xué)家，必須在自己接受過精神分析之后才算真正合格——唯有經(jīng)歷過自我的心理困惑和療治的人，才有可能對他人的心理感同身受，才有可能對人類的心理洞若觀火……所以，作家、藝術(shù)家避免迷失心靈的一個重要途徑，就是要經(jīng)歷一個甚至是若干個的“為己”的階段。就像武俠故事里的武功大師都要經(jīng)歷“閉關(guān)修煉”一樣，不“閉關(guān)”怎么能體味得到武學(xué)的至高境界？而今天的文學(xué)、藝術(shù)和攝影呢？大家眾口一詞的評判是：浮躁。浮躁在了哪兒？就浮躁在了“為己”這個重要階段的缺失，只顧著一味地去為人，為人，為人……

我也曾自省過我這些年來的寫作和理論研究，我其實(shí)也無法保證我自己的那些理論就一定是正確的，因?yàn)槭篱g就沒有一種理論是絕對正確的。既然世上根本就沒有所謂的“絕對真理”，那為什么千百年來人們還要不斷地苦苦探尋呢？答案只有一個，為了滿足心靈的需求。寫作與研究對于我來說，其實(shí)就是一個尋求心靈能指的過程，一個悟道的過程，一個心靈的自我完善的過程。在這個過程中，我得到了無以言表的快樂——這是一種聞道的喜悅。

文學(xué)、藝術(shù)的最高境界是什么？西方自“新批評”、結(jié)構(gòu)主義以來得出的標(biāo)準(zhǔn)就是：“陌生化”。但“陌生化”并不能解釋一切，只有與心靈相關(guān)的“陌生化”才是真正有意義的。西方本來也有一派“神話原型批評”，探討的其實(shí)就是人類心靈與形式的關(guān)系，可惜后來卻發(fā)展到機(jī)械對應(yīng)和繁瑣推衍的牛角尖里去了。西方人在有關(guān)人類的集體無意識、潛意識，以及“主體”等領(lǐng)域的研究上固然博大精深，但集體無意識、潛意識和“主體”，并不等于心靈的全部，而在對心靈的體悟方面，東方的和中國的一些學(xué)說，其實(shí)更具啟發(fā)性，比如王陽明，比如禪宗……把東方的智慧和西方的理論結(jié)合起來，對心靈的思考才會更具穿透力。近來我提出了文學(xué)、藝術(shù)的最高境界，是為人類的心靈提供“能指”的觀點(diǎn)，就是基于這樣的一種思路。什么叫提供人類心靈的能指呢？簡單地說，就是為人類心靈中那些無以表達(dá)的東西，提供某種可供棲居的形式。以這個標(biāo)準(zhǔn)考察小說，只是把故事寫精彩了還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，只有當(dāng)這個精彩的故事可以棲居心靈中的某種情境時，才是真正了不起的。藝術(shù)不表達(dá)那些可表達(dá)的實(shí)用性的信息，但一切可表達(dá)的實(shí)用性信息又盡在其中。藝術(shù)是“無為”的，同時又是“無不為”的。

那么作家、藝術(shù)家的心靈呢？如果心靈中充滿了的僅僅是欲望，那你所能得到的“能指”就只能是永無止境的紙醉金迷。欲望是永遠(yuǎn)都無法滿足的，你最終也無法擺脫在消費(fèi)社會中充當(dāng)一個“消費(fèi)動物”的命運(yùn)，就像那些終日為了食物而奔波捕獵的野生動物一樣。區(qū)別僅在于：你比動物得到的更多但卻更無用，動物得到的是食物，你消費(fèi)的是符號；動物是為了果腹，而你則是為了滿足虛榮心……

另外，暴得大名或暴獲大利對于一個內(nèi)心修為不夠的人來說，未必就是好事。那些演藝界的明星為什么總有人吸毒甚至自殺？就因?yàn)槭⒚掳膮s是凡俗的心。名譽(yù)和財富不僅不能幫助他們解脫煩惱解放心靈，反而會形成巨大的壓力，直到把他們壓垮……

（二）“現(xiàn)實(shí)”

今天的許多作家，其實(shí)不是不“貼近現(xiàn)實(shí)”，而是根本就看不懂現(xiàn)實(shí)，因?yàn)榻裉斓默F(xiàn)實(shí)，實(shí)在太復(fù)雜了，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人們以往的經(jīng)驗(yàn)。作家們看不懂現(xiàn)實(shí)了，又要去寫現(xiàn)實(shí)，就只能根據(jù)以往的思維定勢，以往的經(jīng)驗(yàn)和想象去寫，而寫出來的東西自然也就很不“現(xiàn)實(shí)”。面對作家的困惑，批評家同樣無能為力，只能照老方子空喊幾句“體驗(yàn)生活”。當(dāng)你對現(xiàn)實(shí)根本還在云里霧里，當(dāng)你所“體驗(yàn)”的“生活”還構(gòu)不成一種生命體驗(yàn)時，“體驗(yàn)生活”又有什么用呢？無非也就是多了一點(diǎn)有關(guān)“細(xì)節(jié)”的信息采集，為編不圓的故事多增添一點(diǎn)作料而已。

文學(xué)在今天為什么越來越邊緣化？除了媒介的發(fā)展，生活方式以及閱讀方式的多元等因素外，文學(xué)面對今天的現(xiàn)實(shí)失去了自身的話語權(quán)更是一個主要的原因。關(guān)于今天的現(xiàn)實(shí)，經(jīng)濟(jì)學(xué)方面可以去聽郎咸平，社會學(xué)方面可以去聽孫立平，而心靈方面呢，今天的文學(xué)又能給讀者帶來些什么？如果一個作家對現(xiàn)實(shí)的理解，不能超過甚至都無法達(dá)到一個普通讀者的水準(zhǔn)，那你還有什么資格要求人家必須在心中為你留下一席之地？就因?yàn)槟憔幑适戮幍脠A？就因?yàn)槟慵?xì)節(jié)寫得夠逼真，寫農(nóng)民工像農(nóng)民工，寫大老板像大老板？就因?yàn)槟惆训讓訉懙煤鼙瘧K，把上層寫得很無恥，立場貌似很正義？你故事編得再圓也沒有現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的真事精彩，你寫得再逼真也不如電視、網(wǎng)絡(luò)等媒介的圖像逼真，你寫得再“憤”都超不過網(wǎng)友們跟帖的水平……

今天的現(xiàn)實(shí)早已不同于以往的現(xiàn)實(shí)，不只是社會的形態(tài)不同于以往，就連現(xiàn)實(shí)的存在方式都已經(jīng)高度的符號化、虛擬化和文本化了。文學(xué)早已不再是“反映”現(xiàn)實(shí)那樣簡單，今天的現(xiàn)實(shí)不再是作家們靜態(tài)寫生似的描摹物，而是一個眾聲喧嘩的話語集合體。話語的力量可以規(guī)劃現(xiàn)實(shí)，徹底改變一個城市；話語的力量也可以人肉搜索，從而改變一個人的命運(yùn)；話語甚至可以虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)，甚至能夠掌控人們的喜怒哀樂……以往要經(jīng)過千百萬才得以完成的滄海桑田，今天也許只需一個晚上……就連時間和空間都已不再是傳統(tǒng)意義上的了……

面對如此的現(xiàn)實(shí)，今天的作家們顯然還沒有做好準(zhǔn)備。

作家們或許沒必要而且也不可能在某一專業(yè)領(lǐng)域達(dá)到專家的水準(zhǔn)，但在對現(xiàn)實(shí)的綜合認(rèn)知水平上，卻應(yīng)該超越專家。作家或許不需要掌握如專家般全面的學(xué)識，卻應(yīng)該擁有超越于專家之上的洞見。唯有如此，作家的心靈才是強(qiáng)大的，才有可能為心靈尋得最具張力的能指。

（三）理論批評存在的問題

理論與批評界的根本癥結(jié)，其實(shí)是今天的文藝?yán)碚撘呀?jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后今天的現(xiàn)實(shí)，根本就無法解釋今天的文藝現(xiàn)象；而文藝批評由于在理論方面的嚴(yán)重滯后，甚至都沒有能力去真正地鑒別出作品的高下。至于什么“紅包評論”、“友情褒揚(yáng)”等等，其實(shí)都是表面現(xiàn)象，因?yàn)槟切﹦ψ咂h的所謂“酷評”，同樣沒有多少價值——當(dāng)批評家自己都分不出好壞的時候，他無論是說好還是說壞，也都只能是胡說而已。這種狀況的直接后果，就是真正的難得的杰作反而有可能被埋沒——因?yàn)閷τ谄接沟呐u家而言，杰作往往會超出他的視野，而平庸之作反而會覺得更合胃口。于是不該獲獎的獲了獎，該獲獎的反而名落孫山……黃鐘毀棄瓦釜雷鳴！

李航在文章里引用作家陸天明的話：“批評之所以失語和缺位，是因?yàn)楸澈鬀]有了可適用的足夠強(qiáng)大的新理論和精神來支撐，心中也就無話可說……”這話說得一語中的！

多年以來我們的文藝?yán)碚撘恢蓖诶吓f的“反映論”的范式里走不出來，比世界上那些先進(jìn)的文藝?yán)碚撀浜罅藢⒔话倌?。用如此陳舊的理論體系來解釋今天的文藝和現(xiàn)實(shí)，又怎么能不“失語”？雖然自上世紀(jì)80年代以來，西方理論被大量地引入國內(nèi)，但真正能讀懂的人卻很少。能生搬硬套地試著運(yùn)用的，已經(jīng)是高手中的高手了，就更不用說加以吸收、改造，乃至于構(gòu)建出適合中國語境的理論平臺去突破創(chuàng)新了。為什么會這樣？原因就在于人們從上學(xué)之日起，接受的就是“反映論”那套，加之國內(nèi)的學(xué)術(shù)界、教育界普遍地對現(xiàn)代的“普通語言學(xué)”、“修辭學(xué)”等新理論新觀念感到陌生，自然會在接受以現(xiàn)代“普通語言學(xué)”為平臺的各種現(xiàn)代文藝學(xué)理論時困難重重。

那么中國傳統(tǒng)批評的精髓，今天的批評界又領(lǐng)悟了多少呢？依我看是更為陌生。在近幾十年來的當(dāng)代文學(xué)界，真正得到了傳統(tǒng)批評精神衣缽的，其實(shí)是已故的文學(xué)大師孫犁。他在晚年里所做的那些文藝批評，是繼承了中國傳統(tǒng)文化的真精神的，可惜他用心良苦卻知者寥寥。

中國的傳統(tǒng)批評，沒有龐大的理論體系，多為隨筆、點(diǎn)評式的感悟和發(fā)揮，也沒有多少生僻的概念和“專業(yè)用語”，看似比西方文論簡單，但真正掌握起來卻更難。因?yàn)閭鹘y(tǒng)批評不僅不搞獨(dú)立于作者之外的“文本研究”，反而把文品和人格視為一體，將人生境界、藝術(shù)情懷、學(xué)問見識、胸懷趣味、內(nèi)心修為等等等等，都有機(jī)地融為一體。一個批評家只懂批評的方法是不夠的，更要具有超越凡俗的心性。批評家于作品，不是詳盡的闡釋和精確的分析，而是在對作品的品評之際，與作者之間的心有靈犀一點(diǎn)通，是近在咫尺或穿越時空的心靈對視，拈花微笑……

顯然，今天的批評界距離這樣的境界就更遙遠(yuǎn)了。

如何更新我們理論和批評的范式，使之能夠適用于今天的文藝發(fā)展？能否將中國傳統(tǒng)批評的精髓，與西方理論中的洞視卓見有機(jī)地整合起來，并形成一種全新的可以超越傳統(tǒng)與西方的新理論，建構(gòu)起一個適合漢語語境的理論與批評的平臺呢？

以往曾有許多漢學(xué)家，和研究比較詩學(xué)的比較文學(xué)學(xué)者，試圖對接起中西文論中的一些基本概念和批評方法，搭建起一種東西方文化可以共通的詩學(xué)。由于這種不懈的努力，曾經(jīng)出現(xiàn)了很多學(xué)富五車的論著和論文，取得了令人敬佩的成績。但這些學(xué)術(shù)成果的影響還基本局限在學(xué)術(shù)界，對國內(nèi)的理論批評界卻影響甚微。除了學(xué)科藩籬、溝通不暢等原因外，更因?yàn)檫@些對中西詩學(xué)的研究基本還停留在純學(xué)術(shù)的層面，而對于具體的批評實(shí)踐來說，卻沒有多少可操作性。此外，中國傳統(tǒng)批評的真精神，是融合在整個傳統(tǒng)文化的血脈之中的，其自身并沒有一個如亞里士多德以來的獨(dú)立的、精細(xì)而龐大的詩學(xué)理論體系。如果把傳統(tǒng)批評中的一些概念和方法從其文化血脈中抽離出來，納入到體系化的研究和分析之中，那其直指人心的優(yōu)勢也就不復(fù)存在了。中國傳統(tǒng)文化講究的是得魚忘筌、得意忘言，如果只把屬于言筌的概念和方法拿來分析歸納對比，那最終得到的也只是些言筌，而“意”——中國傳統(tǒng)文化的真精神，卻在不知不覺間漏掉了。

（四）構(gòu)筑新的理論平臺

怎樣才能在理論批評的實(shí)踐中，既得到中國傳統(tǒng)批評的“意”，又不失西方理論的“言”呢？我在這些年的理論探索和批評實(shí)踐中，多少悟出了一些心得。

首先，文藝批評的一個最基本的職能就是對文藝作品的藝術(shù)價值作出正確的評判。在這個層面，西方理論中有關(guān)文本分析和話語分析的方法已經(jīng)相當(dāng)完備，我們只需將其改造成為適合漢語文本的分析方法就可以了。比如解構(gòu)主義中的所謂“語音中心主義”，就是針對西方的拼音文字而言的，不能直接用于漢語。那么漢語中類似于“語音中心主義”的是什么呢？我在前些年提出了“超隱喻理論”，就是借助西方學(xué)術(shù)平臺，在漢語本土理論方面的一個創(chuàng)新。我這些年在圖像理論方面的研究，就是在羅蘭·巴特已有的圖像符號學(xué)研究的基礎(chǔ)上，去超越羅蘭·巴特。有了這些理論分析的方法以后，我們對于藝術(shù)作品的判別和分析就有了堅實(shí)的依據(jù)，就會更加精準(zhǔn)。雖然人文科學(xué)的方法，永遠(yuǎn)也不可能像實(shí)驗(yàn)科學(xué)那樣精確，但總比僅憑直觀印象做判斷來得靠譜。

其次，文藝批評不僅要對藝術(shù)作品的價值做出正確的判斷，還應(yīng)該進(jìn)一步地告訴人們，這個作品為什么好，好在了哪里。筆者這些年來評選年度小說，就在每篇入選作品后面寫一篇文本分析，告訴讀者這篇小說到底好在了哪里。我覺得這才是負(fù)責(zé)任的批評。

最后，作為一個中國文化語境中的批評家，不僅要告訴人們哪些作品好，哪些不好，為什么好，為什么不好，還應(yīng)該以一種“仁者”的胸懷，去喚醒藝術(shù)家的良知和潛能，打通他們的“任督二脈”，讓他們自己去悟出藝術(shù)與人生更高的境界，是為理論批評的“終極關(guān)懷”。西方的現(xiàn)代理論批評，是將“作者”排除在視野之外的，他們認(rèn)為在文本的敘述者和真實(shí)作者之間，還隔著“隱含作者”，“真實(shí)作者”是無法探究的。而中國傳統(tǒng)批評則推重 “知人論世”、“以意逆志”，在這個方面，中國傳統(tǒng)批評確有其高明之處。一個人的內(nèi)心，總會通過其言行舉止、穿著打扮、喜怒哀樂不自覺地流露出來；那么一個作家，一個藝術(shù)家，又怎么可能在其作品中把自己徹底地隱藏起來呢？弗羅伊德看了小說后可以分析這個作家的童年，榮格看了畢加索的畫后，推斷畫家是個潛在的精神分裂患者……他們的具體結(jié)論或許不一定準(zhǔn)確，但大致的心理傾向應(yīng)該是不會錯的。也就是說，一個批評家通過品評作品，是完全可以看出作者的人生境界、氣質(zhì)才性和藝術(shù)修養(yǎng)等等方面的。一個作品的缺陷，往往并不僅僅是技巧運(yùn)用的問題，其深層肯定與作者的人生境界有關(guān)。一個迷失了心靈的人，如何能夠創(chuàng)造出驚世駭俗的杰作？一個心靈里不能免俗的人，又如何能夠擺脫藝術(shù)上的俗套？對于這樣的作家和藝術(shù)家，僅就作品本身的問題批評一番，是不可能解決根本問題的。更需要以一種“仁者”的情懷，去點(diǎn)化他們，讓他們找回自己的本心……就如高明的醫(yī)者，是通過恢復(fù)患者自身體內(nèi)的免疫系統(tǒng)來達(dá)到治療目的的，這才是真正的“妙手仁心”。當(dāng)然，批評家自身也同樣存在著不斷提升自己人生境界的過程，所以批評家除了在藝術(shù)的見解方面與作家和藝術(shù)家形成良性互動外，也應(yīng)該將自身提升人生境界、不斷破解俗念的覺悟過程，與作家和藝術(shù)家，以及讀者們共同分享。王國維在《人間詞話》里講的“有我之境”和“無我之境”，其實(shí)并不僅僅是針對詞的意境而言的，更涵蓋了人生的意境。

中國的傳統(tǒng)批評，正可以在這樣一個更高的批評層面里發(fā)揮其獨(dú)特的功能，進(jìn)而與西方理論整合創(chuàng)新出一條適合中國語境，有利于世道人心的文藝批評之路。在分析文本判別優(yōu)劣方面，可以“西體中用”；在提倡“仁者”的批評，講求理論批評“終極關(guān)懷”的層面，則可以“中體西用”。

I206.7 < class="emphasis_bold">[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

A

1009-9530（2012）01-0094-04

2011-08-25

藏策（1962-），男，上海人，天津人民出版社學(xué)術(shù)選題策劃編輯。