王磊

（安徽行政學(xué)院安徽經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院 社會(huì)學(xué)系，安徽 合肥 230059）

論“東方崇高境界”的兩種典型的審美形態(tài)

王磊

（安徽行政學(xué)院安徽經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院 社會(huì)學(xué)系，安徽 合肥 230059）

西方的崇高觀念是在主體與客體對立沖突中張揚(yáng)主體性精神，中國人的崇高境界是天人合一的境界，在主客體和諧一致的基礎(chǔ)上表達(dá)的是對大自然的崇拜之情。中國人的崇高境界有兩種典型的審美形態(tài)，即雄渾與沖淡。沖淡與平淡不同，沖淡是一種崇高美，把沖淡看作是一種優(yōu)美形態(tài)，是很大的一種誤讀。

崇高；雄渾；沖淡

黑格爾在《哲學(xué)史講演錄》中對東方的哲學(xué)精神有過精彩的論述，雖然由于占有材料的不完備和觀念上的局限，他對中國哲學(xué)的論述帶有很多偏見性的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，但他提出的 “東方的崇高境界”一詞，對于分析中國古典崇高美的形態(tài)卻是一個(gè)很有用的概念。黑格爾說，東方精神是一種“取消一切特殊性而得到一個(gè)渺茫的無限——東方的崇高境界”。[1]我們認(rèn)為這種“東方的崇高境界”在審美活動(dòng)領(lǐng)域的典型審美形態(tài)即是雄渾和沖淡的美。沖淡也是一種崇高美，把沖淡看作是一種優(yōu)美形態(tài)，是目前學(xué)界的一個(gè)普遍誤讀。本文通過對東方崇高美的本體精神和審美特征的闡釋，溯本清源，也將一并清理出這一誤讀的根源。

一、“東方的崇高境界”之本體精神探源

西方的崇高精神是在主體與客體對立沖突的基礎(chǔ)上建立的主體性精神，它在康德美學(xué)中獲得了典型的表述形式：狂暴的大自然，恐懼和抗?fàn)?，對生命力的瞬間阻礙，以及緊跟而來的主體的生命力的更強(qiáng)烈的爆發(fā)……。提示的是人與“粗野的自然”的對立，提示的是一個(gè)高大的主體人的形象，這種高揚(yáng)的主體性精神是西方崇高美的典型特征。康德說，崇高的對象“把心靈的力量提高到超出其日常的中庸，并讓我們心中一種完全不同性質(zhì)的抵抗能力顯露出來，它使我們有勇氣能與自然界的這種表面的萬能相較量?！盵2]100“對自然的美我們必須尋求一個(gè)我們之外的根據(jù)，對于崇高我們卻只須在我們心中，在把崇高性帶入自然的表象里去的那種思想境界中尋求根據(jù)。”[2]84因此，崇高美的根據(jù)不在自然對象身上，而是完全落實(shí)在主體身上。在對美的闡釋中，康德還能給大自然以一定的位置（“對自然的美我們必須尋求一個(gè)我們之外的根據(jù)”），但在對崇高的闡釋中，康德已完全拋棄了客觀對象，他把西方崇高美的本體精神完全建立在了主體性的文化精神之上。這種主體性的文化精神從古希臘哲學(xué)家的“人是萬物的尺度”開始，就一直激勵(lì)著西方的先圣賢哲，并最終在康德的崇高美闡釋中得以完美的表達(dá)。

讓我們通過具體的藝術(shù)作品例證來了解一下這種崇高精神。歐洲浪漫主義時(shí)期的法國畫家熱里科有一副名畫叫《美杜莎之筏》。在《美杜莎之筏》中，康德美學(xué)所指出的構(gòu)成崇高的要素：狂暴的大自然，恐懼和抗拒，對生命力的瞬間阻礙，以及緊跟而來的生命力的更強(qiáng)烈的爆發(fā)……無一不備。與這種崇尚主體精神的崇高觀念相適應(yīng)，與自然抗?fàn)幍娜说男蜗缶佑诋嬅娴闹行?，?gòu)成畫面的主體部分，并且金字塔的構(gòu)圖給人一種不斷向上升騰的感覺，一個(gè)抗?fàn)幍闹黧w形象高高地矗立起來。如果把熱里科的《美杜莎之筏》與中國宋朝時(shí)期的著名山水畫家范寬的《谿山行旅圖》作對比，東西方崇高精神的不同就昭然若揭了。宋范寬《谿山行旅圖》所描繪的大自然的雄渾之境：壁立千仞的超體量的山體，觸目之間會(huì)給每一個(gè)觀賞者帶去強(qiáng)烈的震撼。懸天飛瀉的瀑布，深不可測的懸崖和茂密的樹林，這不正是康德所說的“粗野的自然”嗎？這個(gè)在康德看來是壓迫人的“絕對大”的宇宙天地，在中國畫家的筆下卻是一個(gè)可游可居的所在：在畫下方的近景處，我們可以看到一隊(duì)行旅，不遠(yuǎn)處就是亭臺(tái)樓閣，或許就是一處客棧。這種奇妙的結(jié)合透出的正是一個(gè)雄渾壯闊而又可游可居的溫情的宇宙。與《美杜莎之筏》把人的形象作為構(gòu)圖中心的做法相反，在《谿山行旅圖》中，畫面構(gòu)圖的中心是超體量的山體，占去了畫面的大部分，而近景處的人的形象卻小到影影綽綽。這正是黑格爾所說的主觀性消融于“渺茫的無限”的東方的崇高精神的表現(xiàn)，是主體性與大自然取得和諧一致（而不是沖突對立）的宇宙精神的表現(xiàn)?！懊烀５臒o限”的宇宙精神即是“道”，也叫“大化”。陶淵明說：“縱浪大化中，不喜亦不懼?！蔽鞣饺说某绺呙溃羌ち业摹⒖咕艿?、動(dòng)蕩的，而中國美學(xué)的崇高精神卻恰恰相反。這里沒有恐懼、沖突和對抗，沒有康德所說的“粗暴的強(qiáng)力”，沒有主體的反復(fù)“推拒”和抵抗，“大化”的無限性消融了沖突和對立，它把大自然變成了精神的安頓之所，“天地與我并生，萬物與我唯一”。這里透露的是一種總括宇宙、無限而平和的精神?！抖脑娖贰ば蹨啞分姓f：“持之匪強(qiáng)。”大自然并不是一種外在于人的 “強(qiáng)力”，這里一切都很平順?！暗闷洵h(huán)中”，“游心于物之初”，宇宙的雄偉壯闊對人來說并不是 “粗野的”、“粗暴的”，而是可游可居的?！抖脑娖贰_淡》也說：“美曰載歸?！贝笞匀徽侨说木竦募覉@呀！如果說熱里科的《美杜莎之筏》代表了一種典型的西方崇高精神，而范寬《溪山行旅圖》則把東方的崇高美發(fā)揮到了極致。

《二十四詩品》是中國美學(xué)史上一部非常獨(dú)特的風(fēng)格學(xué)專著。一直以來，人們一直認(rèn)為其作者是晚唐的司空圖，但自從1995年上海復(fù)旦大學(xué)陳尚君、汪涌豪二教授提出《詩品》不是司空圖所作，《詩品》的作者是明人懷悅后，《二十四詩品》的作者就成了一個(gè)爭論不休的“謎”。但不管是誰，有一點(diǎn)是非?？隙ǖ模簭母髌返恼Z言表述中，如“俱道適往”、“是有真宰”、“由道返氣”、“道不自器”、“泠然希音”、“妙造自然”、“超以象外，得其環(huán)中”等等，可以看出《二十四詩品》的作者身上具有濃厚的道家思想。雄渾和沖淡也不例外，其本體精神也是道家的?！抖脑娖贰ば蹨啞氛f“返虛入渾”、“超以象外，得其環(huán)中”，《二十四詩品·沖淡》說“妙機(jī)其微”、“飲之太和”，即是非常明顯的例證。具體而言，“超以象外”就是說雄渾意境不能局限于具體物象的描寫，而要超越具體的物象，達(dá)到與道一體的境界。達(dá)到這樣的境界就叫“得其環(huán)中”。“得其環(huán)中”，一見于《內(nèi)篇·齊物論》：“彼是莫得其偶，謂之道樞。樞始得其環(huán)中，以應(yīng)無窮?！倍娪凇峨s篇·則陽》：“得其環(huán)中以隨成，與物無終無始，無幾無時(shí)?！鼻f子用戶樞（環(huán)中）的運(yùn)轉(zhuǎn)無礙來比喻大道的運(yùn)行。環(huán)中即道樞?！峨s篇·則陽》有“飲人以和”的說法，與“飲之太和”詞法句法均雷同，來源于莊說已很明顯?！疤汀奔春椭C之極境也，故以之喻道，是再恰當(dāng)不過了。所以宋張載說：“太和所謂道。”總之，“象外”、“環(huán)中”、“太和”，實(shí)際上已成“道”之別名了。

那么道家的大道精神有著怎樣的內(nèi)涵呢？在很多情況下，對中國美學(xué)和藝術(shù)影響最大的，就是莊子的道。莊子說：“天地與我共在，萬物與我為一?！薄蔼?dú)與天地精神相往來?！鼻f子的“道”追求的就是人與自然的和諧統(tǒng)一的境界——“太和”。在人與自然的共生共在狀態(tài)中，人和物的統(tǒng)一關(guān)系更具有源初性。莊子說：“游心于物之初?！钡缹χ骺腕w來說都是本源性的?！抖脑娖贰返淖髡哂谩暗馈眮斫忉屝蹨喓蜎_淡，這就很好地表達(dá)了中華民族的審美精神：在主客和諧、天人合一的境界中去追求崇高、表達(dá)崇高，并且在主客體的和諧境界中突出大自然的崇高地位，所謂“道法自然”、“天地化育”。這與西方人在主體與客體的沖突中去表達(dá)自己的崇高理想、去高揚(yáng)主體的地位形成了鮮明的對照。

二、雄渾和沖淡美的崇高特征闡釋

東西方崇高精神的不同，決定了東西方崇高美的審美特征的同中之異。就其相同來說，東方的雄渾與沖淡既然是崇高美，其形態(tài)上必然具有“巨大的”，或“強(qiáng)力的”等形態(tài)特征，但在具體內(nèi)涵上又與西方崇高的審美特征具有很大不同。

雄渾和沖淡具有哪些審美特征呢？雄渾之“雄”乃力之雄，即《二十四詩品》所說的“積健為雄”。楊廷芝《詩品淺解》注曰：“大力無敵謂之雄?！钡谛蹨喼?，力之雄不是指主觀精神之力，也不是指個(gè)體人格之健壯有力。這一點(diǎn)容易與勁健、雄健范疇相混淆。所以宋嚴(yán)羽說：“又謂盛唐之詩，雄深雅健。仆謂此四字，但可評文，于詩則用健字不得，不若《詩辯》雄渾悲壯之語為得詩之體。毫厘之差，不可不辨?！眹?yán)羽在這里斤斤計(jì)較的正是雄渾與勁?。ㄐ劢。┑膮^(qū)別。雄渾之“雄”指的是“真體內(nèi)充”且磅礴萬物的天地偉力。《二十四詩品》說“返虛入渾，積健為雄。”“為雄”的條件除了“積健”外，還要“返虛入渾”。莊子講“唯道集虛”，又講道之“混沌”。因此，“虛”和“渾”指的乃是大道或混融、或蒼莽、或磅礴的狀態(tài)?！胺怠焙汀叭搿眲t強(qiáng)調(diào)主觀精神要投入、浸沉于那無限的、磅礴萬物的宇宙精神中。因此，雄渾的內(nèi)在精神是道——“超以象外，得其環(huán)中”，是“天地與我并生，萬物與我為一”的混融整一的境界。而主觀精神之雄乃是“強(qiáng)力”?！皬?qiáng)力”雖是大力，但有人力強(qiáng)行之弊。而大道之雄渾，表面不見人力之斧鑿痕（“持之匪強(qiáng)”的另一解），但“真體內(nèi)充”，故能“來之無窮”而“大用外腓”。“大用”意涵“天地的大運(yùn)動(dòng)”，因真力內(nèi)充，自然表現(xiàn)為“橫絕太空”的氣勢。“腓”原義“脛肉”，引申為外顯、呈現(xiàn)，即用外面的強(qiáng)壯的“肌理”來體現(xiàn)內(nèi)在的充實(shí)的“真體”之力。這里指的是表現(xiàn)天地宇宙的混沌磅礴之氣，即如《二十四詩品》所說的“具備萬物，橫絕太空?；幕挠驮?，寥寥長風(fēng)”之類。這四句形象化的描述所揭示的雄渾的形態(tài)特征正突出了雄渾美的全部本質(zhì)意涵。

雄渾首先具備崇高之“大的”、“無限的”形態(tài)特征。備萬物，絕太空，能不大嗎？但這個(gè)“大”又不是康德所說的自然物的體積的 “大”，而是意境的“大”、“壯闊”。自然物因其“絕對的大”而與人對立，成為“粗野的自然”。而“大而壯闊”的意境卻是天人合一的，體現(xiàn)的是可游可居的宇宙情懷。其次，這四句詩還指出了雄渾的力度美，“橫絕太空”，能不雄嗎？但雄渾的力度美是真體內(nèi)充的一種強(qiáng)大的內(nèi)在張力，它是一種巨大而無限的真力?！盎幕挠驮?，寥寥長風(fēng)”告訴我們，雄渾的力給人的感受不是折線的，而是曲線的。曲線在西方是優(yōu)美的特征。但那是精巧的曲線，“適度”的曲線，而雄渾的曲線用康德的話說是“無形式的”、不可掌握的?！盎幕挠驮疲攘乳L風(fēng)”就是這樣的橫絕萬里的曲線美。它所透出的不正是一種內(nèi)蘊(yùn)的雄力嗎？這里的真力和雄力，都不是康德所說的“強(qiáng)力”。物質(zhì)的強(qiáng)力是與人對立的，因此，康德所說的“強(qiáng)力”意含著外物對人的強(qiáng)暴，朱光潛又將之譯為“強(qiáng)制力”。它反映了西方人與自然的對立的態(tài)度。把“荒荒油云，寥寥長風(fēng)”八個(gè)字拿來和康德所描述的“威脅著人的山崖”、“電閃雷鳴的云層”、“火山的暴力”、“被激怒的大海”[2]100一對比，就一切都盡在不言中了?？档滤枋龅牧Χ际俏镔|(zhì)實(shí)體的力，力雖強(qiáng)大，但實(shí)非雄渾。雄渾是“道”的氣勢磅礴而又圓融內(nèi)充的力。

另外，“荒荒油云，寥寥長風(fēng)”這八個(gè)字還意指著一種博克所說的“朦朧”、“無限”的崇高美的形態(tài)特征。博克在比較美與崇高時(shí)指出：“美必須不是朦朧模糊的，而偉大的東西則必須是陰暗朦朧的。”[3]渾融闊大的天地境界自有一番朦朧模糊、莽莽蒼蒼之色?！疤熘n蒼，其正色邪？”（《莊子·逍遙游》）

筆者認(rèn)為，正是大唐盛世把天人合一的中華文化精神推向了頂峰，它的標(biāo)志之一就是雄渾意境的創(chuàng)造。從初唐王勃的“城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津”，陳子昂的“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”到盛唐李白的“明月出天山，蒼茫云海間”、“山隨平野盡，江入大荒流”，杜甫的“星垂平野闊，月涌大江流”、“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”，孟浩然的“八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”，幾乎所有著名的盛唐詩人都有雄渾詩境的名篇警句。嚴(yán)羽稱頌盛唐之詩說：“既筆力雄壯，又氣象渾厚?！保ā皽喓瘛奔础对娹q》九品之一的“雄渾”）（《答吳景仙書》）于這些詩之闊大混融境界中，不正有著內(nèi)在的磅礴萬物、橫絕太空的氣勢嗎？大概由于繪畫技術(shù)方面的限制，這種雄渾的意境一直到五代和宋才在山水畫中得到表現(xiàn)。除了前引宋范寬 《谿山行旅圖》，還有五代荊浩的《匡廬圖》、關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》、巨然的《秋山問道圖》等，展現(xiàn)的都是這樣一個(gè)雄渾磅礴但又溫情可親的天地宇宙圖景。或許同樣的原因，宋人崇尚的并在宋詩中加以表現(xiàn)的蕭散簡遠(yuǎn)的平淡美、空靈美，在繪畫中也是推遲到元代以后才找到其典型的繪畫表現(xiàn)形式。明人董其昌“以禪論畫”即是承續(xù)宋嚴(yán)羽“以禪論詩”的說法，而將其在繪畫學(xué)中發(fā)揚(yáng)光大。這是畫學(xué)理論相較詩學(xué)理論成熟較晚的表現(xiàn)，也從一個(gè)側(cè)面證明了筆者曾提出的中國藝術(shù)史上存在著繪畫語言的成熟表現(xiàn)形式相較詩的成熟的語言表現(xiàn)形式出現(xiàn)為晚的現(xiàn)象（個(gè)中原因恐怕較為復(fù)雜，非本文要探討的主旨）。

東方崇高精神的另一種審美形態(tài)即是沖淡。沖是“道”之虛的意思，因此“沖淡”突出的是“道”之虛。老子說：“道沖，而用之或不盈。淵兮，似萬物之宗。”“萬物并作，吾以觀復(fù)?！薄昂鲑馄淙艉??！笨梢娎献訉Φ赖拿枋觯偸菑拇蟮姆矫嬷??！按笤皇?，逝曰遠(yuǎn)。”因遠(yuǎn)而玄妙，因玄妙而通“道”。若非混融整一、闊大遠(yuǎn)漠之境，不可輕言“沖”。莊子亦言：“同（同于道）乃虛，虛乃大。 ”（《莊子·天地》）所以沖淡意境呈現(xiàn)的乃是道之混融闊大的狀態(tài)。就其呈現(xiàn)的精神內(nèi)蘊(yùn)言，沖淡也是“道法自然”的客觀化精神的外化，故有空漠廣大的審美特征。因此，本文提出沖淡是崇高美的另一種表現(xiàn)形式，本文的這一觀點(diǎn)與目前學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)沖淡為優(yōu)美的觀點(diǎn)是相左的。例如張國慶教授在其近期的力著《二十四詩品詩歌美學(xué)》一書中就主張沖淡美是典型的優(yōu)美形態(tài)，[4]并認(rèn)為陶淵明就是沖淡美的典型代表。那么，我們就來欣賞一下陶淵明的詩?！吧綔煊囔\，宇曖微霄?！薄安删諙|籬下，悠然見南山?！薄叭漳禾鞜o云，春風(fēng)扇微和。”“微雨從東來，好風(fēng)與之俱。”“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新?！薄爸卦票伟兹?，閑雨紛微微?！薄鞍兹諟S西阿，素月出東嶺。”大自然的無限生機(jī)，開闊遠(yuǎn)大的意境，和詩人寧靜致遠(yuǎn)的心境完美地融合在一起，這些詩句展開的意境都是“大的”。王夫之在《古詩評選》中說：“‘日暮天無云，春風(fēng)扇微和’，摘出作景語，自是佳勝。然此又非景語。雅人胸中勝概，天地山川無不自我而成其榮觀……”“天地山川”自在詩人胸中，其境自然是“大”的。又如陶淵明的“白日淪西阿，素月出東嶺。遙遙萬里輝，蕩蕩空中景”之詩，則更加明顯：大自然虛廓混融而又空闊無邊的境界盡在眼前，這首詩可以堪稱沖淡美的代表作。如果說它是典型的優(yōu)美形態(tài)，顯然是不符合實(shí)際欣賞經(jīng)驗(yàn)的。沖淡美雖然主觀意緒空漠淡泊——這即是黑格爾說的“取消一切特殊性而得到一個(gè)渺茫的無限”的意思——不具有崇高的力量感，但卻呈現(xiàn)出大自然的盎然生機(jī)，如王羲之“群籟雖參差，適我無非新”，并且具有闊大混融的意境特征，而非張國慶教授所說的沖淡美的“境界并不闊大”。這就決定了沖淡美是另一種壯美之境，黑格爾稱之為“東方的崇高境界”。也就是說，同雄渾一樣，沖淡的本體也是道。不同的是，雄渾強(qiáng)調(diào)了道之內(nèi)蘊(yùn)強(qiáng)力“積健為雄”的一面，沖淡強(qiáng)調(diào)了大道精神平和遠(yuǎn)漠的一面。從繪畫構(gòu)圖的角度來說，雄渾多為垂直構(gòu)圖，展現(xiàn)高遠(yuǎn)凌人的雄闊氣勢。沖淡多為橫向構(gòu)圖，呈現(xiàn)一幅平遠(yuǎn)空闊的天地圖景。

劉勰《文心雕龍·原詩》說：“老莊告退，山水方茲?！睂?shí)際上，告退的是打著老莊旗號(hào)的玄言詩，而不是老莊的大道精神，老莊精神已經(jīng)悄無聲息地進(jìn)入到山水詩中了。謝靈運(yùn)詩曰：“巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白云抱幽石，綠筿媚清漣?！薄鞍兹整愶w甍，參差皆可見。余霞散成綺，澄江靜如練?！薄耙皶缟嘲秲?，天高秋月明?！薄懊芰趾徘?，遠(yuǎn)峰隱半規(guī)?！敝x朓詩曰：“寒城一以眺，平楚正蒼然。”“朔風(fēng)吹飛雨，蕭條江上來?！薄吧n翠望寒山，崢嶸瞰平陸?！薄扳叛┯城嗌?，寒霧開白日。”大小謝是南北朝時(shí)期出現(xiàn)的山水詩的代表性詩人，在他們的這些詩中無不表現(xiàn)出氣象混融、意境空闊之沖淡美的審美特征。可以說，以陶淵明為代表的魏晉南北朝的田園山水詩人是沖淡美的典型創(chuàng)造者。

宋人非常推崇陶淵明的詩。蘇軾說：“吾與詩人無所甚好，獨(dú)好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質(zhì)而實(shí)綺，瘦而實(shí)腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也?！保ㄒ蕴K撤《追和陶淵明詩引》）黃庭堅(jiān)以李白的“大音自成曲，但奏無弦琴”來形容陶淵明曰：“彭澤意在無弦?！保ā顿?zèng)高子勉》四）更贊陶淵明：“彭澤當(dāng)此時(shí)，沈冥一世豪?！保ā端夼f彭澤懷陶令》）但喜歡歸喜歡，他們卻是按照自己時(shí)代的精神來解讀陶詩之沖淡的。宋人普遍崇尚的是平淡美。蘇軾說：“大凡為文當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡?！泵穲虺家舱f：“作詩無古今，唯造平淡難?！秉S庭堅(jiān)亦言：“平淡而山高水深?！彼稳酥蛔⒁獾?jīng)_淡之淡，從而把沖淡等同于平淡。因而他們便拿平淡美的精神來闡釋、吞并了陶淵明的沖淡精神。宋人的平淡美的本體精神主要本于禪家的“空色”思想和禪“悟”思想，這與崇尚“道法自然”的老莊的大道精神已相去甚遠(yuǎn)。嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辯》中有一段常為人引用的話：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟……惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色?！闭窃谥饔^心靈的玄悟中，“空中之音，相中之色，鏡中之象”的鏡花水月的空靈美燦然開放?！抖脑娖贰_淡》中 “獨(dú)鶴與飛”、“惠風(fēng)在衣”、“閱音修篁”的簡約寧靜之美，所呈現(xiàn)的也正是宋人的平淡、空靈的精神?！凹粗！奔纯侦`也，“脫有形似，握手已違”，即蘇軾所說的“蕭散簡遠(yuǎn)”的平淡美。通過《二十四詩品》作者對沖淡的解讀，“沖淡”的概念已近于宋人的“平淡”“空靈”的概念，旨趣已歸“蕭散簡遠(yuǎn)”（蘇軾），其基本精神已偏離以陶淵明為代表的典型的沖淡詩風(fēng)。沖淡取境偏大，平淡取境偏小。拿陶潛“采菊東籬下，悠然見南山”之沖淡詩風(fēng)，與林逋“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”之平淡意境對比，其境界一大一小，一崇高一優(yōu)美，是非常明顯的。所有這些都表明了宋人的審美趣味對《二十四詩品》作者的深刻影響。前面提到中國古文論界有人主張《二十四詩品》作者不是晚唐的司空圖。筆者不敢對此妄意置喙，但就《二十四詩品·沖淡》的精神旨趣深受宋人平淡說的影響看，推測其作者是宋以后的人也是非常合理的。張國慶教授將《二十四詩品》的沖淡解釋成優(yōu)美形態(tài)的原因也正在于沒有看到《二十四詩品》中沖淡精神的變遷。如果把沖淡的內(nèi)涵只限定在《二十四詩品》的語境中，從而把它看作和平淡一樣是一種優(yōu)美形態(tài)，似乎也沒有錯(cuò)。但張國慶教授又以陶淵明的詩作為《二十四詩品》的沖淡美的典型代表，說明他對陶詩所代表的沖淡美和《二十四詩品》的沖淡美在內(nèi)涵上的差距，尚認(rèn)識(shí)不清，把握不透。

[1]黑格爾.哲學(xué)史講演錄[M].北京：商務(wù)印書館，1978：117

[2]康德.判斷力批判[M].鄧曉芒譯.北京：人民出版社，2002：100

[3]北大哲學(xué)系美研室編.西方美學(xué)家論美和美感[M].北京：商務(wù)印書館，1980：123

[4]張國慶.二十四詩品詩歌美學(xué)[M]，北京：中央編譯出版社，2008：28-29

On two typical aesthetic forms of oriental sublime realm

WANG Lei

The concept of the sublime in the west reveals the subjective spirit in the conflict between the subject and the object whereas a Chinese definition of the sublime is the realm of harmony between human beings and nature,where worship of nature is expressed on the basis of the harmony between the subject and the object.Chinese realm of the sublime takes two typical aesthetic forms：“xionghun” and“chongdan”.The term “chongdan” differs from insipidity in that the former belongs to the sublime.It is a misunderstanding of the term “chongdan” if it is simply viewed as one of graceful forms.

sublime；beauty of“xionghun”； beauty of“chongdan”

B83-0

A

1009-9530（2012）01-0123-04

2011-10-12

王磊（1965-），男，安徽長豐人，安徽行政學(xué)院安徽經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院社會(huì)學(xué)系講師，文藝美學(xué)碩士。